Режиссер Александр Огарев всегда много ставил, в Москве и провинции, и со временем превратился в очень интересного и яркого постановщика. Он работает в границах той школы, которую воспринял от своего учителя Анатолия Васильева. Эта школа благодаря Александру Огареву и другим ученикам Васильева постепенно распространяется в российском театре. Ее законы с успехом осваивают новые актеры. Поэтому разговор с Александром мы начали с Васильева. Несмотря на то, что многие его идеи отражены в книгах и статьях, все же обратиться к ним еще раз совсем нелишне. Тем более что каждый ученик Васильева осуществляет его школу, исходя из своей индивидуальности.
— Давайте вспомним самое начало. Когда вы поступили на курс к Васильеву, на каком материале вы стали работать?
— Когда набрали наш курс, нам сразу дали задание — Платон. Это был шок, потому что люди театра читают Платона как умозрительную философию. А здесь необходимо было заставить материал играть, превратить его из герметической в ясную вещь. Работа на материале Платона стала не только введением в профессию, но и расширением кругозора. Сыграть это казалось невероятным. И вот мы подготовились и приехали на первую сессию, показ длился десять часов. Васильев все посмотрел, потом собрал всех, долго молчал и говорит: «Ну что вам сказать? У меня всего две записи: одна — “девочка хорошая”. Другая — “пианино убрать”. Больше комментариев нет». И после этого началась переделка сознания, потому что, конечно, наше сознание было дремучим.
Только в году 1997-м я почувствовал, что соответствую уровню васильевской школы. До этого были мучительные годы. Сознание требовало другой доминанты, других приоритетов. Надо было понять разницу между миром идей и миром людей.
— Расскажите об этом подробнее.
— Мне прежде был незнаком такой посыл — глядеть на мир или на пьесы, отталкиваясь от мира идей. Мир людей как-то можно рассмотреть, мы знаем, что такое человеческие отношения, кто кого любит, кто кого презирает, кто с кем хитрит или флиртует. Опыт человеческого общения и знание людской психологии позволяют разобраться в противоречиях жизни героев. А занятия на материале Платона показали, что мир идей первичен, рождает иное представление о свободе. И гораздо более многообразен. Есть, как говорит Платон, стол. А есть идея стола. Сначала есть идея. Сама идея очень красивая, мощная. Разнообразие идей бесконечно. Стол в своей идее может быть овальным или покрытым сукном, ребристым или зеркальным, на трех ножках или на сорока. Воплощенный, сделанный, материализованный стол полезен человеку, он конечный продукт идеи. Но он не так хорош, как мечта о столе. Идеи касаются чего-то желаемого, несуществующего, прекрасного, а это было главное условие — Платон в рассмотрении мира отталкивался от образа прекрасного. В диалоге «Пир» жрица Диотима рассказывает Сократу о лестнице прекрасного, о том, что любовь — это путешествие по лестнице прекрасного. Обсуждаются восемь вариаций любви, каждый из философов или собеседников представляет свой образ любви, и апофеозом этих высказываний является речь Сократа, который говорит, что любовь — это не просто отношения между мужчиной и женщиной, не просто мальчик Эрот со стрелами. У Сократа любовь — мощное поступательное движение по жизни с постижением каких-то ценностей и тем, что позволяет человеку быть существом мыслящим и одновременно чувственным. Он говорит о гармонии мысленного и чувственного. Человек должен обладать таким балансом или стремиться к такому балансу. И когда все это было прочитано нами в платоновском диалоге, вдруг эти тексты начинали оживать. Мы услышали смысл. До этого мы воспринимали все наукообразно, на первой странице засыпали. А тут вдруг все открылось, и нам стало очень весело. Путь постижения Платона — очень веселый путь. Платон не может быть открыт без радости. Это были потрясающие уроки. Были и кризисы, потому что неделями ничего не получалось. Вся группа приходила в угнетенное состояние, и сам Васильев переставал к нам приходить и остывал к нашим совместным поискам. Он переключился на следующий свой курс, набранный в 1990 году. У них Платон стал получаться, они по