Хотя Николай Коляда не раз жаловался в социальных сетях, что 2017-й — не самый урожайный год для XV Международного конкурса драматургов «Евразия», длинный список, отобранный им из 234 претендентов, насчитывает 70 пьес, а короткий — 33.
Разделены они традиционно по четырем номинациям: «Для большой сцены», «Для камерной», «Для детского театра», «Новая уральская драма». По сравнению с четырьмя прошлыми сезонами, особенно заметно: львиная доля текстов так или иначе «облучена» поэтикой абсурда, что проявляется с разной степенью интенсивности и на разных уровнях: концептуальном, языковом, композиционном. Однако все пьесы-финалисты, начиная уже с шорт-листа, тяготеют к реалистическим метажанрам (комедия, мелодрама, трагикомедия), где не обойтись без связей персонажей с бытом, обычаями, нравами и проблемами, сложившимися или только складывающимися в семье, обществе, окружающем социуме. Непременное качество их авторов — хороший слух на языковую среду вокруг и умение выстроить упругий, яркий диалог.
«ПЬЕСА ДЛЯ БОЛЬШОЙ СЦЕНЫ»
Так, драматург Николай Ермохин в «Жертве» (первая премия этой номинации) использует всю богатую палитру возможностей, которую несет в себе мелодрама. Однако в основе «неправильного треугольника в одном действии» изначально дикая, абсурдная ситуация. Девушка Саша — классическая «страдающая» героиня этого жанра — преподносит своему парню Максу на день рождения странный «подарок»: девочку по вызову Лику, или, как та сама себя называет, «индивидуального предпринимателя», занимающегося «коммерческим сексом». На выяснении мотивов, подвигнувших Сашу, искренне любящую своего парня, на такой поступок, и держится вся интрига пьесы. Центр современной драматургии Екатеринбурга в дни фестиваля «Коляда-Plays-2017» показал эскиз режиссера Дмитрия Зимина по «Жертве»: спецэффекты не требуются, зрительское внимание, во многом благодаря точным и остроумным диалогам, захвачено с первых минут до финала. И хотя есть мнение, что отсутствие хеппи-энда — отличительная черта русской мелодрамы, Ермохин идет классическим мировым путем позитива.
Жанровая деконструкция, когда в одном произведении соединяются реалистическая мелодрама, комедия и трагедия, один из признаков абсурдизма. В пьесе «Секс, насилие, драм-н-бейс» (шорт-лист номинации) Игорю Витренко удалось верно ухватить типаж, интересный своей узнаваемостью и толком до того не описанный. Бывший диджей Павел Чашкин, ныне устроитель свадеб и корпоративов, на грани сорокалетия попадает в ситуацию, когда вынужден переосмыслить свою жизнь, отношения с выросшими детьми, несколько лет назад оставшимися без матери, любовницей и партнершей по бизнесу Анной. Однако экзистенциальное остранение, ощущение трагичности человеческого существования вообще свойственны скорее автору, чем его героям. Чашкин, например, свое пребывание внутри хаоса ощущает как вполне комфортное. По тексту до конца неясно, есть ли у бывшего диджея настоящий композиторский талант, но он, как «творческая личность в поисках», живет без особых нравственных ограничений, доводя свою свободу до абсурда. Чашкин профанирует великие идеи рок-н-рольных страдальцев и превращает свою жизнь в игру, где вместо деятельной и созидательной любви к собственным детям, близким женщинам, друзьям — бесконечный, замкнутый в дурной круг «вечной молодости» драм-н-бейс. Финал остается открытым: да, Чашкин приезжает в деревенский дом, собирается поправить оградку на могиле жены, но снова включает драм-н-бейс. Последняя фраза пьесы — авторская ремарка: «Петя Чашкин улетает в Невэрленд». Волшебную страну Питера Пена, где молодость не желающих взрослеть инфантилов длится вечно.
