Среди авторов спектаклей по шекспировским пьесам, идущим в Британии, еще остались режиссеры, ставящие своей задачей показать Шекспира так, как его могли бы видеть зрители его эпохи.
Например, этим отличаются постановки театра «Глобус» и недавно открытого театра-филиала «Sam Wanamaker Playhouse», который продолжает работу «Глобуса» в зимний сезон. Первый известен своей открытой сценой, ограничивающей постановочные возможности, ведением спектаклей при дневном свете, позволяющими открыто взаимодействовать с аудиторией. Во втором — камерном театре, с деревянными скамьями и галереями — представления идут при свечах, сценическая коробка ограничена несколькими метрами — возможно, так в свое время шли придворные спектакли. Несомненно, даже сознательные попытки реконструкции постановочных методов шекспировской эпохи уже современны даже в этом желании воссоздать шекспировский актерский стиль, ограниченное количество декораций, активное общение со зрителем. Но в этой современности есть некая условность, часто излишняя «артефактность», которая, кажется, нацелена больше на туриста в Британии, чем на любителя и знатока современного театра.
Для искушенного зрителя на современной английской сцене будут более интересными попытки поработать с Шекспиром, используя новые театральные технологии и методы работы с пьесами — от разнообразных постановочных инноваций («Буря», Королевский Шекспировский театр) до изменения гендерного состава ролей («Двенадцатая ночь», Национальный театр), сознательного отстранения от текста и общения со зрителем за пределами собственно роли («Ричард III», «Барбикан-центр») или новых способов актерской интерпретации классических шекспировский ролей («Гамлет», «Алмейда»). На примере этих четырех спектаклей сезона 2016 – 2017 годов будет интересным разобраться в эффективности этих способов для современного британского театра и для отношения Шекспира и сцены в целом. Несмотря на то что «Ричард III» был привезен в Лондон из Берлина (театр «Шаубюне»), использованные в нем методы работы с классическими пьесами способны разнообразить практикуемые английскими режиссерами техники работы, и будет не лишним задуматься, насколько применим немецкий подход к Шекспиру для британской сцены и зрителя.
В октябре — декабре 2016 года в Королевском Шекспировском театре прошла «Буря» в режиссуре Грегори Дорана, еще до своего появления на сцене вызвавшая не менее сильную бурю эмоций и ожиданий, подогреваемую рекламной кампанией самого театра, разместившего на своем сайте несколько видео о подготовке спектакля. Дело было не только в главном исполнителе — известном британском актере Саймоне Расселе Биле. Привлечение на центральную роль известного актера (или театрального, или часто с мировой известностью в киноиндустрии) для британского театра стало более обиходной практикой, чем на какой-либо другой сцене Европы. Например, Рэйф Файнс играл Просперо в «Буре» в театре «Haymarket» в 2011 году и Ричарда Третьего в театре «Алмейда» в 2016 году, а роль Гамлета в разное время исполняли Джуд Лоу (театр «Виндхэм»), Майкл Шин (театр «Янг Вик») и Бенедикт Камбербэтч (Национальный театр). Но менее искушенную театральную публику (в том числе большое количество школьников и подростков) Королевский Шекспировский театр привлек своим сотрудничеством с компаниями Intel и Imaginarium Studios, специализующимися на видеографике для компьютерных игр и фильмов. Для подготовки видеэффектов на театральной сцене актеры и разработчики провели несколько недель в студиях, проверяя, как графика будет вживую воспроизводить движения актеров — так как на сцене зритель должен был видеть антропоформные голограммы, но созданные не заранее, а непосредственно во время спектакля. Результатом этой работы стало постоянное присутствие на сцене существующей отдельно от актера Марка Квартли (играющего Ариэля) голограммы духа острова (появляющейся в особом прозрачном цилиндре, служащем базой для видеопроекции), которая впервые воспроизвела для зрителя одновременно эфемерность и физическую реальность этого персонажа.
Трехмерная видеореальность сделала ощутимой 198 для зрителя фантастическую сущность острова — так, каркас тонущего корабля «разваливается» и «тонет» в спроектированной на огромную деревянную конструкцию «видеоводе». Позже его останки сформируют особую атмосферу острова, с неизведанными закоулками и измерениями. Все видения попавших на остров Фердинанда, Тринкуло и Стефано, а также процессия трех богинь — Ириды, Юноны и Цереры проходят в окружении цветовых пятен и волн, спускающихся сверху, а иногда оборачиваются грозными лающими собаками, рвущимися на путешественников и — в движущейся над сценой голограмме — близко приближающимися к зрителям, окружающим сцену. До этого спектакля такие сложные цифровые эффекты не использовал ни один спектакль по Шекспиру, хотя элементы анимации были в некоторых постановках — например, «Все хорошо, что хорошо кончается» Национального театра в 2009 году. В сильном взаимопроникновении сложнейших трехмерных видеопроекций и живых актеров на сцене есть, казалось бы, простой, но очень действенный ход — придуманный драматургом мир волшебного острова, который создала магия Просперо, вдруг оказывается не только воображаемым и проговариваемым персонажами, но и вживую поражающим воображение искушенного зрителя. Да, для того, чтобы современный зритель, имеющий опыт фильмов, видеоигр, арт-инсталляций, оказался впечатлен, нужны сложные цифровые технологии, но они оправдывают себя, когда драматургический фантастический мир вдруг оказывается возможным пережить здесь и сейчас — и иногда вздрогнуть от его близости.