предложению мастера визуализировали Платона сюжетами из картин Магритта и Эрнста. И Васильев как ребенок этому курсу отдался, но через год и там начались проблемы. И у них тоже появились разные интересы, и тоже случались кризисы. Васильев уже делил нас на две группы, но та, вторая, группа потихоньку зачахла, а наша накапливала в себе потенциал и набирала опыт. И Васильев с нами стал делать Томаса Манна, «Фьоренце» и «Иосиф и его братья». И это были незабываемые годы. Мы переселились в «Уран», заброшенный кинотеатр, с утра до вечера тут шла жизнь, мы приходили к десяти и уходили поздним вечером. Кто-то постоянно вслух читал Библию — не потому что мы вдруг резко воцерковились, а потому что необходимо было ощутить это пространство «Иосифа и его братьев». Читали книгу Бытия, на основе которой изложены события романа. И Васильев, чувствуя важность этой работы, все так построил, чтобы ничего не отвлекало. Он пригласил даже повара, чтобы тот организовал питание. И я помню потрясенное лицо повара, когда Васильев, прорабатывая каждую деталь меню для студентов, проговорил с ним часа четыре. Шли репетиции. А по вечерам были показы, мы выучили все церковные службы — литургию, и утреннюю и вечернюю. Пришли новые интересные педагоги. Регент кафедрального собора Ростова-на-Дону Владимир Цырков со своей системой сбитого ритма, который несколько преобразил каноническое православное пение, сделал его более живым. Пришел Андрей Котов из ансамбля «Сирин». Николай Чиндяйкин преподавал элементы школы Гротовского. День был заполнен очень плотно, и к восьми-девяти начинался показ. В двенадцать — половине первого заканчивался, и мы бежали на метро, чтобы успеть на последний поезд, и так каждый день. В конце концов вышел очень мощный спектакль. Мы показывали его в 93-м году во Вроцлаве в Центре Гротовского, потом в Японии на фестивале у Судзуки. Мощнейший спектакль, на сцене шла служба, все происходило по церковному обряду. А внутри были диалоги, и это создавало особую среду, диалоги приобретали воздушность, и это было невероятным сочетанием. Этот спектакль в результате стал большой трагедией для Васильева, потому что, для того чтобы его показывать, нужно было работать в таком же режиме по крайней мере еще год, а кто-то — в основном это были московские люди — начал ставить Васильеву условия: я буду репетировать, но не могу так тотально присутствовать в школе. Начались брожения. И главной трагедией стал случай с Ларисой Толмачевой. Это была наша звезда. Вдруг она сказала, что уходит. Васильев сильно переживал этот уход, посылал нас с ней разговаривать. Он великий мастер, но в человеческом общении часто ранил людей, и по его указанию Ларису Толмачеву перевели из квартиры на проспекте Мира назад в общагу на Трифоновской. Ее это сильно обидело. Она взбрыкнула, они какое-то время бодались, и в конце концов она ушла. Это было крахом спектакля. Без нее Васильев не мыслил себе этой постановки, пошел на принцип, закрыл спектакль, расформировал всю группу. Был произведен пересмотр тех, кто может остаться в театре, а кто нет.
Потом Васильев создал так называемую группу «М», в которую вошли Игорь Яцко, Александр Онуров, Владимир Лавров, Наталья Коляканова, Лариса Белогурова. Позже туда вошла Люда Дребнева. Этой шестерке Васильев отдал основную свою любовь. И где-то до 97-го года делал с ними «Амфитриона» и другие вещи. Разрабатывал систему ударной речевой техники.
Наша группа ежегодно ездила в Пушкинские Горы, нам дали задание по Пушкину, и мы активно в это включились. К 95-му году у нас собрался богатый материал на много часов показа, мы даже повезли его в Брауншвейг на фестиваль и там с успехом показали. С этого момента началась наша пушкинская история. Я считаю, что нашей группе повезло больше. Потому что с нами Васильев стал заниматься этюдами. Кроме Пушкина нам давалось задание по Чехову, «Трем сестрам», «Чайке». Этюды для моего личного формирования стали еще большим открытием, чем наши первичные опыты. У Васильева из нескольких чеховских фраз вдруг вырастала такая сложность, такой микромир человеческих отношений, что меня это потрясало.
— Как Васильев понимал Чехова?
