На темной сцене освещенные только лунным светом двое мужчин и две женщины играют струнный квартет Шуберта «Смерть и дева», где мелодичность соединяется с глубоким трагизмом. И ничего не было бы в этом странного, если бы у музыкантов не было огромных голов аллигаторов. Так начинается спектакль по пьесе Луиджи Пиранделло «Неизвестно как» («Non si sa come») в постановке Федерико Тиецци («Teatro Grassi», Милан, сезон 2014 – 2015 гг.).
Действие пьесы происходит на террасе красивой виллы, обставленной с большим вкусом, расположенной в чудесном месте: берег реки, холм, роща. Прекрасное сентябрьское утро. От всего этого веет благополучием, благопристойностью. С этой безмятежностью контрастируют страдающие, мятущиеся, измученные люди.
Друзья Ромео Дадди и его жена с тревогой обсуждают его странное поведение в последнее время и приходят к выводу, что он неожиданно сошел с ума от ревности. А вскоре появляется и главный герой пьесы, с усами как у Сальвадора Дали и горящими глазами, и произносит взволнованные сумбурные речи, один монолог следует за другим.
Надо сказать, что исследователи творчества Пиранделло, в частности С. Мокульский, давно заметили, что при всей театральности его пьесы тяготеют к прозе, его персонажи говорят обычно не столько друг с другом, сколько со зрителем. Вероятно потому, что сюжеты многих пьес Пиранделло заимствованы из ранее написанных им новелл (в том числе, сюжет пьесы «Неизвестно как» был навеян новеллами «В пучине», 1913, «Реальность сна», 1914, и «Чинчи», 1932).
Вначале звучит монолог об иллюзорности окружающей действительности; это один из основных мотивов творчества Пиранделло в целом — иллюзорность человеческих идеалов, иллюзорность предметного мира. Вообще в этой пьесе — она была написана в 1935 году, незадолго до смерти Пиранделло — сошлись все характерные черты творческой манеры одного из самых знаменитых итальянских драматургов.
Затем следует знаменитый «монолог ящерицы», который блистательно исполнял земляк Пиранделло сицилиец Пино Карузо. Оказывается, лет тридцать назад Ромео убил деревенского мальчишку, буквально размозжив ему голову из-за ящерицы, которую тот поймал. Сейчас Ромео пытается оправдаться, называя свое преступление «невинным убийством», т. к. он не собирался убивать паренька, что он совершил это как во сне, «неизвестно как».
К слову сказать, «неизвестно» — любимое словечко Пиранделло, оно слишком часто встречается в его текстах, чтобы не обратить на это внимание (не знаю, подсчитал ли кто из итальянских критиков, сколько раз оно встречается у Пиранделло; они любят такие подсчеты). Вот хотя бы роман «Покойный Маттиа Паскаль»: «ему самому неизвестно, жил он или не жил»; «один глаз, неизвестно почему смотревший куда-то в сторону»; «исчезает неизвестно для каких новых подвигов»; «мне неизвестно, какое я сначала произвел на нее впечатление» и т. д.
Что же касается давнишней трагической истории, рассказанной Ромео Дадди, то Пиранделло нередко возвращает своих героев к событиям, случившимся когда-то очень давно. Под влиянием неожиданных и случайных (случай у Пиранделло играет решающую роль, об этом ниже) обстоятельств они вспоминают о прошлом, о трагических моментах своей жизни, после чего, чтобы избавиться от воспоминаний, надевают приличествующие их общественному положению маски. Как отмечает Б. Зингерман в «Очерках истории драмы ХХ века», «герои классической драмы размышляли о будущем. <…> Персонажи Пиранделло с упорством маньяков спорят о прошлом» («Наука», М., 1979. С. 211).
Но что же заставило Ромео признаться в преступлении, совершенном в детстве, что заставило его вытащить из потаенных уголков своей души это воспоминание? Обычно герои Пиранделло делают саморазоблачительные признания в острые моменты нервического перевозбуждения, практически в состоянии аффекта.