Однако самым поразительным в спектакле становится именно взаимодействие актеров с этим волшебным миром: вне человеческого присутствия шекспировская «Буря» осталась бы арт-инсталляцией. И здесь, что удивительно, Саймон Рассел Бил в какой-то мере не справляется с задачей взаимодействия с цифровыми мирами, созданными постановщиками (художник Стивен Бримсон-Льюис, видео — Финн Росс). Да, возможно, его Просперо уже устал от магии острова и его интересуют миры и темы за его пределами — он уже видит будущее прощение своих обидчиков и освобождение всех своих слуг. Он существует как бы вне активно дышащего и колышущегося в виде голограмм фантастического мира — седой, небольшого роста старик в коричневых одеждах. Вначале в игре Рассела Била есть необычная повышенная нервность, страх упустить дочь из своего влияния, но по мере движения спектакля к развязке его герой все больше отстраняется от происходящего, раздавая приказания как будто без особого интереса к судьбам многочисленных живых существ своего острова. В целом это довольно привычный шекспировский седовласый маг из многочисленных британских «Бурь», уже виденных зрителем до этого, живущий в своей пещере, выходящий на сцену в старых обносках и в конце отпускающий свою магию под аплодисменты зрителя. Не менее привычны, излишне театрально комичны встреча Тринкуло и Стефано, а сцены встречи Фердинанда и Миранды вызывают ощущение дежавю. Все элементы спектакля, связанные с путешественниками на острове, статичны и не гармонируют с его видеорядами, возвращают «Бурю» в область привычных шекспировских спектаклей. Гораздо более интересны в этой постановке Джо Диксон (Калибан) и молодой выпускник театральной школы RADA Марк Квартли.
Джо Диксон создает своего Калибана — казалось бы, тоже достаточно привычного уродца с неестественно выпирающим хребтом на большом горбу, длинными обезьяньими ногтями и черномазым лицом-мордочкой — существом, которое живет в постоянном противоборстве как раз тому миру, который создан в постановке студией Imaginarium. Ему до сих пор страшны и непонятны все те духи и галлюцинации, которые вызывает на свет Просперо, а в этом спектакле скорее неведомая, всеобъемлющая сила, которой подвластны звуки и цвета и их направления. На глазах у зрителя он пытается освободиться из-под власти цифровых волн, страшных голографических собак, проецируемых над сценой видений, и нам понятна его собачья привязанность к Стефано, освобождающего его от преследующих его миров с помощью еще неизвестного здесь средства — алкоголя.
Но самым уникальным актерским открытием этого спектакля становится юный Марк Квартли — тоненький Ариэль, на теле которого выступают сухожилия, а на голове — зачесанный назад гребешок волос, разделенный на трезубец, что делает из него инопланетянина, человека-амфибию, не принадлежащее обычному миру существо. Ариэль двоится на сцене с помощью технологий — пока актер изгибается в «беге» или «полете» у задника сцены, его двойник стремительно проносится навстречу зрителю на голограмме, спроецированной на трехмерный прозрачный цилиндр. Но самое интересное, что Квартли удается сохранить свою внемирную сущность и в те моменты, когда он появляется на сцене вживую. В нем есть что-то неуловимо фантастическое — это создается и полубалетными движениями актера, и его гибкими прыжками на изогнутые останки 199 корабля, а также постоянным тревожным наблюдением за происходящим — именно Ариэль, а не уставший Просперо не по-человечески вездесущ в этом спектакле. Это достигается быстрыми взглядами огромных глаз, блуждающих от Просперо к тем персонажам, к которым переходит действие, нервными движениями головы и тела, как будто желающих приблизиться к сценическому действию, постоянная готовность к прыжку, перемещению, исчезновению или появлению — как будет угодно его хозяину. И этой сложнейшей гаммой физического присутствия одновременно и в происходящем на сценическом острове, и в каком-то своем, «ариэлевском», уникальном мире Квартли заставляет нас поверить, еще раз физически ощутить постоянное присутствие потустороннего, фантастического мира острова «Бури». И этим достигается уникальное взаимопроникновение цифровых видеопроекций и физического и психического мира актера в создании неповторимого мира шекспировской «Бури», особенность, фантазийность которого зритель может пережить и с помощью зрения и слуха, и опираясь на отличающуюся от других персонажей физическую бытийность актера — что позволяет зрителю «Бури» в Королевском Шекспировском театре смело шагнуть в миры собственных фантазий и видений о тайнах сказочного мира драматурга.
