Чеховский фестиваль — главное «окно в Европу» и остальной мир — прошел в Москве и других городах России в двадцать пятый раз. Его репертуарная политика остается неизменной: примерно поровну новых имен и новых работ уже полюбившихся и знакомых россиянам, а также несколько событий, продюсером которых является сам фестиваль. И сегодня, в эпоху санкций, холодных и горячих войн, эта непрекращающаяся связь с театральным миром сама по себе кажется чудом. А Чеховский стал больше, чем фестиваль.
ДУЭТ ДЛЯ СКРИПКИ И КЫЛ-КЫЯКА: «ДЕМОН»
«Демон» из Русского драматического театра имени Ч. Айтматова (Кыргызстан) продюсировал Чеховский фестиваль, который видит одну из своих задач в налаживании новых культурных связей на постсоветском пространстве. И реализует ее в первую очередь благодаря режиссеру Владимиру Панкову с его обостренным интересом к этническим культурам. Сложносочиненная композиция из «Демона» и нескольких частей «Героя нашего времени» (иногда, правда, такое соединение вредит поэзии, иногда добавляет объем) обрамлена музыкой Запада и Востока — скрипка, альт, виолончель, кыл-кыяк, сказитель-манасчи, знаток самого большого в мире эпоса. А сам спектакль балансирует на грани между ритуалом и мистерией.
Команда «Демона» — пестрая труппа театра человечества, с его прошлыми и будущими войнами, перекроенными сотни раз границами, тягой народов друг к другу или взаимным отторжением, общими чертами и непримиримыми конфликтами. Ее возглавляет Демон, он же Печорин (Марат Амираев) — везде желанный, везде чужой. Тамара, она же Бэла (Качкынбек кызы Айнура), всегда будет платить смертью за любовь Демона. После собственной смерти он обмажет лицо глиной, наденет ангельские крылья как солдатский ранец и возглавит скорбное и торжественное ангельское воинство. За солдатским обозом плетется маленькая клоунесса, волоча по земле одно переломанное крыло. Вместе с ним странствует эмансипированная миссионерка, чья душа до краев полна великой русской литературой и горит священным огнем просветительства. Добродушный Максим Максимович старается примирить всех. Русские солдаты от души угощают азиатов водкой — те, попробовав ее впервые, хватаются за ножи. В этом бурлящем котле столкнувшихся цивилизаций все обострено до предела, взрывоопасно, здесь свадьбы отмечены печатью трагедии, а смерть светла и торжественна.
ДАЛЬШЕ — ТИШИНА: «ПОЛЕ БИТВЫ»
«Поле битвы» — тихое эхо великого спектакля, повлиявшего на весь театр ХХ века. Спустя тридцать с лишним лет после начала репетиций «Махабхараты» Питер Брук вернулся к индийскому эпосу — с коротким, на час с небольшим, спектаклем, где играют четыре актера (из них трое темнокожих) и один музыкант (верный Бруку японский барабанщик Тоси Цучитори, который работает с ним со времен первой «Махабхараты»), где нет декораций — только несколько разноцветных пледов, шарфиков и палок. Где в общем-то нет и сюжета, ибо «Поле битвы» — это конец истории, конец игры, жизнь после жизни, жизнь после смерти. Победитель Юдхиштхира, старший из Пандавов (Джаред МакНейл), его мать 194 Кунти (Кароль Каремера), ослепший царь Кауравов, у которого погибли в бою все сто его сыновей (Шон О’Кэллагэн), и герой Эри Нзарамбы, собирательный образ погибших в войне, — те, что остались от двух воюющих родов, обломок человечества, которому выпало пережить остальных, справляясь с чувством вины и памятью.
Минимализм этого спектакля доведен до абсолюта: актеру стоит чуть повернуть голову, сменить шарфик — и перед нами уже другой персонаж из новой притчи. В этом принципиальном отказе от любых излишеств (будь то театр или сама жизнь) таится мудрое приятие неизбежного, интерес к нему, почти радость. Так перед смертью в человеке один за другим умирают желания и страсти. В финале спектакля мальчик обещает поведать тайну мироздания и даже шепчет что-то на ухо одному из героев. Но нам, непосвященным, так и не дано ее услышать. Только перестук пальцев по барабанной коже, их шелест, тишина.
СЕЗОН ДОЖДЕЙ: «ТАЙНАЯ СИЛА»
«Тайная сила» по роману классика нидерландской литературы Луи Куперуса в постановке Иво ван Хове и «Тонеелгруп Амстердам» — еще один спектакль большого стиля и легкого дыхания.
Место действия — Ява под голландским господством — в сценографии Яна Версвейвелда превратилось в пустой деревянный павильон, стены которого то и дело становятся экраном для видеопроекций: то бушующий океан под окнами резиденции, то королевская чета Нидерландов на прогулке (для кого-то из работающих здесь европейцев — сладкое воспоминание, для кого-то — грезы о неведомой родине, которую они, будучи голландцами по крови, никогда не видели). Есть еще одна неслыханная здесь роскошь — рояль, осколок европейской цивилизации. И главная, смыслообразующая деталь — потоки воды, заливающие террасу. Тропический ливень, изморось, туман (сценические картины фантастической красоты), действующий на нервы, сводящий с ума, уничтожающий дорогой рояль (читай: любые попытки привить здесь европейскую культуру), — видимое проявление той самой тайной силы, которая противостоит европейской рациональности, незримо изматывает колонизаторов и сводит на нет их усилия.
