Спектакли Севастопольского русского драматического театра имени А. В. Луначарского в постановке Владимира Магара, в течение пятнадцати лет руководившего театром, изучены мало. Анализ поэтики его спектаклей важен для понимания таких принципов его режиссерской деятельности, как многосоставная литературно-драматургическая основа постановок, их монтажная композиция с выраженными монтажными стыками, система лейтмотивов, в том числе литературных.
Легче назвать те постановки, литературная основа которых проста и состоит из одной пьесы — это несколько ранних работ Магара: «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1993), «Подруга жизни» Л. Корсунского (1997), «Дорогая Памела, или Как нам пришить старушку?!» Дж. Патрика (2003). Тем не менее, и в раннем творчестве, еще в качестве приглашенного режиссера, Магар обнаружил склонность к соединению различного литературного материала, что в дальнейшем стало одной из главных особенностей его постановок. Так, необычными для севастопольского зрителя стали его спектакли, созданные в 1999 году, — «Темная история, или Фантазии на тему “Черного квадрата” Казимира Малевича» по пьесе П. Шеффера и «Репетиция пьесы А. П. Чехова “Дядя Ваня” в провинциальном театре». Последний представлял из себя многослойное произведение, где «исполнители главных ролей имеют свои отношения вне сцены»1, что роднило постановку с «Театром» М. Фрейна. Спектакль шел с огромным успехом, как десятилетие назад «Театр», поставленный Петровым.
Особый ключ Магар нашел к «Темной истории» П. Шеффера. Он словно следовал словам В. Б. Шкловского о том, что «… поверишь потом, что квадрат Малевича был только обозначением входа в другое искусство…»2 Сюжет пьесы соединялся с красочными фантазиями, или интермедиями, происходящими то последовательно, то параллельно на отдельной «сцене в сцене» — в расположенном на заднем плане «Черном квадрате». Появляющиеся из него «образы разных стран и эпох» стали, по общему мнению, высказанному А. Маретой, «во много крат интереснее и смешнее самой пьесы»3.
В. В. Магаром в качестве художественного руководителя театра созданы следующие работы: «Маскерадъ, или Заговор масок» по драме М. Ю. Лермонтова (2001), «Империя Луны и Солнца» по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (2002), «Дон Жуан» по произведениям Ж.-Б. Мольера, А. К. Толстого, Б. Шоу, Э.-Э. Шмитта (2006), «Таланты и поклонники» А. Н. Островского (2008), «Женитьба» (2009) и «Городничий» (2010) по пьесам Н. В. Гоголя, «Отелло» В. Шекспира (2011), «Кабала святош» М. А. Булгакова (2013), «Эмма и адмирал» М. Рогожина (2014). Большинство их высветило характерные черты создания режиссерского сюжета: литературный материал в постановках Магара всегда подвергается переосмыслению и переструктурированию, они часто имеют многосоставную основу, порой из нескольких произведений. Большинство созданных им постановок можно назвать многоэпизодными, где фрагменты обретают окончательный смысл за счет их монтажного сочленения.
В. Б. Шкловский писал: «Нужен не просто монтаж, а далекий монтаж, ибо он связан с неожиданным переосмысливанием»4. Так получилось со многими спектаклями Магара, которые приобрели новый смысл благодаря монтажу литературной основы. Например, режиссерский сюжет «Талантов и поклонников» включил в себя саму пьесу А. Н. Островского, эпизоды из его же «Бесприданницы» и шекспировского «Короля Лира» в переводе Б. Л. Пастернака. Трагедия «Отелло» соединена с одноименной оперой Дж. Верди, а в «Кабале святош» пьеса М. А. Булгакова — с его романом «Жизнь господина де Мольера» и письмами. Многосоставную основу имеет спектакль «Дон Жуан». Работая над постановками «Маскерадъ, или Заговор масок», «Женитьба» и «Городничий», Магар использовал черновики и разные редакции пьес. Это понадобилось постановщику для того, чтобы полнее воссоздать на сцене художественный мир автора. Как в «Темной истории…», фантазии из «Квадрата» играли роль своеобразного романтического двоемирия, таковы же и оперные фрагменты в «Отелло». Отчасти подобная функция выполняется введением в «Кабалу святош» самого Булгакова, хотя смысл этого спектакля гораздо глубже — он не только о судьбе художника, но и о связи времен. Соединение литературно-драматургического материала, безусловно, не только диктуется личными пристрастиями постановщика и его представлением о целостности создаваемого сценического произведения, но и отображает его мироощущение. Магару близки как романтические творения, повествующие о судьбе героической личности (отсюда его тяга к М. Ю. Лермонтову, Э. Ростану, Н. В. Гоголю), так и произведения, главным действующим лицом которых является театр, искусство и его служители. Театр вообще для него — основной переходящий сюжет, главный и в «Отелло», и в «Кабале святош», и в «Талантах и поклонниках».