Оказывается, Ромео совсем недавно совершил и второе «невинное убийство». Так он называет свою измену жене с женой своего близкого друга, почти брата, Джорджо Ванци. Это произошло так же случайно, как и первое, словно во сне. И теперь он страдает не столько от своей измены, сколько от мысли, что если это произошло между ним и такой честной женщиной, как Джиневра Ванци, то такое может случиться и с его женой Биче.
Из-за того, что Ромео много лет назад надел на себя маску благопристойного, ничем не запятнанного члена общества, он всеми силами стремится поначалу снять с себя ответственность за свои проступки. Настоящим преступлениям нет объяснения, они совершаются сами собой, просто так, «неизвестно как», оправдывается он. У человека, существующего как бы в двух образах — под собственным лицом и под надетой на себя маской, — обычно рождается хорошо известное психологам стремление снять с себя ответственность за свои поступки.
И все же в конце пьесы, после долгих мучительных раздумий, Ромео признает, что за все преступления человек должен нести наказание. Он предал своего друга, почти брата, поэтому заслуживает сурового наказания. «Я хочу отказать себе в праве на жизнь», — говорит он. Ромео признается Джорждо в совершенном, и тот убивает его. Так заканчивается самая жестокая и беспощадная, по мнению итальянских критиков, драма Пиранделло, хотя все его пьесы, по мнению известного итальянского писателя, историка литературы и критика Джованни Маккья, это «камеры пыток» для его героев (Giovanni Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, 1981).
Случайная измена привела к трагическому финалу. У Пиранделло случай всегда является воплощением иррациональных и хаотичных сил действительности и определяет судьбы персонажей.
«Я сын Хаоса», — любил повторять Пиранделло. Действительно, он родился в 1867 году, когда на Сицилии свирепствовала холера, и его родители, спасаясь от нее, бежали в местечко в окрестностях города Агридженто, которое на местном наречии называлось Cavusu, что и означало диалектально измененное древнегреческое слово «хаос».
Название места рождения символически характеризует все творчество Пиранделло. Именно словом «хаос» можно охарактеризовать мироощущение зрелого писателя и итальянскую действительность того времени. В современной ему Италии только что завершилось национальное объединение. Разные провинции, бывшие самостоятельными государствами, в результате долгой борьбы воссоединились в единое государство, но продолжали жить по своим старинным традициям, говорить на своем диалекте. Кроме того, в силу исторически сложившихся условий, сельскохозяйственный Юг превратился в полуколонию для промышленно развитого Севера. Противоречия итальянской жизни ощущались на Сицилии, одной из самых отсталых и бедных областей Италии, особенно остро. И как символ этого мира, утратившего гармонию, в сознании Пиранделло возникает образ хаоса.
Подобно многим современным ему писателям в эту переломную для Италии эпоху, Пиранделло в своем творчестве обратился к веризму. В начале 1900-х годов он создал бóльшую часть своих новелл на сицилийском материале, а в 1910-м впервые обратился к драматургии — писал одноактные пьесы по сюжетам своих новелл, причем, как и новеллы, на сицилийском диалекте.
Любопытный факт: в 1984 году на экраны кинотеатров вышел фильм режиссеров Паоло и Витторио Тавиани по мотивам новелл Пиранделло под названием «Хаос» («Kaos»).
Но если в произведениях веристов акцент ставился на изображении среды, определявшей психологию и поведение персонажей, то у Пиранделло главное — изображение внутреннего мира человека, отражение окружающей среды в человеческом сознании. Интерес к психологии возник еще в 1880-е годы, когда Пиранделло учился в Боннском университете, о чем свидетельствуют заметки из его неопубликованной «Боннской записной книжки» (1889 – 1893), хранящейся в библиотеке-музее Агридженто. Именно в эти годы появляются главные работы Зигмунда Фрейда по психоанализу, и Пиранделло все их внимательно читал. В свете идей Фрейда личность представлялась как нечто постоянно меняющееся и противоречивое. Глубоко изучал Пиранделло также книги А. Бине «Изменения личности» и Дж. Маркезини «Уловки души», труды по психиатрии Б. О. Мореля, М. Нордау, сочинения Ч. Ломброзо и других.