В этой красивой поэме распада так легко увидеть признание поражения сегодняшнего европейца-интеллектуала, его предостережение от попыток заставить ту или иную страну свернуть со своего «особого пути». Если бы не явная симпатия автора романа и автора спектакля к этим стойким и обреченным на поражение людям, которых олицетворяет голландский наместник Отто ван Аудейк в исполнении Гейса Схолтена ван Асата. Поражение, которое они готовы принять и «нести свой крест».
МАТЬ: «ЛУКРЕЦИЯ БОРДЖИА»
«Нужны новые формы. А если их нет — ничего не нужно», — уверял Костя Треплев. В классике надо искать отзвук сегодняшнего дня (вторят его последователи). «Лукреция Борджиа» из «Комеди Франсез» как будто доказывает, что театр свободен от любых долгов и вовсе не ищет актуальности в истории о всепоглощающей любви матери-убийцы к доблестному сыну. Только правда чувств, только романтический накал, классический идеальный французский язык, неповторимая сценическая красота. Режиссер спектакля — сосьетер театра Дени Подалидес, сыгравший более тридцати ролей, вступил на режиссерский путь, вняв совету Петра Фоменко, у которого играл Счастливцева (Фортунатова).
Рядом с ним надо сразу же назвать другое имя — Эрик Рюф, сценограф, которому удалось создать на сцене эффект живописного полотна, а на нем — тревожная венецианская лагуна с черными сваями, на которую падает последний отблеск света. Сам Рюф появляется на сцене в роли Дона Альфонса Д’Эсте, последнего мужа Лукреции Борджиа. Рюф играет сложнейшую гамму чувств: любовь к жене может отнять у него волю, 195 ненависть к ней делает его стальным, растоптанное достоинство толкает к изобретательности, лишь бы отвлечься на миг от постоянной боли, которую причиняет ему эта женщина и которая делает его бесчувственным ко всему остальному миру.
И, конечно же, третье имя, без которого не было бы этого спектакля, — Эльза Лепуавр, обладательница актерской премии Мольера (за роль в спектакле Иво ван Хове «Гибель богов» — еще одно свидетельство единства театрального пространства, в котором мы все еще держимся благодаря в том числе и Чеховскому фестивалю). Чудовище, сочиняющее гениальные интриги, несчастная мать, навсегда лишенная возможности общаться с сыном не как с чужим человеком, грешница, которой смертельно надоел ее грех, яростная львица, готовая защищать до конца свое чадо, гордячка, неспособная снести унижение и готовая заставить платить за нее весь мир, — это все Лукреция Борджиа и Эльза Лепуавр, которая возвращает на сцену почти неизвестный сегодня дух трагедии.
НЕЛЮБОВЬ: «ЗИМНЯЯ СКАЗКА»
Деклан Доннеллан, напротив, с помощью шекспировской «Зимней сказки» нарисовал картину нравов сегодняшнего дня. Королевская семья Леонта (Орландо Джеймс) точно сошла с обложки глянцевого таблоида: подтянутый моложавый отец дурачится с сыном-подростком и нежно заботится о жене, которая вот-вот подарит ему дочь. Но стоит только искре ревности попасть в его сознание, как весь этот глянцевый мирок легко взрывается, и мы видим современного социопата из элиты, слишком слабого, чтобы вынести бремя власти, любви и счастья, но слишком сильного, чтобы переломать жизнь себе и другим. Ему проще подчиниться своей фобии, идее фикс, чем разобраться в других и себе. Режиссер вскрывает этот семейный конфликт-гнойник, как опытный психиатр, что вовсе не снимает накал шекспировских страстей. И в этом конфликте ему едва ли не важнее всего оказывается фигура ребенка (Том Коут), который не выдержал вида озверевшего отца, бьющего мать в живот, отторжения матери, которая не в силах справиться с нахлынувшей обидой, чтобы почувствовать еще и состояние сына. И там, где взрослые заплатили своим счастьем, мальчик заплатил жизнью. Такая вот английская «Нелюбовь» (вспомним фильм Звягинцева).