В этой постановке художник Борис Бланк создал красочный мир-театр, в котором персонажи играли «Бесприданницу» во время бенефиса Негиной. В первом акте Нароков и Громилов как истинные актеры труппы Мигаева исполняли сцену из «Короля Лира». Магар превратил в отдельный эпизод небольшой диалог из 1-го явления второго действия пьесы, где трагик сравнивал себя и Нарокова с королем Лиром. Подобное не впервые возникало в его постановках: нескольких слов в тексте бывало достаточно, чтобы режиссер придумал целую сцену, как, например, «Сон Агафьи Тихоновны» или «Баня» в «Женитьбе».
Красный бархатный занавес приоткрывал ночную тьму, в которой в клубах синего дыма брели под снегом при холодном свете луны полубезумный король Лир (Нароков — Анатолий Бобер) и его шут (Громилов — Николай Карпенко). Обжигали горечью слова Лира: «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!»5 Устав от горестных стенаний, Лир потерянно опускался на авансцену, прижав к себе голову единственного друга-шута, и они, обнявшись, уходили в ночную мглу. Следом за бархатным занавесом опускался еще один, в виде афиши спектакля «Король Лир», и эти занавесы будто отделяли друг от друга сценические миры. Возвращаясь в свой, Нароков и Громилов вместе с холщовыми костюмами своих недавних персонажей сбрасывали с себя высокие страсти, обсуждая, где достать денег на выпивку.
«Таланты и поклонники» стали характерным отображением режиссерского мироощущения. Ему присущ своеобразный театроцентризм, вера в непобедимую силу искусства. Передача этой веры и стала основным лирическим высказыванием постановщика как в этой работе, так и в главной для Магара — булгаковской «Кабале святош».
Эта постановка, ставшая одной из самых личных для режиссера, рассказывает не только о жизни Мольера, но и о судьбе Булгакова, что оказалось возможным благодаря соединению литературного материала.
Из булгаковского романа пришла первая сцена спектакля, появление акушерки, здесь — няньки Ренэ (Нина Белослудцева) с новорожденным Мольером на руках. Входящего в мир будущего драматурга приветствует Булгаков (Виталий Таганов), обладающий портретным сходством со своим персонажем. Несколько небольших, но важных монологов писателя (в том числе финальный), его авторские комментарии возникли также из романа и писем. Тексты различных писем соединяются. Так, письмо брату Николаю в Париж от 18 марта 1930 года поделено на фрагменты, и в первые минуты своего сценического существования герой В. Таганова говорит о том, что в «неимоверно трудных условиях он написал пьесу о Мольере». И второе действие начинается словами Булгакова — Таганова о том, что его «литературные труды погибли, также и замыслы». Герой продолжает строку из того же письма: «Корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть…», — соединяя ее, по воле автора спектакля, со словами из другого письма: «Ко мне склонилось два-три сочувствующих лица. Видят, плывет человек в своей крови. Говорят: “Кричи”. Кричать лежа считаю неудобным…»6
Монтаж сцен спектакля, аналогичный параллельному монтажу в кино, сделан таким образом, что новое значение приобретает категория времени, не впрямую приближая действие пьесы к современности, а монтируя его с аллюзиями к обстоятельствам жизни Булгакова. Например, эпизод появления отца Варфоломея (Николай Карпенко) так решен мизансценически, что представляет собою будто два диалога из параллельных миров. Бродячий проповедник непосредственно обращается к Людовику, стоящему на авансцене, а по диагонали от него в оркестровой яме расположился Булгаков. В речи отца Варфоломея присутствует ощутимый сталинский акцент, и кажется, что одновременно к Булгакову обращается Сталин. Возникает явление, характерное для монтажа, на которое указывал В. Б. Шкловский, — «изменение смысла сцены в зависимости от того, где ее помещают»7. Он называл монтаж «методом жизни», и таковым он оказался для Магара, соединившего в спектакле времена и судьбы писателей. Булгаков, сожалея о том, что никогда не встретится со своим героем, через несколько мгновений садится напротив Мольера за стол, и оба драматурга поднимают бокалы, а им наливают вино Людовик и де Шаррон. Так в финале будто реализуется идея одного из писем Булгакова: «Мы сговоримся о вечере, когда сойдемся и помянем в застольной беседе имена славных комедиантов <…> и самого командора Жана Мольера»8.
