Сейчас в режиссуре, условно говоря, существуют две тенденции. Одна, идущая от реалий современной социальной жизни и, что немаловажно, политики. Другая, тоже говоря условно, эстетическая.
Это не означает, что режиссура выстроилась в две шеренги и одна идет в одну сторону, другая в другую. Нет, даже у одного режиссера могут встретиться спектакли и эстетического свойства и социального. Скажем, у Б. Павловича есть спектакль «Жизнь», исследующий историю человеческой души, ставящий экзистенциальные вопросы. И есть спектакль «Вятлаг», посвященный концлагерю сталинских времен и располагающийся целиком в социально-политическом поле.
К социально-политическому направлению примыкают спектакли К. Богомолова, в частности «Князь». Спектакль играет с ценностями высокой русской культуры, устремлен в сегодняшний день, к его больным вопросам, в том числе и политическим. Сюда же можно отнести спектакли Максима Диденко и Дмитрия Егорова «Молодая гвардия», «Цирк» Максима Диденко, а особенно его спектакль «Я здесь» в новосибирском «Старом доме», весь насквозь пропитанный социально-политическими аллюзиями и направленный против тоталитарной идеологии. Вообще антитоталитарная линия буквально за последний сезон заняла значительное место в российском театре.
Жизнь последних лет социально и политически напряжена, сторонники неолиберальных идей набирают силу и уже выходят на улицы. Их волнует положение в стране, вопросы свободы, прав человека и прочее.
Как будто в стороне остаются те режиссеры, которые занимаются чистым искусством и ставят перед собой прежде всего художественные задачи. Из последних работ назову «Перед заходом солнца» Александра Космачевского, так неожиданно и так интересно заявившего о себе после долгого отсутствия в профессии. Спектакли Ивана Поповски, который так же, как и Космачевский, ученик Петра Фоменко. Для Фоменко в последние годы жизни вопросы эстетики и красоты были очень значимы. Но главный эстетический фронт проходит через школу Анатолия Васильева, спектакли его учеников — Бориса Юхананова, Игоря Яцко, Александра Огарева, Бориса Мильграма.
Александр Огарев рассказывал мне, что категория прекрасного занимает в философии и эстетике Васильева определяющую роль. Прекрасное — это сверхзадача, главная цель его искусства. Он не любит говорить об ужасах и социальных кошмарах, как Лев Додин, который в «Бесах» так глубоко погружается в бездны человеческой души, что обнаруживает там только ад.
Васильев выражает своим творчеством культуроцентристскую идею. И я об этом уже высказывалась, когда писала о поколении семидесятников, многим из которых эта идея также не чужда. Это означает, что ценности культуры, художественного творчества, личностные художнические переживания занимают у этих режиссеров центральное место. Васильев в театре — аристократ типа Набокова, а не чернорабочий, как Чернышевский. Все это связано с философией модернизма, который сегодня уступил место постмодернизму. Постмодернизм стал разлагать тоталитарные идеи государства, власти, искусства и религии. Утвердил «смерть автора» как смерть того изощренного художнического типа, к которому принадлежали Томас Манн или Пруст, которые поражали глубоким личностным своеобразием и, стоя над публикой, создавали сложные художественные миры. Постмодернизм демократичнее, он занят в основном игрой с культурными, художественными и политическими артефактами. Он не приемлет диктат, власть, иерархические системы, стремится к философии неопределенности, которую так интересно и художественно продемонстрировал Гёббельс в своем спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в Электротеатре «Станиславский» и демонстрируют еще некоторые другие режиссеры постдраматического театра.
Можно подумать, что эстетическая тенденция, вытекающая из философии модернизма, есть тенденция устаревшая или устаревающая, а прыткий, агрессивный и занимательный постмодерн является выражением самых главных чаяний современного искусства. Возможно и так. Но все же следует отдать дань эстетическому направлению, восхититься примерами красоты и высоких идей. И заметить, что противостояние социально-политической и эстетической тенденции выражает одно из наиболее существенных сегодняшних переживаний, становясь основой определенного конфликта в искусстве. Ибо битва постмодерна с модерном еще не завершена, постмодерн еще не одержал окончательную победу.