Другим спектаклем, попытавшимся обновить устоявшиеся подходы к Шекспиру в Британии, стала «Двенадцатая ночь» в режиссуре Саймона Годвина в Национальном театре. Интересно, что решение постановщиков (как рассказал режиссер на встрече со зрителями) было отчасти продиктовано практическими деталями: уже выбранной им заранее для постановки в Национальном «Двенадцатой ночью» (так как спектакли утверждаются примерно за год, чтобы спланировать сезон) и возникшим позже (после того, как режиссер увидел работу актрисы в современной пьесе Эприл де Энджелис «Нервы» в театре «Ройял Корт») желанием Годвина посотрудничать с актрисой Тамзин Грейг. После обсуждения с самой актрисой Грейг и Годвин решили поэкспериментировать и дать актрисе роль Мальволио, управляющего Оливии. В актерских читках было принято еще одно решение, которое показалось более комфортным актрисе — создание образа Мальволии и изменение некоторых шекспировских фраз так, чтобы Мальволия упоминалась как «она», а не как у Шекспира — «он». Этот гендерный сдвиг показался режиссеру интересным, и, выстраивая логику создающихся в новой трактовке отношений (ведь теперь Мальволия оказывается тайно влюбленной в свою хозяйку), он решил, что этот шекспировский спектакль будет о зыбких идентичностях его персонажей.
И действительно, шекспировский текст открывает простор для такого прочтения — ведь и Виола постоянно играет юношу Цезарио, и Орсино не может понять своей привязанности к молодому слуге, и Оливия путается, получая в конце в мужья Себастьяна. Но Годвин усложняет шекспировскую гендерную путаницу — кроме тайной (и теперь скрываемой именно потому, что это привязанность женщины) влюбленности в хозяйку Мальволии, шута Фесте тоже играет женщина, а персонаж Фабиан (слуга Оливии) теперь становится Фабианой. Более того, в постановке явно допускается возможная романтическая привязанность Антонио к Себастьяну, и позже — привязанность Оливии к Виоле-Цезарио именно в его «женском» обличье, так как после воссоединения с Себастьяном Оливия явно остается потерянной и недостаточно счастливой. То есть, по задумке режиссера, в его шекспировском пространстве каждый оказывается влюбленным в другого не в рамках разумных распределений, а скорее вопреки им, и, что поделать, если объектом твоей любви оказывается человек твоего же пола — здесь все возможно.
Чтобы такое обилие гендерных сдвигов было правдоподобным, несомненно, необходим был перенос постановки в некоторое современное пространство. В сотрудничестве с художником Сутрой Гилмур Годвин задумывает сценический мир с элементами 60-х годов XX века (как раз отличавшихся сексуальной свободой и поиском идентичности), но в котором также есть многоцветье и гламур 80 – 90-х годов (стиль диско, культура MTV). В целом такая практика уже стала привычной для британского театра — часто это перенос в конкретное, узнаваемое историческое время, отличное от шекспировского (например, постановки «Бесплодные усилия любви» и «Много шума из ничего» Королевского Шекспировского театра 2016 года были перенесены в эпоху Первой мировой войны), часто может быть также создание осовремененной сценической реальности, в которой сложно точно определить ее историческую принадлежность. Постановка Годвина принадлежит скорее ко второму варианту, но это, несомненно, двадцатый век с его элементами богемы, хиппи, музыкальной рок и диско-культуры — то есть мир, в котором есть стремление к ослаблению ограничений и переходу установленных границ. Постановочное решение, принятое Сутрой Гилмур, переносит подвижность и собственно на сценическую конструкцию: треугольник (заостренный вверх), сначала напоминающий остов корабля, позже становится многофункциональным, при круговом вращении сменяя свои «роли» — то он предстает лестницей покоев Оливии, размещающей внизу оранжерею и даже бассейн, то домом Орсино, откуда выкатывается стильный автомобиль. При развороте треугольника от зрителя его задник становится современной городской стеной, на фоне которого происходят события пьесы за пределами домов Орсино и Оливии.
