Режиссер, создатель студии «SoundDrama» и новый художественный руководитель многострадального в последние годы ЦДР Владимир Панков в честь открытия вверенной его руководству театральной площадки представил новую премьеру. Премьеру программную во многих отношениях и изобилующую символическими отсылками, но, безусловно, остросовременную и по-новому осмысляющую традицию, коей В. Панков является самым непосредственным и исторически оправданным преемником.
Именно здесь, в стенах ЦДР, создал в свое время Владимир Панков свою студию «SoundDrama» и, став теперь непосредственным продолжателем дела Алексея Казанцева и Михаила Рощина, может это дело считать более чем личным. Со свойственной создателю направления «саундрама» легкостью в обращении с разными жанрами и сценическими языками Владимир Панков в приуроченной к открытию / новому рождению ЦДР премьере играет словами, названиями и жанрами, соединяет в спектакле всю многоликую новоиспеченную труппу театра с командой своей студии, а главное, встраивает картины современной действительности в уже опробованную прежде структуру двух спектаклей, рожденных на этой же сцене, — проекта «Москва — открытый город» Алексея Казанцева и своего же спектакля 2006 года «Переход». Подобные смысловые и формальные театральные игры, кажется, оказались по нраву и труппе и зрителям и, хочется верить, наконец, переставят акценты в судьбе ЦДР с игр административных на ценности исключительно художественного характера.
Характерно и символично в данном ключе, что именно с эстетической стороны, прежде всего, переосмысляет Владимир Панков в своей новой работе опыт предыдущих постановок «Москва — открытый город» и «Переход». Сближая в едином пространстве целостного спектакля схожие между собой структуры этих постановок, режиссер заставляет эти структуры работать, воздействовать и взаимодействовать друг с другом по-новому. Если проект Алексея Казанцева «Москва — открытый город» отличался тем, что ни разу не был показан в одном и том же варианте, поскольку целью своей ставил представить как можно более разнообразно пространство современной драматургии, то Владимир Панков, соединяя в своей версии спектакля разные работы молодых драматургов, стремится все же создать некое общее для них пространство. Это пространство современного города — открытого или нет, вопрос этот как раз и будет решаться на сцене, — города, картину которого авторы текстов создают совместно, а разное видение ими городской жизни, виртуозно вмонтированное в общую ткань спектакля, только сообщает этой картине тем большие единство и полноту.
При этом разбитое на отдельные, в целом не связанные сюжетно между собой эпизоды, действие спектакля отнюдь не становится от этого раздробленным или прерывистым. Восприятию происходящего как единого непрерывного потока жизни помогает, как и всегда у Панкова, музыкально-поэтическая структура спектакля. Выстроенное по законам мюзикла, сценическое действие перед зрителями разворачивается в динамической последовательности музыкальных и пластических композиций, насыщая энергией пустоты между сценами, а особо драматическим моментам, напротив, по необходимости сообщая недостающую легкость и драйв.
Расширяет в данном случае режиссер и смысловое пространство своего раннего спектакля «Переход». Благодаря полифонии авторских голосов, в своих драматургических отрывках представивших взгляды на самые разные поколения и социальные слои городского населения, возникает ощущение, что перед нами на сцене прошел и в самом деле весь наш много-, если не сказать, перенаселенный город. По крайней мере, на этот раз авторы спектакля явно задались целью взглянуть на город гораздо шире и объемнее, нежели через призму главным образом передовой молодежи, как это было в версии 2006 года.
Переосмысленная и перестроенная сценическая структура в этой новой версии двух спектаклей, таким образом, уже сама по себе являет источник внутреннего если не конфликта, то вполне живого, драматически острого и динамичного диалога. Диалог этот возникает как на стыке формальных и смысловых элементов действия, так и на уровне исторического и художественного содержания. Время же нынешнее и опыт, жизненный и творческий, режиссера, а если быть точным, художественного руководителя постановки, расставляет свои акценты в репликах этого диалога и вносит коррективы в интонации действующих лиц.