Открытым оставляет финал и Александр Тюжин, автор интересной пьесы «в двух таймах» на популярную сейчас среди сериальщиков спортивную тему — «В запасе» (шорт-лист). Так до конца и неясно, кого выберет главный герой футболист Андрей: предавшую его в трудную минуту меркантильную стерву Настю или Таню, заставившую поверить в себя и не предать свой талант. Отмирание чувств у своих героев, их эмоциональное «уплощение», которое в некоторых случаях становится главной причиной крушения личности, Тюжин в том числе передает и через абсурдистскую технику «опустошения» драматического образа. Мама главного героя, например, не имеет ни имени, ни детально прописанного характера, она «постоянно лепит пельмени под радио». Дед Андрея тоже безымянен, но всегда крепко сжимает пульт от неработающего телевизора и помнит, что приличный человек в торжественный момент должен надевать галстук.
Страшновато-смешные персонажи с аналогичным генезисом населяют и пьесу Игоря Кадилина «Раиса» (лонг-лист номинации). В абсурдистских декорациях крошечной железнодорожной станции Чичевка, где однажды проездом в Киев побывал революционер Кржижановский, разворачивается вполне узнаваемый семейно-бытовой адок. Главная героиня — «заступница за общепит святая Раиса Снегирева» — спасла в годы перестройки от закрытия кафе, где работала. И подвиг ее рифмуется с подвигом ненавистной свекрови Виталины, которая спасла в свое время от закрытия станцию, осенив ее памятной доской заезжему революционеру. Пока невестка и свекровь меряются героическими характерами, их муж-сын сбежал на ПМЖ к дамам-шизофреничкам. Те меняют свои наряды и образ мыслей по хронометру (зеленому, синему, красному), являясь внутренне единым целым. В какой-то мере шизофренички вполне могут быть антиотражением дуэта Раиса — Виталина, олицетворяя все хором, вчетвером, разные грани многомерного героически-богатырского характера советской женщины, которой «пухом будут рельсы» и которая закалена как сталь в заповедниках советской идеологии, где нынче пустынно и только бродит мифическая волчица Путиница. Абсурд как лучший инструмент для описания «дурной бесконечности», где человек есть вечная абстракция и неспособен отыскать точку опоры в поисках постоянно ускользающего смысла, часто порождает разного свойства кольцевые структуры. Это может быть и кольцеобразная, не диалектическая композиция, и запараллеленные зеркальные отражения героев, и отдельные образы, связанные, так или иначе, с понятием круга.
Например, в пьесе Олега Колосова «Найду колесо, потом куплю машину» (вторая премия номинации) главным двигателем сюжета становится колесо. Автор вообще никак не определяет жанр истории, но настораживать должен уже перечень персонажей, где среди прочих присутствуют «травмированный», «шиномонтажник», «второй», «помощник», «довольный водитель» и «группа из людей». Главные герои вполне персонифицированы, это супружеская пара около тридцати — Артем и Катя, которая «серьезна, как ее беременность» и очень хочет машину, чтобы облегчить свою жизнь. Артем, понимая, что здесь больше прихоть, чем необходимость, опасаясь лишних хлопот, отнекивается. Машина — знак правильной, удавшейся жизни «как у всех». Но вот он находит на дороге новое колесо с дорогим диском, от которого, как оказалось, невозможно избавиться. Жизнь молодоженов и мирное течение бытовой вроде пьесы вслед за находкой на полном ходу съезжает в тартарары абсурда довольно крепкого градуса. Но если обратиться к классификации Патриса Пави, здесь мы имеем еще «сатирический абсурд (в формулировке и интриге), достаточно реалистически описывающий мир». Высвечиваются изначально абсурдные шаблоны мышления, признанные, однако, за норму в обществе потребления.
В той же форме, хотя, может быть, чуть более мягкой, не выходящей за пределы реалистического мимесиса, написана пьеса «Убийство» Богдана и Олега Перепалец (шорт-лист). Перед нами один день двадцатисемилетнего убийцы. Мелкий барыга Богдан совершает его утром, а потом ведет свою обычную жизнь: жарит яичницу, встречается с дружками-подельниками и девушками, беседует на квартире у отца с мебельщиками, которые в отличие от большинства «отличают “Бэтмена” Бартона от “Бэтмена” Нолана». В финале вечером он возвращается на место преступления, чтобы откопать труп и задать ему истеричный вопрос: «Где этот грех на душе? Где, сука? А? Вот ничего не чувствую».