Эффект свободы от ограничений, важный для Саймона Годвина, усиливается и смешанным кастингом (тоже принятым в Британии, но в этой постановке еще более усиливающим ощущение отсутствия границ в привязанностях) — Виолу и Себастьяна играют чернокожие молодые актеры Тамара Лоранс и Дэниэл Эзра. Их похожесть достигается не только одинаковой одеждой и ростом, но и имитацией Тамарой поведенческих привычек, походки, выговора негритянского паренька из восточного Лондона (возможно, увлеченного рэп-культурой). Однако, как это ни парадоксально, режиссерская задумка сказочно-современного пространства любви и не ограниченных ничем привязанностей упирается в проблему характерности комедийных шекспировских ролей. Английскому театру свойственно подчеркивать смешные компоненты комедий Шекспира, делать из них актерские гэги, подчеркивать элементы пьянства или излишней глупости персонажей, из-за которых они попадают впросак. И спектакль «Двенадцатая ночь», задуманный как пространство свободы от ограничений, становится жертвой традиции актерского исполнительства, где из попыток рассмешить зрителя выходят довольно клишированные, излишне театрально комедийные персонажи.
Это в первую очередь касается Тоби Белча (известный актер Тим Макмуллан, много лет работавший с Саймоном Макберни и его компанией «Комплиситэ»), Андрю Эгьюйчика (Дэниэл Ригби), шута Фесте (Дул Макихан) и Фабианы (Имоджен Дойл) с Марией (Ники Уардли). Их существование на сцене, хотя вроде бы и следует шекспировскому тексту, слишком открыто обнажает «ужимки и прыжки», а также клишированность образов, созданных британскими актерами, усиленно старающимися сыграть шекспировскую комедию. Это очень сильно снижает уровень инноваций, задуманных режиссером. Задумка с «Мальволией» гораздо более интересна, и работает она благодаря тонкой комической игре Тамзин Грейг, которой единственной в спектакле удается лавировать между стереотипами комической шекспировской игры, и даже скорее иронизировать над ними, перемещаясь из одного в другой с отстраненной виртуозностью и нюансированно играя с каждой новой маской своей героини — Мальволии. И именно эти нюансы и разнообразие борьбы Мальволии с созданными рамками и ограничениями для себя и для других, из плена которых она выходит на оказавшуюся опасной свободу, безумно смешны для современного зрителя. Вначале Грейг — строгая монашка, облаченная в черное, которую раздражает любая вольность служанок и гостей в доме Оливии и для которой даже передача кольца Цезарио (когда она боится случайно дотронуться до него) — тяжелый психологический труд. Грейг очень смешно играет скованность, шарнирность Мальволии, ее полные строгости гримасы, попытки поставить в ровные ряды все цветы и стулья, ее злость на музыкантов, которые сопровождают постановку (композитор Майкл Брюс), в своем ритме передвигаясь по площадке, и не являются шекспировскими персонажами. Попытки Мальволии успокоить и «выровнять» даже их безумно смешны и при этом включают зрителя в переход границ между театральной условностью и реалиями существования актеров, музыкантов и зрителей. Позже, после чтения подложного письма «от Оливии», пройдя через горнило собственных мечтаний о власти, Грейг вдруг зажигается, как бы скидывая чешую собственных комплексов, и становится богемной дивой в эротическом открытом костюме с желтыми подвязками, а позже «угасает», признанная всеми сумасшедшей, чтобы еще «вспыхнуть» в концовке, при этом все время храня для зрителя скрытую улыбку, насмешку над своей героиней. То есть маски и клише существуют не для актрисы, а для ее героини, которая в итоге теряет за ними свое истинное лицо, если оно когда-либо существовало — и это блуждание Мальволии среди выработанных ложных поз и становится объектом издевательств актрисы и поводом для смеха зрителя. Маленькой, подвижной, по-мальчишески активной и улыбчивой Виоле (Тамара Лоранс), постоянно скрывающей свое истинное лицо, и импульсивной, нервной, по-детски закомплексованной, но женственной Оливии (Фибе Фокс) тоже удается избежать двухмерности, присущей другим актерам в этом спектакле. Но центром и, пожалуй, единственным эффективным шагом в современность «Двенадцатой ночи» Саймона Годвина остается актриса Тамзин Грейг, игра которой мастерски показывает, как преодолевается разлад между оригинальной режиссерской трактовкой и устоявшимися традициями исполнения классических комедийных ролей на британской сцене.