Анатолий Васильев, родоначальник эстетического направления, уйдя от театра, показывавшего изъяны и болезни человеческих душ, к театру игровому, устремленному к светлым прекрасным началам, приблизился к идее нового человека. И если социальные художники мечтают о свободном человеке, то Васильев и его единомышленники мечтают о прекрасном человеке. И то и другое может обернуться иллюзией. Мы не знаем, что последует за призывами к свободе, ибо хорошо усвоили уроки истории, начавшиеся еще с Французской революции, которая подменила свободу гильотиной. Лозунг свободы тоже, кстати сказать, модернистского происхождения. И мы не знаем, могут ли в реальности воплотиться идеи о свободном и прекрасном человеке. Хотя, в конечном счете, и та и другая идея исходят из представления о лучшем, и поэтому в своей перспективе обе тенденции сходятся. Ответ даст история, она покажет, во что в очередной раз превратились все прекраснодушные порывы.
Разница спектаклей эстетической и социально-политической тенденций проявляется, конечно, не только в идеологии, но и в методологии, приемах, стилистике. Диденко, новый режиссер социально-политического театра, наиболее ярко обнаруживает эту тенденцию. В его графически выстроенных спектаклях изобразительность стоит на первом месте. «Цирк» — очень изобретательная работа, красочная, вся на плоскости, почти без объемов и глубины. Только изобразительный ряд, который возникает с помощью экранов, графических изображений, футуристических картинок будущего, огромных во все зеркало сцены изображений земного шара. Рисованный спектакль с короткими игровыми эпизодами, часто юмористического свойства. Режиссер оперирует артефактами советского футуризма, основным выражением которого становится кинофильм «Цирк», с его музыкой, переделанными в спектакле на несколько минорный лад широко известными песнями типа «Широка страна моя родная» и всей советской символикой сталинского времени. По эстетике спектакль как будто обнаруживает родство с плакатными масочными спектаклями Мейерхольда первых лет Октября, какой-нибудь «Мистерией-буфф». Там тоже не люди, а маски, только у Диденко это красивые маски, как маска советской звезды голливудского пошиба Любови Орловой в исполнении И. Дапкунайте. Спектакль как будто говорит о том, что светлое прекрасное будущее, о котором мечталось в сталинские времена, оказалось несостоявшейся иллюзией. Именно поэтому финальный гимн «Широка страна моя родная» здесь поется в минорном ключе. В принципе спектакль неплохой, ему только не хватает глубины. Но некоторая поверхностность — это черта времени, проявление постмодерна.
Такое же плоскостное построение наблюдаем и в спектакле «Я здесь» в Новосибирске. Режиссер играет зримыми пластическими метафорами. Все участники спектакля абсолютно лишены индивидуальных черт и являют собой собирательный образ народа, состоящего из людей, одетых в серую маловыразительную униформу. Люди, как штабеля, лежат на сцене в жестком геометрическом рисунке, по ним ступает Автор (с большой буквы), изображенный портретом Сталина. Он перешагивает в прямом и переносном смысле через людей, словно идет по трупам. Это емкая метафора тоталитарного мира. Слов практически нет, только отдельные фразы — слоганы Л. Рубинштейна из его «Картотеки», бегущие на экране.
Нагрузка на актера снята, потому что не актер является выразительным средством, а тот рисунок, который строит режиссер с помощью актеров, лишенных индивидуальных черт.
В эстетическом направлении, в школе Васильева актер — средоточие всего. Его игра необычна для русской традиционной сцены. Она не разгадана и театральной критикой среднего и молодого поколения, особенно той ее частью, которая увлечена социально-политическими смыслами. Игра актеров А. Васильева располагается не в пространстве обыденных человеческих переживаний, связанных с распространенными и привычными жизненными проблемами. Игра васильевской школы располагается в поле высоких идей. Написать так — значит отпугнуть тех, кто за словом «идея» представит что-то рациональное, лишенное живого чувства и человеческой боли. Нет, в поле идей существовала и существует громадная и прекрасная литература: Пушкин, Данте, Томас Манн, Достоевский… Александр Огарев, ученик Васильева, вывел игру в поле идей даже на материале пьесы «Лес» Островского, который никогда не был интеллектуалом, а писал о живых человеческих характерах.