А куда же в наши дни без всеобъемлющей иронии, тем более при взгляде на подобную абсурдность реальной действительности? Именно с такой интонацией с какого-то момента вдруг зазвучит первая часть названия нового спектакля. С иронией, пропитанной горечью, особенно в сравнении с тем смыслом, что вкладывался в название «Москва — открытый город» изначально. И это, конечно, не только результат жизненного опыта и — как же без этого! — развенчанных иллюзий молодости постановщика, но и, увы, характерная примета времени вообще. Потому что в нашем сегодняшнем «открытом» пространстве принять такой лозунг на веру не готово даже — а может быть, оно-то в еще и большей степени — нынешнее молодое поколение. И чем больше на сцене перед нами «открывается» жизнь в большом городе, тем очевиднее становится горькая истина — входная дверь-то в этот город и впрямь настежь открыта, а вот выхода, кажется, действительно нет, как гласят в песне группы «Сплин» кроваво-красные буквы на дверях метрополитена.
Как будто бы подтверждает этот неутешительный вывод и само сценическое пространство, в которое помещает действие спектакля художник-постановщик Максим Обрезков. Пространство это, хоть и внешне никакими занавесами и перекрытиями не закрытое и не ограниченное и актеры вроде бы вполне свободно перемещаются по всем его переходам и уровням, однако по форме оно, а значит и по сути, выходит все-таки замкнутым. С трех сторон замыкает его расположенный по трем сторонам периметра сцены зрительный зал, сверху металлическими заграждениями ограничивают перекладины колосников, проходы, выходы, переходы по сцене актеры совершают по боковым коридорам за спинами зрителей, колосникам, а порой даже под сценой. А расширяющим это пространство сценическим элементом время от времени служит задник-экран для видеопроекций. В какой-то момент как бы вполне естественным продолжением этого пространства окажутся и заграждения для толпы в сценах «Митинг» и «Демонстрация», и тут уже стоящие рядом слова «Москва» и «открытый город» зазвучат тем более очевидной антитезой. А там уже недалеко и до идеи железного занавеса — только в спектакле В. Панкова эта необозначенная, но незримо забрезжившая вдруг метафора имела бы, конечно, не только, да и не столько политический смысл. Наглухо закрытым, закупоренным черным ящиком, под цвет сценической коробки ЦДР, вдруг начинает ощущаться этот город во всех смыслах сразу — социальном ли, материальном, внутреннем или внешнем, нравственном и духовном.
Это чувство моральной затхлости, спертости воздуха, как в закрытом непроветриваемом помещении, в виде почти физически ощущаемого удушья вдруг подступает уже на выходе из театра, когда реальный город надвигается своей массой на беззащитных после свежего глотка искусства зрителей. В самом же спектакле до поры до времени этого не ощущаешь, радуясь всеобщей творческой энергии и драйву, с которыми проживают артисты многочисленной труппы ЦДР эти далеко не всегда веселые городские истории. Именно благодаря этой легкой и виртуозной манере исполнения, свойственной привыкшим к жонглированию жанрами артистам «СаундДрамы» и, по-видимому, с энтузиазмом воспринятой и всей остальной труппой, спектакль продолжительностью два с половиной часа без антракта смотрится и впрямь на одном дыхании. Искусство естественным образом преображает действительность, так что непривлекательные страницы жизни столичных офисных клерков, бывших ветеранов чеченской войны, умирающих от передозировки наркоманов, живущих на жалкое пособие матерей и прочих разношерстных столичных жителей — все эти сюжеты калейдоскопом сменяют друг друга на сцене, как концертные номера, под аранжировки саунд-дизайнеров (Михаил Фатеев, Константин Познеков, Сергей Лебедев, музыкальный руководитель постановки Сергей Родюков) и поэтические этюды Всеволода Емелина и Александра Антипова.
Поэзия, кстати, также один из значимых элементов в художественной ткани спектакля, мизансценически вынесена, однако, как бы на обочину сценического пространства. Поэты Всеволод Емелин и Александр Антипов в продолжение всего спектакля находятся каждый по свою сторону от сцены на станках зрительного зала, периодически вступая в действие то в качестве комментаторов происходящего, то вторя в такт всеобщему ритму, то выступая контрапунктом к основному действию. А порой голоса поэтов настолько сливаются с всеобщей разноголосицей, что уже становится и не разобрать их среди неистового гласа далеко не безмолвствующего здесь народа. Однако тем очевидней эта разноголосица обнаруживает внутреннюю пустоту и разобщенность толпы, погрязшей по большей части в своих шкурных интересах. Потому не ощущается здесь особой разницы между сценами «Митинг» и «Демонстрация» — и то и другое, в общем, представляет собой уже привычную, отработанную схему движений и действий. Нет в среде митингующих былого живого, неистового протеста, который еще можно было ожидать от героев раннего «Перехода» Владимира Панкова.