Спектакль «Ричард III» Томаса Остермайера был привезен в Британию немецким театром «Шаубюне», известным прежде всего своим уже ставшим классическим авангардизмом в обращении с классикой. Постановка продолжила многолетнее сотрудничество Остермайера с ведущим актером «Шаубюне» Ларсом Айдингером, который в последние годы работал с режиссерами Бенедиктом Эндрюсом («Трамвай “Желание”»), Иво ван Хове («Мизантроп»), в последние годы активно работавшими и в британском театре, и Микаэлем Тальхаймером («Тартюф»). Некоторые элементы немецкой постановки были вполне ожидаемыми — современная одежда актеров, минимализм сценической конструкции (Ян Паппельбаум), насыщенность музыкальными вставками (композитор Нильс Остендорф) и видео (Себастьен Дюпуэй) и сознательный вызов ожиданиям публики, касающимся «приличий» существования актеров на сцене — раздевание Айдингера на сцене не удивит берлинского зрителя, но, возможно, смутит британского, до сих пор существующего в более пуританской театральной традиции. Если эти признаки немецкого театра были скорее формальными, смыслообразующим и инноваторским в «Ричарде III» стало обнажение актерской игры как таковой, причем напрямую связанное с решением роли шекспировского горбуна, а также с заложенными в шекспировском тексте средствами общения со зрителем.
В постановке «Шаубюне» Ричард — недолюбленный ребенок, лишний на празднике жизни своих многочисленных родственников: Айдингер появляется на сцене, наблюдая за вечеринкой клана Йорков, в которой блестки и брызги шампанского явно предназначены не для него. И единственными, кто среди этого шума слушает Ричарда, становятся собственно зрители «Барбикан-центра» — для обращения к ним Айдингер ловит летающий высоко над сценой и позже опускающийся к нему микрофон. Его существование «через микрофон», обращенное напрямую к зрителю, становится, как это ни парадоксально, метафорой мыслей «про себя», внутреннего комментария по поводу происходящего на сцене — так Остермайер сценически решает монологи Ричарда. Более того, выходы Ричарда на сцену осуществляются через своеобразную завесу в центре зала — это и дверь в комнату веселящихся Йорков, но это же и маленький театральный занавес для появления актера на сцене. Причем этот маленький занавес участвует в дальнейших переменах декораций (которые, если не считать находящихся справа и слева надстроек-коридоров высоко над сценой, представляют собой отдельные, предельно ограниченные предметы интерьера, выносимые на пустую сцену).
Подобное общение со зрителем заложено в шекспировском тексте, о чем упоминали и чем пользовались в своей игре многие британские актеры (Иэн Маккелен, Кевин Спейси, Джонатан Слингер, Джонджо О’Нил, Рэйф Файнс, Бенедикт Камбербэтч), игравшие эту роль. Например, в известной сцене после соблазнения леди Анны Айдингер, как и многие другие актеры, игравшие Ричарда, обращается к зрителю, иронически спрашивая: «Кто обольщал когда-нибудь так женщин, / Кто женщину так обольстить сумел» (пер. А. Радловой). Однако в постановке «Шаубюне» актер Ларс Айдингер переступает границы своей роли, делая это очень интересным способом. Пользуясь тем, что постановка идет на немецком языке, Айдингер периодически начинает обращаться к зрителю непосредственно на английском — сознательно несколько ломаном, усредненном английским «немца в Британии». При этом он обращается уже к конкретным зрителям в зале, а не к аудитории в целом, привлекая их к общению, указывая на них пальцами, наклоняясь к ним, иногда даже спускаясь в зал, садясь около отдельных зрителей. Конечно же, это ломает «четвертую стену» между зрителем и сценой, зал начинает смеяться, вовлекается в это общение, люди на задних рядах в любопытстве встают со своих кресел, пытаясь внимательнее рассмотреть то, что происходит впереди.
Вторым способом, позволяющим отстраниться от персонажа, сохраняя параллель с поведением Ричарда в рамках развития роли, для Айдингера становится физическое самообнажение. Уже в первых сценах спектакля (перед соблазнением леди Анны) Айдингер снимает с себя футболку, показывая, что его горб прикреплен на плечо, а позже снимает с себя и штаны, показывая, что огромная неровная ступня на ноге — тоже изделие костюмеров. Странная стягивающая голову полумаска (похожая на бандаж в случае переломов) при этом на нем остается, но выглядит так же неестественно, как и другие атрибуты «инвалидности» этого персонажа. То ли это Ричард, по задумке режиссера, нафантазировал, сочинил свое несовершенство, найдя в нем повод для своей будущей тирании, то ли это Ларс Айдингер обнажает для зрителя физические составляющие своего существования в роли. И это обнажение продолжается полным раздеванием Айдингера на сцене — и при этом он спрашивает зрителей (на своем ломаном английском), каково, по их мнению, ему сидеть перед ними в чем мать родила, и жалуется на то, что вообще-то это психологически тяжело и не так уж комфортно. При этом Айдингер даже периодически комментирует (или насмешливо читает) субтитры, появляющиеся для британского зрителя, согласно традиции привозных спектаклей. Все это, несомненно, устанавливает прямую связь между актером и аудиторией «Барбикан-центра», существующую как бы параллельно подразумеваемому шекспировским текстом общению персонажа-Ричарда со зрителем.