Если у братьев Перепалец техника отчуждения используется пусть не для решения, но для постановки проблемы морально-этического плана, то в «Рыбаках» Юрия Лаева (лонг-лист) действие стремительно скатывается в абсурд, поданный как главный «структурный принцип отражения хаоса». Пьеса начинается со вполне реалистичной экспозиции — трое мужчин на рыбалке осенью в Сибири. Постепенно количество убитых и раненых персонажей нарастает со скоростью, характерной для тарантиновских фильмов, но в отличие от них, никто, кроме главных героев, не связан даже мало-мальски вменяемыми связями (случайность как признак абсурда). В финале основные персонажи оказываются в багажнике автомобиля («это же логично»), стоящего в безлюдном месте, и все заглушает звук работающей стиральной машинки, который раздается из мобильника одного из них.
Еще один странный абсурдный звук — трель или песнь дятла доводит до смерти героя пьесы Алексея Житковского «Дятел» (третья премия номинации). Его начинает слышать вполне успешный инженер-нефтяник Саша, достигнув возраста Христа. Постепенно перед нами разворачивается трагедия, имеющая подоплекой библейскую притчу об Иове, который ослушался повеления Бога, за что был наказан и претерпел. Здесь роль Гласа божьего исполняет песня дятла, после сеансов которой Саша начинает делать странные поступки. Оказывается, из-за денег он изменил своему призванию, оставил науку, где искал лекарство от рака, любил не ту женщину. Но «если Бог пометил тебя — тебе крышка», как заметил один из героев пьесы, бомж-интеллигент. На пути к истине Саша теряет все и умирает в карете «скорой помощи», по очереди осознав следующее: он любит всех, любовь есть свобода и свет, дятел пел о любви. Что интересно, Саша передает свой дар случайно убившему его доктору, который еще не в курсе, что сопротивление Гласу божьему бесполезно.
Отдельно стоит упомянуть две пьесы, не перешедшие границы лонг-листа номинации. Их авторы не прибегают к абсурдистским техникам и приемам, но легко и достоверно рисуют жизнь молодежи. Пьеса Ксении Пещик «Последний звонок»1 соразмерная, выверенная композиционно, с хорошо прописанными характерами. Без излишнего драматизма, что очень подкупает, показывающая нравы сегодняшних молодых, в среде которых «шрамирование уже олд-скул… и немодно», а хипповское словечко «вписка» обозначает всего лишь вечеринку дома у кого-нибудь из одноклассников с выпивкой и в отсутствие «предков». Две пары школьников — Лера, Никита, Оля, Сережа, окруженные понимающими вроде взрослыми, обязательная в каждом классе во все времена девочка-толстушка Лида, чья история очень напоминает историю подростков, попавших в тенеты интернет-секты самоубийц «Синие киты».
Первые шаги в мире взрослых делает и героиня пьесы Ольги Прусак «Сиртаки». Так называется азиатский ресторан, куда Аня двадцати трех лет, мечтающая в перспективе стать, конечно же, актрисой, устраивается промоутером-аниматором. Надевая костюм ростовой куклы-сыра (или «сира», как здесь говорят), она попадает в мир, где ее будут эксплуатировать наряду с гастарбайтерами, галерею портретов которых тоже дает автор. Пока Анне не везет, как и им, но внушает оптимизм то, что у девушки достанет сил бороться с ситуацией и оставаться человеком.