Если спектакль 2006 года являл картину молодого поколения, зараженного идеей свободы и заряженного энергией протеста, порой разрушительной, нынешняя молодежь в новой версии спектакля заражена совсем иными идеями. Жизненные цели и ценности теперь как-то поизмельчали, а герои тех лет как будто повзрослели и теперь не променяют насиженные теплые местечки в офисах на былые иллюзии — пусть эти места и не сулят никаких перемен и далеко идущих перспектив. Картины жизни столичного среднего класса в целом отмечены настроением инертности и стагнации, а среди идеалов — только стремление к материальному. У подростка, скажем, в исполнении Данилы Рассомахина из эпизода «Флаеры» (автор Николай Ермохин) цель вполне конкретная — заработать на кроссовки, и униженность его положения, страх быть застигнутым за раздачей флаеров одноклассниками по масштабам вполне под стать этой цели. А герой сцены «Шпроты» Леры Манович каких-либо целей в жизни не демонстрирует в принципе и вполне довольствуется своим скудным и неизменным на протяжении нескольких лет меню, состоящим из черного хлеба и шпрот.
Но не хлебом единым и не шпротами жив человек, и все-таки еще тянется он почему-то к этой поэзии и какой-то необъяснимой в этом материальном мире духовности, пусть и место ей здесь нашлось только на обочине. А собственно, где же еще искать хоть что-то живое, человеческое, настоящее? И находятся и здесь еще такие наивные души, которые вслушиваются в стихотворные строки, выкрикиваемые уличными поэтами; те, кто вопреки материальной выгоде ищут в большом городе любовь, а не мужчину, способного обеспечить квартирой и шубой; кто приезжает из деревенской глуши на демонстрацию ради забытого чувства человеческого единения; и уж совсем наивные, полагающие, что шкура бездомного щенка в этом городе кому-то может оказаться ближе, чем своя собственная.
Эти-то поиски, вынесенные на обочину жизни, на обочину души, и становятся главными, камнем преткновения в символических стенах этого города. А своего рода символом всех этих поисков становятся проходящие сквозным сюжетом поиски хозяина для уличного щенка, которыми занята весь спектакль героиня Сэсэг Хапсасовой в эпизоде «Отдадим в добрые руки». Это не что иное, как поиски человека, подобные предпринятым в допотопные времена философом Диогеном. А в нашем контексте — что-то как будто из тех времен — до какого-то нравственного «перехода», который мы сами не заметили, как совершили.
Вот эти-то, еще какой-то архетипической памятью помнящие себя герои спектакля В. Панкова хоть и предстают на фоне столичного цинизма в ироничном ключе, все же подспудно становятся некими ориентирами. Быть может, в направлении какого-то нового, качественно иного духовного «перехода». Не случайно и сами эти герои являются каждый в своем роде как бы представителями обочины жизни. Будь то приезжая девушка Юля (героиня Сэсэг Хапсасовой) или живущая тоской по советскому детству, т. е. внутренне тоже нездешняя, Лидочка из эпизода «Демонстрация». Она-то да еще безмолвная и безвестная старушка вместе с бесприютным щенком и остаются в финале у заваленной венками могилы Неизвестного солдата. Жутковатый итог этой безумной человеческой трагикомедии. Вот тут-то и подступает удушье.
И был бы этот итог уж совсем безнадежным, если бы не врывалась опять на сцену неуемная жизненная и творческая энергия театра. Энергия и энтузиазм многочисленной и многоликой — не менее, чем только что прошедшие перед глазами зрителей городские персонажи — труппы вновь открытого Центра драматургии и режиссуры обдает освежающим ветерком надежды. Надежды на то, что, как минимум, здесь, в театре, еще возможно создать по-настоящему открытое пространство, в котором будет место и поискам человека, и подлинному единению и консолидации таких разных творческих сил, и настоящей любви и свободе. И что из стадии «перехода», в котором пока находится театр, найдется правильный выход, ведущий к открытиям и художественным перспективам.