И самое интересное в этом параллелизме связи со зрителем Ричарда и — отдельно от него — актера Ларса Айдингера, что эти обращения к аудитории заканчиваются во второй части спектакля, в которой король все больше погружается в сладость власти над окружающими, беззаветно, как заигравшийся ребенок, отдавая свое внимание все новым и новым убийствам. Кажется, что этот Ричард забывает, что это живые люди — для него это деревянные куклы, которым легко можно обрезать ниточки, и тогда они больше не поднимут вверх свои ватные руки и головы. И действительно, малолетние принцы Ричард и Эдуард являются куклами, которых подводят к Ричарду — Айдингеру другие актеры труппы. Таким же несуществующим, невзаправдашним становится в решении Остермайера последний бой Ричарда с поднявшимся на восстание против него Ричмондом — он становится лишь видением больного воображения усталого от «игр в убийства» Ричарда, продолжением сна, в котором ему по очереди являются все его жертвы.
И теперь энергия Ричарда — Айдингера не расходится на зал, она фокусируется, центрируется на самом себе как точке, куда возвращаются в наказание за все совершенные убийства и мерзости. Зрителю ничего не остается, как втягиваться, всматриваться в эту уменьшающуюся точку — корчащегося на кровати Ричарда, и ему уже не до смеха и не до наслаждения общением с актером Айдингером, который тоже «исчезает» и «замолкает» за разросшейся опухолью больного сознания своего персонажа. И этот окончательный обрыв всех связей с окружающим миром и всеми видами реальности — сценической и зрительской — и становится трагедией «Ричарда III» в постановке Томаса Остермайера, в котором отделенное от роли существование и финальное «умирание» актера Ларса Айдингера за скукоживающейся психической оболочкой своего персонажа было представлено британскому зрителю в «Барбикане» с помощью инновационных в своей метатеатральности сценических приемов.
Спектакль «Гамлет» режиссера Роберта Ике в известном офф-Вест-Энд театре «Алмейда» стал продолжением работы Ике в качестве ведущего постановщика (в Англии, где нет постоянного прикрепления к одному театру, но есть временное, на несколько лет, эта позиция называется «associate director»), который привлек к «Алмейде» внимание и критиков, и зрителей. В последние годы (с 2013-го) Робертом Ике здесь были поставлены «1984», «Орестея», «Дядя Ваня», «Мария Стюарт» и теперь — «Гамлет». Спектакль длится почти четыре часа, и опоздавших зрителей в зал не пускают — так посчитал нужным режиссер, ведь с первых секунд необходимо полное погружение аудитории в происходящее, чтобы вместе с главным героем пройти его путь открытий необходимости смерти и невозможности ни закрыть глаза на ее присутствие, ни — в итоге — избежать ее. Для этого подключения зрителя в современную ему, узнаваемую реальность спектакль проходит несколько этапов. Во-первых, режиссер с помощью художника Хильдегард Бехтлер, художника по свету Наташи Чиверс, звукорежиссера Тома Гиббонса и видеоэффектов Тэла Ярдена создает на небольшой сцене «Алмейды» (что усиливает ощущение клаустрофобичной закрытости) подобие тюрьмы или замка в тоталитарном государстве, где абсолютно за всем идет наблюдение через видеокамеры. Этим «Гамлет» отчасти отсылает аудиторию к предыдущему хиту Роберта Ике — «1984». Шекспировский спектакль максимально приближен к антиутопическому будущему Оруэлла, а для нас — настоящему, в котором любое движение человека тут же дублируется на одном из черно-белых квадратов экрана. При этом, пока в мрачном подземелье охранники следят за камерами наружного наблюдения, совсем рядом в замке звучит джаз, пары кружатся в танцах, разливается шампанское, шары и блестки украшают сцену. Когда она возникла, неизвестно, и скорее всего, этот уклад создал еще отец Гамлета, ведь его призрак (Дэвид Ринтул) появляется в военном костюме с орденами, привычным шагом двигаясь по темным подземельям. Более того, атмосфера видеонаблюдения и постоянной войны — естественное состояние всего мира вокруг: последние новости из замка Эльсинор транслируются на датском языке по датскому каналу NorskTV, о наступательных действиях Фортинбраса мы узнаем из телерепортажей, и даже его финальная речь о вступлении в свои права транслируется — мы не увидим захватчика Дании вживую.