«ПЬЕСА ДЛЯ КАМЕРНОЙ СЦЕНЫ»
Рассмотрим «облучение абсурдностью» в этой номинации, лонг-лист которой самый обширный и насчитывает двадцать девять текстов (шорт-лист — восемь). Основная масса пьес остается в рамках миметического модуса реалистической драматургии. Их авторы придерживаются наиболее востребованного в отечественном театре курса на традиции реалистического социально-психологического спектакля. Так, первая премия в номинации «Камерная сцена», так же как и в «Большой», досталась легкой комедии с забавной интригой и энергичными диалогами. В «Опыте № 4» Алексея Кобылкова2 тридцатилетнюю Марину «кадрит» восемнадцатилетний юнец Егор. Она приводит его к себе, где к их общению немедленно подключается престарелая, но боевая мама Марины и муж (!), вернувшийся с работы. Только в финале выясняется, что таким образом семья тренирует социальные навыки младшего Марининого брата.
К реалистичным, добротно сделанным пьесам без экзистенциального «сквознячка» можно отнести попавшие в шорт-лист «Царицу-лягушку» Евгении Скирды, «Детское радио» Ивана Обломского, очень ярко и хорошо прописанные «День текстильщика» Зои Дякиной и «Раненую рыбу» Игоря Швецова. Из лонг-листа: «Возьми себя в руки, Люся» Дарьи Зарубиной, «Красивого мужа» Анны Снегиревой, «Сложно живешь» Полины Коротыч; тяготеющие к трагедии драмы «Момик» Руслана Губарева и «Блаженный, или Бомж с паспортом» Михаила Цыбаня; монопьесы «Объяснительная» Ивана Синило и «Как я стал разговаривать с Толиком» Йоси Олишевского.
Вторая премия номинации — «Шлюзы» Алексея Юрьева, «пьеса в пяти шлюзах, двух друзьях и одном загадочном исчезновении», уже прошла через облучение абсурдом. В московском отделении полиции идет допрос режиссера Алика, 35 лет, который последним видел своего друга Макса. На его катере они вместе проходили шлюзы Канала имени Москвы, готовясь к кругосветному путешествию. Главной уликой выступает любительский фильм, снятый Аликом во время небольшого путешествия. Абсурдистски-комический эффект достигается за счет совмещения двух, казалось бы, малопересекающихся сфер: той, в которой живет и работает безымянный следователь 39 лет, и реальности «творческого человека», «креакла» Алика. Суконные вопросы дознания перемежаются разговорами о проблемах современного искусства, Глебе Павловском, «Пусси Райот», Навальном, портрете Путина, висящем в каждом кабинете. Автор сопоставляет либерально-творческий дискурс с патриотически-репрессивным, достигая комической профанации крайних проявлений каждого. Ведь в финале выясняется, что именно продвинутый креакл Алик снял попсовый сериал «Настоящий маньяк», который даже следователь считает низкопробным и непрофессиональным дерьмом. В результате получаем коллективный портрет героя нашего времени, времени «эпохи влогов», когда телефонные «номера длинные, а память короткая», «такой вот… человек-проекция. Метавлог. Меня видят, следовательно я существую».
Действие в пьесе Айгуль Каримовой «С часу до шести»3, получившей третье место в номинации, строится на череде абсурдных ситуаций. Две пожилые сестры, Лида и Люба, обнаруживают под окном своего дома эксгибициониста. «В этом есть что-то… ироничное, согласись». Присутствие этой странной фигуры будто вызывает всплеск «обыкновенного безумия», озарившего внезапно быт двух старых дев яркой вспышкой экзистенциальной тоски. До того они обитали бок о бок с ней, не ощущая ее присутствия, а тут вдруг стало явным, что жизнь подошла к нелепому финалу и потомки, которых «произвел из себя» их успешный брат Вадим, только и ждут, когда старухи освободят квартиру. Впрочем, «потомки» живут не более осмысленно: они тоже не вполне успешно справляются с реальной действительностью, предаваясь погоне за иллюзорными мечтами, семьи рушатся, дети растут эгоистами. Но эксгибиционист из-под окна исчезает, внезапные гости расходятся, в шесть часов вечера начинается любимая телепередача. Все возвращается на круги своя. Композиция замыкается, оставляя внутри кольца неразрешенные проблемы, о которых лучше забыть, чем попытаться разобраться с ними.