— Васильев понимал Чехова не так, как понимают его традиционалисты. Они тоже говорили о внутреннем, но строили все по принципу айсберга: 97 процентов внутри, остальное на поверхности. А Васильев понимал психологическое как выраженное, а не сокрытое. Традиционную технику он воспринимал как имитационную. Вот актер задрожал, страдает, пыхтит, льет слезы, а проверить истинность его чувств невозможно, нет дозиметра. Получается парадоксально: ставим во главу угла процесс, а измерить этот процесс никто не может, кроме как неким субъективным наблюдением и доверием к тому, что внутри актер действительно проживает любовный, духовный или еще какой-либо процесс, а не просто тужится. И развивается искусство имитации, кто лучше сымитирует эти псевдоглубокие переживания. С точки зрения отношений в этих традиционных школах разбор строится на том, что я хочу от другого человека. Хочу, чтоб другой человек что-то сделал для меня. Считалось, что найдешь верный глагол и сыграешь точно. Один глагол включает все. А техника Васильева другая. Эта техника раскрывает не то, что я хочу от кого-то, а что в этот момент со мной происходит. Что происходит с Машей из «Трех сестер», которая попала в поле любви. И это не противоречило Станиславскому. Вообще, как считал Васильев, Станиславский уже в советской театральной практике был перевернут, что-то в нем было утеряно в результате материалистического подхода и построений. Васильев предлагал очень тонкие ходы внутренней жизни. Она расцветала, как расцветает цветок. Эта подробная жизнь не могла обойтись одним глаголом. Васильев говорил, что ее раскрытие требует не глагола, а новеллы. Многочасового наговора. Маленькая сценка, чтобы появилось богатство существования, требует большого наговора.
Конфликт Васильев не понимал как войну, борьбу. Чтобы конфликт произошел, как ни парадоксально, для начала необходимо согласие. А где взять согласие, если персонажи ненавидят друг друга? Но в методе Васильева есть еще идущее от Пиранделло понятие персоны. Актеры — персоны договариваются между собой, и вот на этом изначальном согласии строится вся игра.
— Понятия персоны и персонажа появились у Васильева, когда он занимался «Шестью персонажами в поисках автора» Пиранделло?
— Я не присутствовал на васильевских разборах «Шести персонажей», но по некоторым высказываниям могу предположить, что Пиранделло с его парадоксами авторства и персонажей внес лепту в теорию Анатолия Александровича о персональном и персонажном присутствии на сцене. Главное отличие этих позиций в том, что персонаж не знает, какие события произойдут в дальнейшем в пьесе, в тексте, он наивен и находится в счастливом неведении по отношению к происходящему. А персоне все известно, персона участвует в действии как организатор, рассказчик и комментатор происходящего по линии ее роли. Персона находится в родственных отношениях с персонажем. Эти отношения можно уподобить работе кукольника с куклой. Когда актер проходит вариационный фрагмент, удаленный от основного смысла высказывания, он может позволить себе побаловаться, стать глупым, притвориться злым, напустить на себя манию величия и т. д., то есть позволить себе игровыми средствами представить себя в шкуре своего героя. Но по мере приближения к основному событию фрагмента, действия или всего произведения персональное, личностное присутствие усиливается. Личностное высказывание, которое свойственно персоне, содержит в себе или исповедь, или проповедь. Но если в процессе игры пользоваться только исповедническими или проповедническими красками, то мы попадем в ситуацию церковной кафедры или психотерапевтического кабинета. Для того чтобы движение основного смысла не рождало тяжести, было легким, летящим, в театре пользуются понятием игры. Игра смыслов, игра ситуаций, игровой конфликт. При построении игрового конфликта персона использует своего персонажа как своего несведущего двойника для участия в спорах, диалогах, войнах, полемиках, скандалах. Если скандал организуется безыскусно, то мы получаем лобовой (или, как говорят, кухонный, бытовой) конфликт, в котором герои просто демонстрируют ненависть друг к другу. В таком конфликте отсутствует персона, потому что для нее главное привести историю к финальному смыслу, а не поругаться с оппонентом. Так, например, сократовское понятие добродетели, если оно близко воззрениям персоны, выводится не сразу, а путем длительного путешествия, логических построений, сложения смыслов. Но во время этого путешествия фигура Сократа не может находиться в дидактической позиции. Внутри многочисленных фрагментов сократовская позиция принимает игровые персонажные маски, превращаясь в широкой палитре то в несведущего, то недоброго, то глупого, то растерянного, отдавая ученику маски умного, знающего, доброго и т. д. Такая игра позволяет путешествовать к сущности весело, не как умным многозначительным умникам, а как свободным людям, желающим постичь смысл через путешествие, а не через заранее рожденную кем-то формулу.
— Объясняя назначение персоны, Васильев писал, что хочет, чтобы актер стал не просто исполнителем, а самостоятельной личностью, поэтом. При этом Васильев всегда ценил красоту, эстетическое начало.