Магар нередко привлекает письма в качестве литературных источников. В «Женитьбе» Подколесин (Андрей Бронников) диктует Степану письмо к «другу Герасиму Иванычу»: «… Всем чиновникам пришла блажь жениться. О женитьбе Шапалинского и Самойленка, я думаю, ты слышал. <…> Позволь еще тебя, единственный друг Герасим Иваныч, попросить об одном деле… а именно: нельзя ли заказать у вас в Петербурге портному самому лучшему фрак для меня? Мерку может снять с тебя, потому что мы одинакового росту и плотности с тобой. А ежели ты разжирел, то можешь сказать, чтобы немного уже. <…> Какой-то у вас модный цвет на фраки? Мне очень бы хотелось сделать себе синий с металлическими пуговицами…»9 Комический характер постановки начинает раскрываться с этой сцены, когда выясняется, что Степан написал только: «Пришли мне синий фрак с металлическими пуговицами». Эпизод с письмом заменяет первый гоголевский монолог, указывая на то, что героя к решению жениться подталкивает окружение. Письмом в спектакль вводится и лейтмотив, отображающийся в сценографии: занавес спектакля сделан Б. Л. Бланком в виде огромного, во всю сцену, дымчато-синего фрака.
Найденная режиссером деталь может дать толчок для развития собственного сценического сюжета. Так, спектакль Магара по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак» назывался «Империя Луны и Солнца», в чем нашли отклик сочинения самого поэта де Бержерака. Один из эпизодов спектакля был также навеян как его сочинениями, так и текстом пьесы, когда в третьем действии Сирано, стремясь задержать де Гиша, рассказывает ему о способах полета на Луну. Здесь Сирано пытался продемонстрировать такой полет — с помощью огромного деревянного коня, пушки, установленной на повозке, и шута, выступающего в роли ассистента.
Но самой характерной, пожалуй, оказалась работа над «Доном Жуаном». На примере этой постановки можно увидеть то, что описывал в своей книге В. Б. Шкловский: «Литературный поиск — поиск нового смысла жизни; отодвигается древнее толкование и создается новое, как бы вечное»10. Спектакль был поставлен по произведениям Ж.-Б. Мольера, А. К. Толстого, Ш. Бодлера, Э.-Э. Шмитта и Б. Шоу.
С самого начала заявлялась его монтажная, сложносочиненная природа.
В темноте человек в темном плаще с капюшоном, который скрывал лицо, заколачивал крышку каменного гроба, и так же размеренно, как удары молотка, звучал печальный мужской голос: «Здесь похоронен Дон Жуан Тенорио, самый ужасный человек, который когда-либо жил на земле…». Он выпрямлялся и откидывал капюшон, по плечам рассыпались кудри — это и был Дон Жуан (Евгений Журавкин), будто со стороны наблюдавщий собственные похороны. В это мгновение он напоминал монаха, которым становился этот герой в пьесе А. К. Толстого. И тут же картина стремительно менялась: сцена освещалась, на ней появлялись другие персонажи, они заполняли все сценическое пространство, как своего рода хор, которым дирижировал Дьявол (Андрей Бронников). Этот образ — тоже то немногое, что вошло в постановку из пьесы А. К. Толстого, где присутствует Сатана (Дьявол является и одним из героев III акта пьесы Б. Шоу «Человек и сверхчеловек», где Тэннер в своем сне становится Доном Жуаном).