Вкруговую замкнута и пьеса «Тондо» Галы Узрютовой, о чем сразу предупреждает подзаголовок «круглая пьеса». Это шорт-лист номинации, но Узрютова попала и в лонг-лист «Большой сцены» с текстом «Что плохого в синих окунях?», где модель мира тоже сконструирована не без абсурдистских приемов. В «Тондо» герои поделены по месту действия. С одной стороны — персонажи Справа и Слева, с другой — Лысый, Брюнет, Брюнетка, люди. И только Слон, у которого то появляются, то пропадают уши, оказывается поочередно с обеих сторон, разделенных круглым застекленным отверстием. Время утратило свою хронологическую последовательность, пространство — конкретность. Все отсылает к эстетике абсурдной западной драмы 50-х годов, зараженной идеями экзистенциализма. Но мир «Тондо» — уютный. Гармонизирующим началом служит мягкая интонация, сохранившая сокровенную теплоту детских сказок на ночь и залюбленных до дыр игрушек, так или иначе свойственная всем героям. Постепенно выстраиваются смысловые связи в поле «семья, родители (в основном мать), ребенок». Героям с двух сторон дается возможность пережить в обратном времени и переосмыслить процессы любви, создания и распада семьи, зачатия и рождения сына. Таким образом, они выводятся из поля слепой случайности, любимому Слону возвращают оторванные уши, осуществляется попытка гуманизировать мир. Тондо в итальянской традиции — чаще всего круглый портрет Мадонны с младенцем. В пьесе он как бы разбит на сотни круглых слепков-отражений, но стремится обрести первоначальную целостность.
К попытке обрести цельность через материнство неожиданно приходит и Наташа в пьесе «Питомец»4, главная героиня абсурдистского «диванного эпоса» Натальи Гапоновой. У нее на протяжении четырех пьес — «Диван»5 (лонг-лист, 2015), «В желтом платье вроде ничего» (второй приз «Большой сцены», 2016), «А это я на Новый год текилой обездвижена»6 (шорт-лист «Большой сцены», 2017) и собственно «Питомца» (шорт-лист нынешней «Камерной») действуют одни и те же персонажи, среди которых главный — легендарный диван за пятьдесят тысяч. Знак недоступной героям Гапоновой красивой жизни, симулякр постструктуралистов, который, обрастая дополнительными смыслами, наделяется властью, завладевает реальностью. У Гапоновой абсурдистская техника «опустошения» драматического персонажа становится ведущим приемом. Вещь или понятие стремится заместить собой героя, превратиться из его атрибута в сущность, свести живого человека к материальной бездушной функции. На семантическом уровне автор абсурдирует язык, обильно используя речевые конструкции, основанные на бесконечных повторах одного и того же словосочетания, превращая его в своего рода мантру, зомбирующую и персонажей, и читателя. В «Питомце» Наташа, в конце концов узнав, что беременна, пытается вырваться из порочного заштампованного дискурса, и диван загорается, давая надежду, что порабощенный им народец очнется от морока.
Очень любопытный результат дало скрещение абсурда в стиле обэриутов с сатирической драмой в небольшой и по-своему изящной пьесе Артура Матвеева и Василия Прокушева «Бобок», написанной, как указано авторами, при содействии Ф. М. Достоевского. Писатель-пьяница Сережа и русский классик прислушиваются к мертвецам, разговаривающим на кладбище. Юмор заключается в том, что в каждой могиле после уплотнения в связи с «расширением городской среды» обитают сразу по два мертвеца. Например, «Вторая могила: “Старые жители”: Клиневич — аферист; “Новые жители”: Паша Гольман — бандит-бизнесмен, торговец лесом». Персонажи из современности сатирически зеркалят своих коллег-двойников из XIX века, и языковая разница, прекрасно переданная авторами, только подчеркивает общность их мышления. Мы получаем блистательно сделанный экспресс-срез российских нравов а-ля Салтыков-Щедрин, да еще в исторической перспективе и в соответствии с социальной иерархией. Заканчивается пьеса восстанием зомби.