«Зимняя сказка» еще не раз подарила режиссеру возможность поставить зеркало перед лицом эпохи. Одна сцена похожа на рок-концерт, другая на телешоу, где все с удовольствием выставляют напоказ самое сокровенное, третья — на злую сатиру на государство. Но финал здесь — гимн Его Величеству театру, где не так уж всесильны законы психологии или общественного развития, где гораздо важнее совсем другая материя — магия театра. Ожила ли статуя Гермионы перед безутешным мужем или это ловкая служанка прятала несчастную королеву, пока король не дозреет до полного раскаяния (спектаклю подойдет и волшебная, и рациональная версия), — не так важно, как важна эта звенящая тишина зала и его единение. И последняя сцена спектакля — ее нет в пьесе Шекспира, но Бард явно бы ее одобрил: покойный мальчик с улыбкой всепрощения прибегает, чтобы взглянуть на помирившихся родителей (а для детей ничего не может быть важнее), но непреклонная воспитательница Время властно уводит его в темноту. Это видение является только отцу — то ли получившему прощение, то ли сошедшему с ума от горя.
Я ПОМНЮ: «887»
Самые высокие технологии, которые только возможны в театре, плюс искренность, даже исповедальность интонации (неизвестно еще, что встретишь чаще), плюс тонкой выделки литературный текст, написанный наполовину стихами, наполовину прозой, встретились в спектакле Робера Лепажа «887». 887 — номер дома на авеню Мюррей, где он провел свое детство и который казался ему огромным («когда деревья были большими», — услужливо подсказывает наша память). Только потом оказывается, что квартирка была донельзя тесная, и появление в доме заболевшей бабушки 196 потребовало серьезных перестановок, из-за которых маленький Робер вырос в одной комнате с сестрами, что наложило отпечаток на всю его жизнь. Лепаж показывает дом из космоса (сам дом и даже Квебек, разумеется, растворились в зеленом пятне Канады) и изнутри, когда игрушечный домик в несколько этажей, соразмерный самому Лепажу, начинает жить своей жизнью: в окнах загорается свет, по комнатам ходят люди, к подъезду подъезжает игрушечная машинка — такси отца, который в прошлой жизни, за пределами сыновней памяти, был моряком, героем, ну а сыну запомнился усталым таксистом в шоферской фуражке. На его машине, как и на машинах всех квебекцев, написан девиз их штата «Я помню», хотя никто уже не вспомнит, откуда взялся этот девиз.
И эта встреча космического и игрушечного производит ошеломительный эффект. Как и встреча высоких технологий и предельной простоты: вот мальчик за занавеской устроил с девочкой бой на подушках, и мы видим их дерущиеся тени. А когда занавеска отдернется, мальчик окажется немолодым мужчиной, а место девочки останется пустым.
«887» — спектакль о причудах и прозрениях памяти, о ее творческом начале — какими вспомнит Лепаж обитателей дома номер 887, такими они и останутся в этой истории.
Недаром его самого так заинтересовал (и так рассердил) его собственный некролог, который давно готов и лежит в архиве одной из радиостанций, где работает одноклассник, — ведь с него начнется будущая память о самом Лепаже.
Есть у памяти и свои капризы — например, она никак не хочет сохранить и удержать стихотворение Мишель Лалонд «Speak white» (именно на этом стихотворении соединяется частная история Робера Лепажа и общая история французского Квебека). Это стихотворение Лепажа попросили прочитать на юбилее знаменитой Ночи поэзии в Монреале, давшей мощный толчок для расцвета новой французской поэзии в Канаде. «Говори, как белый» — многие страны могут вспомнить этот окрик хозяев жизни к отверженным. Лепаж не был «белым» в той Канаде, где англоговорящие были боссами, а франкоговорящие — рабочим классом: его, сына шофера, не взяли в частную школу, несмотря на успешный экзамен. Но это было тогда, а сегодня всемирно известному режиссеру, говорящему на многих языках («чувствую себя немного шизофреником, ведь говоря на другом языке, я и сам становлюсь другим»), претит пафос этого стихотворения. Память, конечно же, перестанет капризничать — в нужный момент Лепаж будет стоять на сцене, на него нахлынут забытые чувства коллективного франкофона, и с горечью он выкрикнет со сцены: «Speak white».
А память возвращает его к событиям многолетней давности: как отвернулась от королевы Виктории франкоязычная Канада и как фанатично приветствовала де Голля, который своей пламенной речью подлил масла в огонь франкоговорящих канадцев, задумавшихся о своей идентичности. Игрушечный генерал на игрушечной машинке мчится мимо ликующей игрушечной толпы, а камера телефона ловко снимает этот игрушечный парад, возвращая ему на экране масштабы реальности. Лица слились в единую массу. Но вдруг машинка дает задний ход и медленно катится обратно — и безликая толпа обретает лица.
«Обратная сторона Луны» — шедевр Лепажа, посвященный памяти (снова памяти) его матери, с которого началось знакомство россиян с творчеством этого уникального режиссера, актера, писателя, сценографа, полиглота. Невидимая сторона видимых вещей, изнанка бытия, параллельная реальность, рифма, благодаря которой обыденное становится искусством, — на этом построен и «887». В финале, когда французский Квебек ликует, приветствуя рождение новой Канады, это рождение рифмуется со смертью бабушки и сценкой, которую мальчик Робер подглядел и запомнил на всю жизнь (а может быть, и это фантазия его живой памяти): усталый человек в шоферской фуражке сидит в темноте и плачет, теребя сигарету, не в силах снова тронуться в путь.