С этой атмосферой двух параллельных миров, постоянной пропасти между радужным происходящим и скрытой за ней реальностью, человеческой жизнью и ее видимостью, ее образа-картинки, выстраиваемой перед другими людьми, и приходится в течение спектакля выстраивать отношения Гамлету (его играет Эндрю Скотт, невысокий брюнет с ирландским акцентом). И заражение Гамлета смертоносной атмосферой Датского королевства происходит отчасти и через использование средств видео — дистанцирование картинок от человека, привыкание к ним. Он и сам пользуется технологиями наблюдения: следит через камеры за появлением отца в подземельях, снимает Гертруду (Джульет Стивенсон) и Клавдия (Ангус Райт), а также других гостей, чтобы позже посмотреть на выражение лица отчима в видеоповторе; внимательно следит за польским легионом Фортинбраса в последнем выпуске новостей, подозревает наличие диктофона на Офелии (Джессика Браун Финдлей), грубо водя рукой по ее груди; не удивляется тому, что Полоний постоянно шепчет что-то себе в пиджак (уже понимая, что тот передает услышанное группе наблюдателей). Он и сам подслушивает — сначала случайно (став свидетелем разговора Офелии и Полония), потом сознательно, следя за Клавдием и становясь свидетелем монолога его больной совести, и все чаще параноидально ожидает увидеть подвох за любой стеной и занавесью — отсюда и убийство Полония (Питер Уайт). Он и сам уже с первой части спектакля всюду носит с собой пистолет, и финальная трагедийная развязка происходит, на удивление, довольно поздно — этот Гамлет начинает готовиться к убийствам гораздо раньше собственно последней сцены. Более того, режиссер интересно закольцовывает весь спектакль в уже давно снятый видеоряд (спектакль начинается с букв PLAY, в интервалах нажимается PAUSE, а в конце на черных экранах появляется STOP), снятый на пленку «для всего человечества» то ли Горацио, то ли Розенкранцем и Гильденстерном, то ли призраком отца Гамлета, то ли актерами, а может быть, каким-нибудь никому не известным сторонним наблюдателем.
Это взаимодействие сценического решения с режиссерской концепцией спектакля в «Гамлете» Алмейды происходит в постоянной неразрывной связи с психологической трансформацией самого Гамлета. Парадоксальность в том, что в этом мире нарастающей неправды, лжи, опасности подвоха и скрытого наблюдения Гамлет Эндрю Скотта максимально искренен в обнажении зрителю того, что происходит с ним в течение этого времени, в постоянном, как будто естественном для него диалоге с ним. Несмотря на то что он пользуется и все знает про «игрушки» своего века — телевизор, видеокамеру, диктофон, пистолет, это заражение объектами времени, «вывихнувшего свои суставы», борется в Гамлете с его чистотой, желанием проверить все «по гамбургскому счету», спросить у себя, у ближнего, у всего мира: что же происходит вокруг? И делается это с чуть ли не подростковой наивностью, непониманием, искренним ожиданием вопроса на свои ответы. Этот Гамлет еще не позврослел, он до самого конца судорожно хочет восстановить сломанный «сустав века», соединяя при этом руки своих родителей, даже если для этого приходится двигать их друг к другу через пропасти жизни и смерти (сцена появления Призрака в покоях Гертруды). И если Ричард — Айдингер в спектакле «Шаубюне» очень нарочито ломал границы между собой (актером), своим персонажем и зрителем, Скотт находит удивительную грань естественности обращения своего Гамлета (который становится неким обычным современным человеком, может быть, это и есть сам Скотт) к зрителю, в которой все его известные монологи становятся тихими, почти случайно произнесенными вслух мыслями.
Сначала этот стиль подачи шекспировского текста кажется чем-то странным: первый монолог звучит как не совсем удавшийся, ритм строк распадается, он пронизан многочисленными паузами, речь актера снижена до нетеатрального (и скорее даже антитеатрального) произношения, кажется, что мы случайно подслушали разговор современного человека с самим собой у себя на кухне, в гостиной или коридоре. В эти слова приходится вслушиваться, известные шекспировские строки звучат так, как будто только что с трудом были вынуты на поверхность сознания, которое еще только привыкает к необходимости так упорно и трагично думать над проблемой необходимости и неизбежности смерти. Для таких сложных процессов человеку обычно нужно время (о чем мы обычно забываем, слушая шекспировских актеров, которые конденсируют для нас сложные философские мысли, пройдя через долгий этап репетиций). Но Скотту важно вовлечь нас в свою «кухню» размышлений — именно поэтому он так повышенно естествен в произнесении гамлетовских монологов. Он не боится того шлейфа известности, который уже тянется за этими строками, — он снимает его с них, доверяясь нам и вместе с нами рисуя эскизы тех мыслей, которые возникают у него, которыми он не знает, с кем поделиться, и можно ли их вообще озвучивать. Он принимает решение: можно — и соучастниками его внутренней жизни становимся мы, зрители.