Нестабильность человеческой психики Пиранделло ощутил на собственном опыте: в 1904 году жена писателя перенесла серьезный нервный срыв и в течение последующих пятнадцати лет она страдала манией преследования; в 1919-м он вынужден был поместить ее в психиатрическую клинику.
«Современный дух неизлечимо болен», — утверждает Пиранделло, и он стремится понять причины этой болезни.
Пиранделло приходит к выводу, что хаос итальянской действительности получает отражение в непоследовательности мышления и поведения людей, поэтому они так легко и подчас без видимых на то причин меняют свои мнения, переходят от одного состояния к другому.
Когда в 1934 году Пиранделло получал Нобелевскую премию, член Шведской академии Пер Хальстрём отметил в своей речи, что самая замечательная черта искусства Пиранделло заключается в его почти магической способности сделать из психологического анализа хорошую пьесу.
Стремление Пиранделло отделить персонаж от среды и изучить его психическую жизнь впервые получило обоснование в отдельной главе первой редакции романа «Отверженная» («L’Esclusa»). Затем он изъял эту главу и с небольшими изменениями опубликовал в виде самостоятельной статьи под названием «Искусство и современное сознание» («Arte e coscienzi d’oggi»).
Окончательно новые взгляды на взаимоотношения личности с окружающим миром были сформулированы Пиранделло в эссе «Юморизм»: «Я думаю, что жизнь — это очень грустная буффонада, поскольку в нас сидит неизвестно как, почему и откуда (опять это любимое словечко “неизвестно”! — А. П.) взявшаяся потребность постоянно обманывать самих себя, внезапно создавая реальность — разную для каждого, никогда не общую для всех, а потом постепенно обнаруживать, что она тщетна и иллюзорна».
Поведение персонажа получает внешнюю форму, часто не соответствующую сложному противоречивому внутреннему миру человека, она становится маской, скрывающей истинную сущность человека. Пиранделло считал, что писатель должен срывать с персонажей маски, пользуясь приемом гротеска.
Под влиянием идей Пиранделло в итальянской драматургии появился «театр гротеска». Родоначальником этого нового художественного метода стал Луиджи Кьярелли с пьесой «Маска и лицо» (См.: «Современная драматургия», 2007 г., № 2. С. 222 – 248). Постепенно вокруг Кьярелли сформировалась группа единомышленников, которых объединили общие взгляды на искусство и мир в целом: Пьер Мария Россо ди Сан Секондо («Современная драматургия», 2005 г., № 3. С. 212 – 243), Массимо Бонтемпелли («Современная драматургия», 2016, № 1. С. 214 – 247) и др.
Пиранделло, в свою очередь, тоже ощутил влияние драматургии «театра гротеска». Известный театральный критик Сильвио Д’Амико, характеризуя новый художественный метод, писал: «Новые комедиографы <…> творили в то время, когда все возможные театральные ситуации были уже использованы и выжаты вплоть до неправдоподобия; они пробовали себя в необычной игре, т. е. брали эти ситуации и пытались придать им новый вкус, либо усиливая некоторые элементы (Кьярелли), <…> либо вновь соединяя их в жестком синтезе (Россо ди Сан Секондо), либо деформируя их внутри заданных форм (Пиранделло)». (D’Amico, Il teatro dei fantocci, Firenze, 1920).
Каждая новая пьеса Пиранделло после 1921 года превращалась в событие общеевропейского значения. Лучшие свои театральные произведения драматург позднее собрал в сборник, которому дал название «Обнаженные маски» («Maschere nude»).
Творчество Пиранделло часто рассматривают как итог психологических исканий, начатых в пьесах Ибсена и Стриндберга. В свою очередь, новаторство Пиранделло оказало огромное влияние не только на итальянских драматургов и кинорежиссеров (Сема Бенелли и Уго Бетти, Эдуардо де Филиппо и Федерико Феллини), но и на таких западноевропейских драматургов, как Жан Ануй, Жан-Поль Сартр, Сэмюэль Беккет, Эжен Ионеско и многих других.