Школа Васильева не предполагает углубляться в характер персонажа, выяснять его мотивы, цели, переживания. Эта школа стоит над характером. Актер не перевоплощается в образ, а остается собой, человеком и художником ХХI столетия. И идет, в общем-то, от самого себя, от тех смыслов, которые его волнуют. Как еще это можно пояснить? Вот пушкинский Дон Гуан. Актеры васильевской школы не играют его как человека, у которого есть характер, отношения с окружающими, Донной Анной и другими. У актера, играющего Дон Гуана (так был трактован Дон Гуан Игорем Яцко, исполнявшим эту роль), есть цель поразить Командора, олицетворение несвободы и догмы. Не человека Командора (его и у Пушкина нет), а то, что в идейном плане связано с этой фигурой. Поразить некую большую цель. Приведу более простой пример. Люди, идущие на акцию протеста, имеют в головах некоторые идеи — свободы, борьбы с коррупцией. Это чисто идейная акция. Характеры у людей разные, но идеи схожи. Вот этот пласт и захватывает васильевский актер. В принципе это очень просто, правда, актеру приходится этому способу игры специально учиться.
Достоевского всегда играли через характеры. Кто помнит Раскольникова в исполнении Г. Тараторкина? Он играл человека, живущего в петербургских трущобах, нервного, одержимого своими теориями. Актер перевоплощался в этого человека. В спектакле А. Огарева «Преступление и наказание» в Красноярском драматическом театре актер не играет человека по имени Раскольников. Он как Персона (в школе Васильева Персона — сам актер и персонаж разделены) одержим великой идеей о том, чтобы улучшить жизнь человечества, пусть даже путем убийства никому не нужной старушки. В этой идее много страсти и пафоса, это не какая-то скучная рациональная идея. Она в том, чтобы изменить мир к лучшему. И вот он встречается с Соней, которая воплощает другую идею, с Порфирием и другими. Взаимодействие этих фигур — поединок не людей с разной верой, а поединок самих идей. Идея приобретает облик и характер человека, ибо он — ее носитель. Поэтому порывистость и стремительность Раскольникова — не свойства его личности, характера, а свойства самой его идеи. То есть игра актеров в школе Васильева — это материализация идей, идея приобретает черты и свойства одушевленного существа, темперамент, волю, и таким образом васильевские актеры словно бы материализуют нематериальные вещи.
Васильевская методика уникальна. В актерском творчестве ХХ века был только один актер — Михаил Чехов, который тоже играл не в материалистическом духе. Он вносил живое дыхание в образы фантазии, образы, которые живут самостоятельной жизнью в некоем нематериальном мире, в другой реальности, в которую он верил как последователь антропософии Рудольфа Штайнера. Роли М. Чехова — ни в коем случае не разнообразные людские характеры. Это то, что над характером. Это, как правило, квинтэссенция образа Гамлета или Дон Кихота. Скажем, про его роль старика в рождественской сказке Ч. Диккенса «Сверчок на печи» говорили, что М. Чехов сыграл не старика, а саму старость. Игра М. Чехова — прежде всего образная игра. Во всяком случае, она родом не из реальности, а из мира художественных образов, имеющих самостоятельное и отдельное от реальности бытие. Если верить в то, что Дон Кихот, к примеру, как образ существует в некоем ментальном пространстве, то станет понятна суть школы М. Чехова.
Свою методику игры Васильев понял через Достоевского. А понять это ему помог М. Бахтин, который писал о том, что у Достоевского не люди, а идеи, и эта литература имеет давнюю традицию, которая упирается в Платона. Васильев и начал свои эксперименты именно с Платона. Платон — тот философ, который говорил, что мир идей первичен, а материальный мир вторичен. Сначала есть идея стула или стола, а потом уже появляется материализация идеи в виде этого стула или стола. Революции предшествует длительная жизнь идеи свободы, она существует во многих умах, растет, распространяется, а потом только материализуется в конкретном историческом акте революции. Принять первичность идеи — чистый идеализм в философском смысле.
Чтобы перейти на эту территорию и понять эту эстетику и философию, нужно отойти от материального мира, сделать шаг в идеальное. Можно назвать это как угодно — ментальное пространство, пространство духовное, инобытие… О последнем говорят по сей день многие ученые и философы.