— Да, для Васильева всегда очень важным был образ прекрасного, который делает человека поэтом. В этом тоже был какой-то конфликт с современниками. Васильев не понимал, почему великая русская культура должна представлять убогих, извращенных людей. Ведь Россия — это Толстой, Пушкин, Тургенев…
Прекрасное у Васильева существовало как цель, как сверхзадача. Оно имело разные воплощения. Иосиф Прекрасный открывал Бога, он проходил путь страданий, чтобы прийти к предощущению прихода того мессии, который появится в будущем и даст рецепт жизни для всех. Этому предчувствию нужен очень сложный путь.
Во «Фьоренце» в центре истории фигура Лоренцо Медичи. Прекрасное имеет образ женщины, которая олицетворяла город Флоренцию и само понятие красоты. Эта красота очень коварна, изменчива. Она идеальна, совершенна и в то же самое время непонятна, потому что может предать, убить. Лоренцо томится по красоте. Томление — движущая сила художника. Васильев в одной вещи Томаса Манна исследовал проблемы духа, а в другой — противоречия духа и искусства. То есть в разных текстах по-разному представал этот образ прекрасного. Три сестры — другая ситуация. Три сестры — это три ипостаси: вера, надежда, любовь. Эти три ипостаси для России очень характерны. На сестер все время сыплются удары, и все же вера, надежда, любовь существуют. Хотя всегда в окружении мрака. Между тем впереди остается цель — в Москву.
— А что вам конкретно о своем подходе к театру говорил Васильев? Как он все это объяснял, какими идеями, образами, понятиями? Вы же должны были понимать, к чему вы идете?
— Он приходил, смотрел наши работы и как-то комментировал это. Или открывал книгу и начинал разбирать. Это два его состояния. Два состояния мастера. Комментировать он мог иногда очень жестко. Употребляя самые жестокие слова по отношению к тому, что представлено на сцене. Ну, или говорил любя. Если ему нравилась работа, нравился человек, он влюблялся в него и мог ему многое позволить. Когда он разбирал, нам вдруг открывались какие-то волшебные пространства и происходил момент заражения. Ты становился сопричастным чему-то очень важному и интересному, тому, чего никто не видит. Васильеву открывались какие-то тайны. Узнать их можно было только у него самого.
Разбор каждый раз строился по-разному. Он же мастер структурирования. Постичь структуру — это целое путешествие. Называется цель, она формируется в течение долгих разборов. Потом смотрим, как устроена эта сцена, как эта. У одного автора — строгий закон, бывают авторы, у которых одна сцена в одном законе, другая в другом, третья в третьем. Ты смотришь, каким образом эти сцены соединяются. Это как путешествие по лабиринту. Это интересно. Бесконечное увлечение. Если ты начинаешь видеть эти структуры, значит, ты ухватил суть васильевского метода.
— Да, Васильев всегда говорил о структуре. Об этом никогда не говорили другие режиссеры. В основном репетируют, идя за какими-то смыслами. Васильев видел внутреннее построение сцены или пьесы. Это, конечно, уникальное умение. Но как вы научились видеть эту структуру?
— У Васильева хорошее университетское образование. Я к этому понятию шел долго. Для меня это понятие поначалу было наукообразным. И только с какого-то времени, когда я стал набирать опыт, участвовать в жизни как режиссер, я потихонечку стал понимать, что такое структура и как по-разному организуются сцены. И это происходит не только на уровне ума, но даже и на уровне чувствования.
— Теперь давайте поговорим о вашей работе. Скажите, вам трудно в разных театрах обучать актеров васильевской технике?
— Если ты сам не владеешь этим, трудно требовать это от кого-то. Я на собственной шкуре открывал какие-то вещи, открывал для себя. И формулировал более практично. Теперь изнутри знаю, что сказать актерам, чтобы получилось так-то и так-то. Я изучал механизм. Васильев шел стратегическим путем, а мне важны тактические открытия, оценка фактов, допустим. Для Васильева «оценка» — бранное слово, он употребляет слово «восприятие». Оценка факта, по его мнению, — грубая вещь. А восприятие сопутствует действию, а не блокирует его, не прерывает. Восприятие — одежда основного движения, гребень на теле волны, узор поверх мощи потока. Актерские реакции получаются более благородного толка, они окрашивают движение, делают его разнообразным, но при этом они не тормозят его. Это я к примеру — таких вещей, в общем, очень много. Я стараюсь на простом языке делиться с актерами своими открытиями. Конечно, одно дело школа, где формируется человек. Другое дело актер с его привычками, ежедневными задачами. В Красноярск, например, приезжают режиссеры противоположных школ. Тут задача за короткий период сформировать своих сторонников, свой маленький филиал, дать актерам энергию на будущее, ведь они должны будут это играть уже без меня. При этом важно не упростить метод, не сделать примитивным.