Саркастически смеясь, Дьявол в ответ на реплику Дона Жуана начинал читать отрывок «Дон Жуан в аду» из «Цветов зла» Бодлера. Его текст: «Лишь только Дон Жуан, сойдя к реке загробной…»11 переходил в «зонг» сродни брехтовскому. Герой А. Бронникова пел, грозно размахивая микрофоном, а сцена заполнялась пестрой толпой — рыбачками и рыбаками, ангелами, нищими и слугами — они и свита Дьявола, и погубленные души.
Основной режиссерский сюжет базировался на пьесе Мольера, но был в спектакле и эпизод из пьесы Э.-Э. Шмитта «Последняя ночь Дона Жуана» — суд над Доном Жуаном, куда тот попал в результате мести донны Анны (она заменила собою мольеровскую донну Эльвиру). Перед появлением Дона Жуана и Сганареля в лесу на помост выступала его обманутая жена со слугой Гусманом, который передавал мешочек с золотом мрачному нищему. На Дона Жуана нападали шестеро мужчин в черных плащах и доставляли его, связанного, на суд, вершимый шестью женщинами в элегантных полосатых брючных костюмах и нарочито искусственных париках.
Второй акт открывал задумчивый Дьявол, бродящий по залитому призрачным голубым светом кладбищу среди серебристо-мраморных изваяний. Звучала печальная, напоминающая траурную музыка, и на ее фоне А. Бронников медленно произносил монолог Сатаны из пьесы А. К. Толстого:
«Люблю меж этих старых плит
Прогуливаться в час вечерний.
Довольно смешанно здесь общество лежит,
Между вельмож есть много черни…»12
Соединение разнородных материалов в спектакле позволяло задуматься и о том, что монтаж здесь приближался к коллажу как одной из разновидностей. В своей книге А. В. Сергеев отмечает, что «… коллаж не отрицает строгую ритмическую организацию, “динамическую систему”»13. В связи с «Мистерией-буфф» В. Э. Мейерхольда он выделяет «собственно коллажные признаки: обнажение монтажного приема, использование разноприродных материалов и их равноправие, метафора как конечный результат»14. Они присутствуют и в спектакле Магара. Но в статье о театре М. А. Захарова А. Ю. Ряпосов справедливо замечает: «Принципиальное отличие техники монтажа от техники коллажа состоит в том, что при монтаже (даже в таких его, в сущности примитивных, формах, как эйзенштейновский монтаж аттракционов) существует определенный вектор направленности соединения или сопоставления монтируемых элементов, в случае коллажа такая доминанта отсутствует — по большому счету, что угодно может быть соединено с чем угодно»15. В подтверждение своей мысли исследователь ссылается на определение, данное П. Пави: «Коллаж — игра с… материальной формой <произведения>. Использование неожиданных материалов делает невозможным обнаружение порядка или логики»16. Очевидно, что компоновка материала в постановке Магара подчинена логике.
За встречей Дона Жуана со статуей следовал эпизод, сочиненный постановщиком. Снова возникало кладбище. По помосту медленно сходил Дон Жуан, сбоку выступал Дьявол. За Доном Жуаном спускались женщины со скорбными лицами, одетые в блестящие черные плащи, они клали на пол цветы. Тяжело ступая, впереди шел Дон Луис. На вопрос Дона Жуана о том, кого хоронят, Дьявол отвечал: «Дона Жуана Тенорио». Сам Дон Жуан видел всех, кто его хоронит. Траурно-безнадежные сцены, которые проходили перед глазами зрителей, меняли этическую направленность сюжета, оправдывая Дона Жуана. Можно предположить свершившееся в нем покаяние, которого не дали своему герою ни Мольер, ни Толстой, хотя Дон Жуан в его варианте был к нему ближе всего.
Начинался дождь, от которого дамы спасались под непромокаемыми плащами и цветными зонтами. А герой Е. Журавкина вдруг заявлял Дьяволу: «Я возвращаюсь!» Раздосадованный Дьявол пытался убедить его остаться в аду. Разговор его с Доном Жуаном и Командором позаимствован Магаром у Б. Шоу:
«Дон Жуан. Скажите, командор, есть в раю красивые женщины?