Более того, кажется, что в этой естественности с нами коммуницирует и сам актер Эндрю Скотт: его «чувство зала» проявляется в легкой улыбке, которой он отвечает на смешки из зала, внимательных взглядах на сидящих поблизости зрителях. Перед нами не только Гамлет, но и актер Скотт, который создает атмосферу не «сцены», а закулисного разговора, репетиции, на которой, возможно, где-то рядом с нами сидит режиссер спектакля и с ним Скотт разговаривает, временно оторвавшись от собственно «игры». И опять же в отличие от Ричарда — Айдингера, Скотт — Гамлет не теряет этой связи со зрителем с развитием пьесы — даже с пистолетом в руках, размышляя, не убить ли ему молящегося Клавдия, он все равно так же естественно, только, может быть, уже с меньшей долей сомнений, сообщает зрителю о своем решении убить его позже. Интонацией самоиронии он дает понять зрителю, что никогда особо и не умел фехтовать, при этом говоря Горацио о том, что «постоянно упражнялся» (пер. Б. Пастернака), — но это и нормально в мире, где уже пользуются огнестрельным оружием. И этот Гамлет идет на смерть больше из любопытства, из сохраняющейся необходимости ответить на те вопросы, которые болезненно задал себе и зрителю в начале спектакля. Он ступает в эту реку, потому что не сможет существовать дальше, не поняв, что пережил Йорик, как Александр Македонский превратился в пыль, на каком пиру (где не он ест, а его едят) находится Полоний после смерти. И если для этого нет другого пути, как еще раз поучаствовать в играх королевства Датского — пожалуйста. Этот Гамлет готов любить всех сильнее «сорока тысячи братьев», но если не получается, он сам должен узнать, что там, за занавесом смерти.
И здесь еще раз сценическая метафора интересным режиссерским решением Ике приходит во взаимодействие с внутренней жизнью персонажа и актера, играющего Гамлета. Все умершие в последней сцене персонажи по одному уходят за полупрозрачный занавес, куда их приглашает Призрак — нет, кажется, там не лед вечного холода, а тепло и свет вечной джазовой музыки и праздничных шаров (а ведь именно таким праздником начинал Клавдий свое правление). Является ли этот мир правдивее того, который предстоит покинуть Гамлету, — неизвестно. Он сомневается, вглядываясь в лица зрителей, прежде чем уйти туда. И что там с ним произойдет, режиссер не дает нам узнать — потому что Гамлет Скотта, облаченный в белый фехтовальный костюм, возвращается в «реальность» и откидывает навзничь голову на руках у Горацио. «Дальше — тишина», которая так и останется тайной и для нас, и для Гамлета. И мы можем еще тысячу раз пересматривать повторы, нажимать на паузы — мы не найдем ответа и только будем мучительно его искать. И от этого пронизывающего ощущения жизненной тайны, открыто пришедшей на сцену «здесь и сейчас», и все такой же неясной и неизвестной в современной реальности апрельского Лондона, переданной нам, зрителям «Алмейды», актером Эндрю Скоттом, который в эти часы «был» Гамлетом, вдруг пронизывает ледяной холодок, смешанный с ощущением невероятного счастья от пройденного пути к метафизической правде. Мир начинает существовать по-другому, как будто в нем, как в «Синей птице» Метерлинка, повернулись и открылись сознанию ранее скрытые внутренние механизмы. И в подобном влиянии на зрителя, смещении привычных координат, выдернутости этого Гамлета из привычного мира театра, его существовании за гранью сценической игры — не гротескная, не преувеличенная, а естественная и потому ультрасовременная основа этого спектакля.
В английском театре была и остается важной актерская игра даже в спектаклях по современной драматургии, не говоря уже о шекспировских текстах. Поэтому обновление отдельных элементов сценографии, современные костюмы, а также изменения в сюжетных линиях и кросс-кастинг не приведут к гармоничным результатам, если не будут подкреплены новыми подходами к существованию актера на сцене. Британскому театру уже пора избавляться от некоторых клише, связанных с упрощением шекспировских персонажей, а также от привычных способов существования шекспировского актера на сцене, связанных с вниманием к ритму шекспировского стиха, но оставляющих его в рамках театрального произнесения текста, не учитывая возможностей его приближения к современной человеческой речи. Большой потенциал поисков для британского театра, имеющего большую когорту великолепных актеров, воспитанных на шекспировских текстах, — обновление и способа произнесения Шекспира на сцене, и способов разбора отдельных персонажей (без сведения их в знакомые клише), методов взаимодействия со своей ролью, и — что самое главное — путей общения с современным зрителем. Возможно, полное отстранение от своей роли, опробованное немецким театром, еще не совсем близко британскому театру, но, как показали отдельные спектакли в Великобритании, новые типы взаимопроникновения актера и персонажа успешно реализуются на английской сцене.