Этот метод дает интересные результаты. Материал не звучит банально, возникает что-то прекрасное. Но с любой труппой я начинаю все сначала.
— Вам удобнее работать в «Школе драматического искусства»? Ведь тут актеры — носители васильевского метода?
— Не скажите. Парадоксально, но факт. В этом театре мне легче с труппой взаимодействовать как актеру на сцене, но сказать им «давайте сделаем так», подчинить их каким-то своим знаниям очень сложно. У каждого свое понимание метода Васильева. Как у Гротовского есть школа нижнего этажа и школа верхнего этажа, и они буквально враждовали, хотя воспринимали одно и то же учение. Мы с учениками Васильева, конечно, дружим. И с Игорем Яцко, к примеру, но мне было бы неловко давить на него и просить сделать что-то на сцене в другом ракурсе, чем тот, к которому он привык. Это одновременно и хорошо, потому что создается какое-то поле, спектр для спектакля, и плохо. Иногда бывает, что с незнакомыми людьми работается легче. Чтобы получился спектакль эстетически достоверный, лучше новая группа актеров, абсолютно новая. Поэтому я, как и все режиссеры, больше люблю работать с молодыми.
— Ваш красноярский спектакль «Преступление и наказание» на меня произвел очень сильное впечатление, поскольку он красив, эмоционален и очень изящен, притом что это, как принято считать, трудный, тяжелый автор — Достоевский. Тут актеры не играют персонажей? Они персоны, носители идей?
— Они тему играют.
— То есть Соня, к примеру, не входит в человеческие обстоятельства Раскольникова?
— Они учитываются, но не являются решающими.
— Она в какой-то момент начинает говорить о покаянии. Это система христианского миропонимания? А у него тема сверхчеловека, «все позволено»?
— Там есть какие-то последовательные шаги, а вы называете финальные. Соня для Достоевского — образ Богоматери, в эпилоге ее сущность полностью раскрывается. Но вначале она к Раскольникову находится в абсолютно противоположной позиции, она помещена на самое дно жизни. И в первой сцене Раскольников приходит к ней как спаситель. В финале она спасает его, и сначала спасает просто как человека, а потом в более высоком смысле. С первой сцены Раскольников влеком идеей, мы ведь знаем, что у Достоевского действуют не люди, а образы идей. И у Раскольникова есть идея: все нехорошо в этом мире и надо этот мир переустроить справедливо. Он пускается в этот путь. И переступает черту. Потом ему нужен спутник, и он думает, что Соня — это та, которая могла бы его сопроводить в его великой идее. Он открывает ей все ничтожество ее пребывания на земле. Здесь он спаситель, и он ей говорит: тебе надо из твоего мрака выбраться. Но что-то в Раскольникове напрягает Соню. Она готова откликнуться на его призыв, ступить на его путь, но он чего-то недоговаривает. Куда идти? Она пытается понять цель. Он говорит о том, что надо все перевернуть, какие-то слова еще говорит и странным образом ее пугает, а не влечет. Есть Бог, который ее покинул, в которого она верит. А он ей говорит: а может, Бога нет? Бога нет, значит кто-то есть вместо Бога, значит, поверь мне, и я стану тебе вместо Бога. И вот эта мизансцена, которая описана у Достоевского, где он целует ей ноги. Он еще ничего не совершил, но уже рисует свое будущее. В его воображении вырисовывается картина: я унижусь ради вас грешных, чтобы вас возвысить. В Соне возрастают чувства отнюдь не благоговейные.
Вторая сцена противоположна по смыслу. Раскольников уже сходил к Порфирию Петровичу и понял, что его тело, психофизика не в ладах с его идеей. И это проблема. Ему нужно, чтоб кто-то дал совет, как ему себя вести — ведь он должен стать героем. Но у него не получается. Это очень странная и красивая сцена. В ней есть фрагменты, где они на какое-то короткое время существуют как мужчина и женщина. И он обнаруживает, что он — ничтожество. Поэтому дальше Соня (Ася Малеванова) пробует ему открыть путь выхода из состояния ничтожества. Он себя понимает как человека, еще не нашедшего способа, как стать героем. А она видит бездну заблуждения, в которую он упал. Надо встать, пойти, поклониться, и тогда, может быть, откроется дорога. И с этого момента она начинает служить как его ангел, тот, кто смиренно ждет его, как его душа. Не сразу в ней формируется спасительница Богоматерь.
