Первая постановка Константина Богомолова на новой для него площадке оказалась и одной из самых экспериментальных в его практике. Сложный роман Томаса Манна “Волшебная гора” поставлен минималистскими средствами и в “эстетике отсутствия”, по Хайнеру Гёббельсу.
В своем программном тексте Гёббельс описывал эстетику своего театра как “вещи в себе”, где зритель обязательно становится частью происходящего, вместо того чтобы быть свидетелем драматических действий. Для спектаклей Гёббельса важна ситуация рассеивания, в которой публика сама должна фокусировать свой собственный взгляд. Всей своей практикой он показал, что присутствие на сцене создается не только актером или перформером, но и отсутствием значимых для традиционного театра элементов.
Первая часть “Волшебной горы” Богомолова — идеальный пример такого типа спектакля, где молчание, бездействие, ритм, звуковое сопровождение имеют большее значение, чем все остальное.
Хотя на сцене есть декорации (коробка, но не белый куб и не black box, а обитое ржавыми листами пространство), в которых присутствуют двое — актриса Елена Морозова и сам Богомолов, перед зрителем разворачивается то самое отсутствие, ситуация рассеивания, во время которой зритель сам выбирает, на что ему смотреть или же “пребывать в этом беззаботно”. Последнее — ссылка на воспоминания Гертруды Стайн, которая успела увидеть один из спектаклей с участием Сары Бернар. Не понимая французского языка великой актрисы, она просто “пребывала” в нем и в самом представлении. Именно на этот случай ссылается Гёббельс, описывая театр, ничего не изображающий и не интерпретирующий. И именно такой спектакль удалось сделать Богомолову, с несколькими оговорками.
Оговорка первая. Название “Волшебная гора”, отсылки в анонсе указывают зрителю, что спектакль Богомолова будет иметь прямое отношение к роману Томаса Манна, где действие происходит в туберкулезном санатории, куда главный герой Ганс Касторп приезжает на несколько дней, а остается на годы. По факту же зритель столкнется с отсутствием какого-либо действия и нарратива. Кроме кашля, который будет на протяжении всего спектакля производить актриса, ничто не будет указывать на роман, да и сам кашель очень быстро перестанет восприниматься как отсылка к туберкулезному санаторию, потому что очень быстро кашлять начинают и зрители — по закону заражения. Однако именно на этом противопоставлении — отсылка к толстому классическому роману и отсутствие какого-либо действия / нарратива — возникает конфликтная ситуация спектакля.
Оговорка вторая. Актриса внутри ржавой коробки передвигается таким образом, что часть зрителей не видит ее, несмотря на то что действие внутри передается на экран снаружи. Аналогично, сидящий в углу мужчина — беспомощная фигура режиссера, перебирающая листы с текстами или лежащая на полу — не виден части аудитории. Иногда свет внутри коробки гаснет, на авансцену выходит актриса и читает короткое стихотворение. Дальше — вновь мучительный долгий кашель в коробке. Стихотворения Шаламова, Некрасова, Заболоцкого здесь как глотки воздуха, чистого дыхания, короткие передышки между мучениями и корчами.
Здесь в качестве приемов мы видим и исчезновение исполнителей из центра внимания, в том числе исчезновение их из видимой части сцены; и “пустой центр” (определение Гёббельса), т.е. отсутствие центрального визуального фокуса; и полифонию звука, когда кашель, издаваемый актрисой, распространяется по залу, сами зрители становятся частью этой постановки, создавая ее звуковое сопровождение; и отсутствие истории, ожидание которой заложено названием и анонсом события. Наконец, то молчание и ожидание, та скука, в которой вынуждены находиться зрители (перерывы между чтениями стихотворений довольно длительные), — это явно не то, к чему они привыкли в театре.
Однако во второй части спектакля (деление это условное, и оно никак не маркировано) исполнитель и исполнительница вступают друг с другом в странные сюрреалистические диалоги о смерти, диалоги провокативные и жесткие, после которых становится ясно, что в спектакле есть своеобразный сюжет, который как раз возникает для тех зрителей, которые знакомы с романом Манна и могут соотнести воспоминания об этом тексте с тем, что сделал Богомолов.
Что же помнит зритель о романе? Скорее всего, общие вещи: Ганс Касторп и обитатели санатория наверху, на волшебной горе, а внизу скоро начнется Первая мировая война. И там и там — смерть, разложение. Однако умирать и убивать можно по-разному — и об этом говорят те истории, которые слышит зритель от исполнителей. Например, об учительнице, которая подожгла дом, в котором находились двадцать три ребенка. “Я не убивала их, я сократила их путь к смерти, — отвечает она на вопрос о том, зачем она убила детей. — Убивал огонь”. Извращается сама мысль о смерти. Если все всё равно умрут, то неважно когда, важно, каким был путь к смерти. Так пусть он будет легким. Или хотя бы не таким мучительным, каким бывает при туберкулезе. И пусть смерть наступит раньше, “старость хуже, чем огонь”. И пусть покойники служат дальше, своими телами, своим молчанием — так известный музыкант из историй Богомолова каждый раз делает новый орган из новых покойников, так как каждый мертвец звучит по-своему.
Эти и другие искажения человеческой интерпретации смерти и убийства сообщают зрителю тревожную мысль: печи концлагерей и людоедство — еще не самое страшное, что случилось в истории человечества. Возможно поэтому песнь, которая звучит в финале спектакля, — это молитва на греческом языке. Много раз повторяемое “Кирие элейсон” (“Господи помилуй”) — как невидимый покров витает где-то наверху, горe, пока внизу двое равнодушно решают не сообщать старухе с большим животом, что она не беременна, а умирает. Чтобы та кричала от боли, думая, что рожает, ведь главное — сделать путь к смерти легким.