Впрочем, если вывести на парад героев некоторых других пьес лонг-листа номинации, прошедших «лучевую терапию» абсурда, строй выйдет не краше. Созданные с помощью постмодернистской техники цитатной «гибридизации» образы Мальчика-Солдата и Родины-Розы в пьесе Дэна и Яны Гуменных «Война закончилась (деконструкция по Хайнеру Мюллеру, Бертольту Брехту, Вольфгангу Борхерту и Миколе Хвылевому)». Или шизоидные герои Сергея Лукиянинова из пьесы «Мысли»: Марина Викторовна Варламова, закупщик (27 лет), Желание Марины (по тексту Ж. Марины. — Е. С.), Скромность Марины (по тексту С. Марины. — Е. С.). Классический эффект шизофренического письма из пьесы Элизы Радугиной «Дистилляция», когда рассказ о поиске собственного «я» ведется на два голоса раздвоившейся героини. В «Прогулке» Айрата Гайнуллина выведен молодой человек Роман, который превратился в настоящего Терминатора (типаж, в своей закаленности способный посоперничать только с советской женщиной): ездит на желтом «Мустанге», запрограммирован исключительно на свои успешные проекты, в квартире по-американски не снимает обувь, минет принимает с каменным лицом. Весь зомби-отряд братков из 90-х, пострадавший из-за кота Лордика, да так и не узнавший, при чем тут вообще красный павлин (Айрат Ахметов, «Красный павлин»). А в пьесе «Поселок» Марата Мухлисова главный герой Вадим попадает практически в кафкианскую переделку, а-ля «Замок» секонд-хенд для бедных. Хороша и девушка Катя, убивающая купленного на ужин карася под руководством мамы из ашрама, сидящей в скайпе («Карась»).
Однако необходимо заметить, что финалистами у Николая Коляды всегда становятся пьесы, где деконструкция не затрагивает структурных уровней нарратива, сохранены элементы речевой связности, сюжетной динамики и ярких характеров.
«НОВАЯ УРАЛЬСКАЯ ДРАМА»
Роман Дымшаков, второкурсник драматургического семинара Николая Коляды, представлен в шорт-листе сразу двумя пьесами — «Терпсихора» и «Ракитянка». Последняя получила первую премию номинации. Уже в «Терпсихоре», крепкой производственной драме из жизни крупного бизнеса, сделанной с большой «любовью» к корпоративной этике вообще и семейным предприятиям в частности, появляется странный персонаж — Анжела, девушка-мститель. Как компьютерный вирус, запущенный в систему, она с грохотом обрушивает весь «сервер». Благодаря ее диверсионной деятельности стремительно и трагически разрешаются все подспудно существующие конфликты. Но природа этого вируса, случайно загрузившегося в «человеческую игру», неясна. Анжела больше чем внебрачная дочь отца-основателя фирмы, она иррациональная сила, танцующая смерть, скорее не Терпсихора, а Эриния, безжалостная богиня судьбы. Трагедия, которая интересует Дымшакова, лежит не в социальной плоскости, тип его коллизии — экзистенциальный. «Фишка в том, что смысла нет. Нигде. Его просто нет».