— В какой-то момент у него даже слезы появляются на глазах.
— Раскольников — это не тот хороший человек, который мучается, совершив неправильный поступок, — ведь он почти случайно зарубил Лизавету. Так его обычно играли. На самом деле это человек, до самого конца цепляющийся за свою ложную идею. Ему жалко расстаться с ней, с тем зданием, которое он выстроил в своем воображении. Это до самого конца слабый человек, не тот, который героически обрел веру: дескать, всё, теперь я буду всю жизнь каяться. У нас чуть по-другому это устроено. Слезы есть, но это слезы бессилия, не умиления.
— В спектакле очень интересна роль Порфирия Петровича.
— Для меня Порфирий Петрович (его играет Борис Плотских), несмотря на то что он берется за благое дело, разоблачение преступника, действует все-таки не от Бога, а от дьявола. Он не дает шанса Раскольникову. Если Бог дает шанс самому последнему преступнику, и об этом говорит Соня, то для Порфирия у человека шансов нет. Он говорит: убейте себя. Человек для Порфирия — бесцельное существо.
Порфирий существует в горизонтальном срезе. А Соня и Раскольников — в вертикальном. Это как балет — не в смысле пластики, а в смысле чувств.
— Я всегда думала, что идея Раскольникова — это идея сверхчеловека, который «имеет право» на кровь, который переступил черту.
— У Раскольникова первоначально была прекрасная идея. Сначала он увлечен дичайшей идеологической смесью, выжимками из разных откровений передовых мыслителей того времени — идеями социализма, справедливости, ницшеанством. А потом он начинает думать: а как их осуществить? И потихонечку идея становится все более и более кровавой. Она делает человека другим.
— Актеры вас хорошо понимали?
— У меня в спектакле Раскольникова в двух составах играют Станислав Линецкий и Дмитрий Барков. Второй играет не от идеи, а психологически, о том, как человек запутался. Но для меня он не ту историю рассказывает. Общение с идеями делает тебя самоироничным. Метаморфозы Раскольникова пусть горьки и печальны, но в них есть юмор. И у Достоевского есть этот юмор. Но когда мы видим психологическую игру, когда три часа на сцене персонаж переживает, что неправильно поступил, это смотреть невозможно. Он вертится на одном месте. Мы еще на «Игроке» и на «Идиоте» поняли, насколько Достоевский светлый, веселый автор. Бахтин обнаружил у Достоевского карнавальную стихию.
— Васильев начинал свои эксперименты в игровом театре с Достоевского. В период лаборатории студенты много играли Достоевского. Важные подсказки Васильев нашел у Бахтина в «Поэтике Достоевского». Я как-то, изучая путь Васильева, перечитала эту работу Бахтина, и там, в общем, все сказано. Васильеву важно было только претворить эти идеи через игру актеров.
— Несмотря на то что мы в игре идем от идей, все равно персонажи похожи на людей, они имеют человеческие лица.
— А почему, как вы думаете, Васильев назвал это игровым театром?
— Потому что идеи персон соприкасаются и играют между собой. Тут такой ход — прийти к истине через игру. Проповедь тяжеловесна и скучна. А игровое путешествие к истине всегда легко. Ты же идешь к свету.
— В «Лесе» у вас представлена антиномия «жизнь и театр». Тоже игровое построение?
— «Лес» — это про тех, кто посвятил себя ужасно неблагодарному делу, театру, и не собирается уходить, несмотря на все его ужасы. Театр ужасен и театр прекрасен. Внутри этого противоречия мы и существуем. И об этом в начале спектакля рассказывают два человека. Счастливцев (Олег Охотниченко) и Несчастливцев (Андрей Финягин или Илья Козин), чья карьера в театре находится в кризисном периоде. Происходит анализ прошлого и перспектив, ищется лучший путь. Так часто случается у художников. Он думает: а не пойти ли в жизнь, окунуться в нее, ведь в жизни все проще, все логичнее. Но жизнь оказывается еще более катастрофическим местом. В конце концов, художник возвращается в театр.
— Вы до сих в основном работали в провинции, а теперь как будто постоянно будете ставить в «Школе драматического искусства»?
— Да, два года я был главным режиссером в Краснодаре. Три года в Томске. Но в последнее время мне предложили переехать в Москву, дали служебное жилье с условием, что я буду меньше разъезжать и больше уделять внимания «Школе».