Статуя. Ни одной. То есть буквально ни одной. Одеты безвкусно. Драгоценностей не носят. Что женщина, что пожилой мужчина — не разберешь»17.
Преодолев уговоры Дьявола, Дон Жуан побеждал его и возвращался. Финал спектакля был неоднозначен. Сганарель, лежа на могиле, прижимал ухо к земле и, казалось, вдруг слышал доносящиеся издалека звуки музыки. Откуда-то из-под помоста появлялся Дон Жуан. Слуга и господин бросались друг к другу в объятия. Ликующе звучала музыка и, завершая карнавальное таинство, величественно ступали по помосту, как по подиуму, двенадцать прекрасных женщин в длинных платьях в черно-красной гамме. За ними спускались Дон Жуан и беременная донна Анна. Возможно, идея ее беременности тоже навеяна мотивами пьесы Шоу, где Дон Жуан встречает в аду свою бывшую возлюбленную, у которой было двенадцать детей. Спектакль не давал ответа, воскресал ли герой или жизнь без него продолжалась…
Магар говорил: «Я увидел личность многогранную и интересную, радующуюся и страдающую, противоречивую и логичную, жесткую и лояльную, грешную и праведную одновременно»18. Идея полярности личности самого Дона Жуана и мира, окружающего его, и стала главной в спектакле. Как заметил Ю. Волынский, «… каждая сцена “мистического дефиле” открывает что-то новое в герое, в его сопровождении и окружении… Каждая сцена открывает новое, а все они вместе открывают пусть не глубже классических “соавторов”, но шире, более разнообразно и причудливо эту условную, но и многогранную и содержательную личность»19.
Переосмысливая литературные источники, Магар добивается того, о чем сказал В. Б. Шкловский: «… для того чтобы появилось единство, должно быть разнообразие, оно потом станет единством»20. На примере постановки «Дон Жуан» видно, как разнообразие приводит к единству режиссерского сюжета. Используя художественный мир авторов, режиссер в итоге создает новое произведение, отвечающее его собственному мироощущению. Спектакли Магара, созданные монтажным способом, свидетельствуют об удачном использовании большого разнообразия выразительных средств современного театра, что способствует развитию региональной театральной жизни.
1 Ерохина Н. Танец плененной бабочки // Слава Севастополя. 1999. 27 мая. № 100 (20561). С. 3.
2 Шкловский В. Б. Энергия заблуждения: книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981. С. 112.
3 Марета А. Когда зрителям весело // Слава Севастополя. 1999. 11 марта. № 46 (20507). С. 3.
4 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 112.
5 Шекспир В. Король Лир // Комедии, хроники, трагедии. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 471.
6 Письмо П. С. Попову от 19 марта 1932 г. // Новый мир. 1987. № 2. С. 163.
7 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 322.
8 Письмо П. С. Попову от 13 апреля 1933 г. // Новый мир. 1987. № 2. С. 165.
9 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. М.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 100 – 102.
10 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 138.
11 Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения. М.: ТОО Летопись, 1998. С. 30.
12 Толстой А. К. Дон Жуан. Собр. соч. в 4-х т. Правда, 1980. Т. 4. С. 80.
13 Сергеев А. В. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму. Учебное пособие. СПб.: ГАТИ, 2008. С. 31.
14 Там же. С. 31.
15 Ряпосов А. Ю. Термин театра М. А. Захарова «монтаж экстремальных ситуаций»: монтаж или все-таки коллаж? // Театрон. 2011. № 2 (8). С. 3.
16 Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 145.
17 Шоу Б. Человек и сверхчеловек // Полн. собр. пьес в 6-ти т. Л.: Искусство, 1979. Т. 2. С. 507.
18 Ярошевская Т. Владимир Магар: «Театр — это все мое жизненное пространство» // Слава Севастополя. 2006. 22 апр. № 75 (22257). С. 2.
19 Волынский Ю. Две такие непохожие… [Электронный ресурс] http://lunacharskiy.com/library/show/913 (дата обращения: 06.04.17).
20 Шкловский В. Б. Энергия заблуждения: книга о сюжете. С. 286.