В «Ракитянке» абсурд нарастает в движении от реального к ирреальному миру. Все происходящее напоминает бред измененного сознания, используются приемы, близкие «театру жестокости». После длительной разлуки встречаются три друга детства, всем по 23 года: поступивший во ВГИК Дима, инженер-нефтяник Витя и Сивый, электрик, отец четверых детей, единственный оставшийся на их малой родине. Напившись водки, товарищи едут отдохнуть к «двум ловким шкурам», любовницам Сивого, в поселок Ракитянку. Депрессивные пейзажи, степной зной, разговоры, в том числе и о каннибализме местных бомжей… Нисхождение в ад происходит постепенно. Оказывается, что и грязный, вонючий дом Анфисы с Аленой, куда попадают друзья в погоне за развлечениями, еще не финал. В финале — смерть от паленой водки практически всех героев, за исключением Сивого. Но сначала из дыры в полу появляется ее предвестник — жутко худой мужчина лет пятидесяти, в одних «трениках», с тюремными наколками и длинными седыми волосами до плеч, «руки по локоть в крови, на лбу шрам в виде свастики». Его происхождение, как и в случае с Анжелой, неясно. Он то ли сожитель, то ли отец Алены, то ли сожитель-отец. «Последний настоящий обитатель Ракитянки», бормочущий стихи о дезоморфине. Гнилая душа этого ада. Архаическое чудовище. Архетипический ужас страны, чья культура пропитана тюремно-блатной романтикой. Здесь начинается настоящий театр жестокости, подвергающий читателя (и потенциального зрителя) эмоциональному шоку, катарсису. Но натурализация насилия для Дымшакова не самоцель. «Ракитянку» можно воспринимать и как «темную метафору», зашифрованное послание о конце света. Где последним, тонущим возгласом остается отчаянный крик шестилетнего ребенка: «Мама, очнись, мама, я так тебя люблю!»
Невеселые истории из двух других пьес-победительниц номинации, что симптоматично, тоже разворачиваются в небольших населенных пунктах. В тексте «Тракторина» Алексея Синяева (вторая премия) это маленький шахтерский поселок, где позакрывали все предприятия. Главный герой — мальчик с диким именем Трактор, которого отец так назвал в честь своего железного друга. Из лучших побуждений вырастить «настоящего мужчину» Трактора гнобят в семье, не принимают товарищи по школе и двору. Но в результате он единственный, кто вырывается из этого мира, обреченного на исчезновение, и находит свое место в городе, но уже как Тракторина — «звездочка» ночного клуба «Корона». Трагичным приговором всей его (ее) жизни выглядит перформанс, который он (она) устраивает, делая мешанину из отечественных классических стихов, так любимых в детстве, и попсовых песен.
Страшный способ вырваться из «очень маленького города на очень большой реке» выбирает Даня, герой пьесы «Первый хлеб» Рината Ташимова (третья премия). Вообще-то главный персонаж тут Данина бабушка Нурия, «такая мудрая и умная, что ей и думать не надо». Она лихо пьет текилу, играет на баяне и хулиганит почище иных молодых людей. Нурия, многое пережив, старается вырастить внука «не трусом». Но Даня совершенно не знает, как жить в окружающей его агрессивной среде маленького города, под давлением патриархальной этики двух кланов — родного татарского и сватов-казахов. Дело осложняет и его нетрадиционная сексуальная ориентация. Он до того запутался в своих бытовых и любовных коллизиях, что единственный выход видит в том, чтобы уйти служить в горячую точку. Тут даже неважно, в какую именно, здесь «война вообще», война как способ разрешения конфликтов, как нечто, дающее смысл существованию и, что самое страшное, как нечто, упорядочивающее бытие. Для Дани все кончается смертью.
В заключение хочется сказать следующее: сложно однозначно ответить на вопрос, чем вызвано появление в лонг-листе «Евразии-2017» абсурдистского дискурса в таком объеме. Не исключено, что чуткий слух драматургов улавливает в окружающем еще никому не явленные симптомы. Характерно, что абсурд выступает не как тотальный способ конструирования мира, а скорее выглядит инструментом для препарирования негативных аспектов бытия. Впрочем, может быть, жизнь в нынешней России настолько неоднозначна, что даже пьесы, написанные явно в духе театра парадокса, оказываются недалеки от реальности. Подождем «Евразии-2018».
1 Принята к публикации «Современной драматургией». (Здесь и далее прим. ред.)
2 Публикуется в этом номере.
3 Публикуется в этом номере под названием «Эксгибиционисты».
4 Принята к публикации «Современной драматургией».
5 «Современная драматургия», № 4, 2015 г.
6 Там же, № 2, 2017 г.