Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с Н. Рощиным. «Я стал трепетно относиться к тексту автора»

Николай Рощин получил известность как режиссер экспериментального театра, театра необычных форм, сложных концепций и особой природы игры. Уже после ГИТИСа (курс А. Бородина), будучи молодым постановщиком, он проходил стажировку у таких признанных мастеров мирового театра, как Тадаси Сузуки и Теодорос Терзопулос. Первоначально с группой своих артистов работал в Центре им. Вс. Мейерхольда, которым руководил Валерий Фокин. В 2005 году Рощин создал свой независимый театр «А. Р. Т. О.», где выпустил ряд интересных экспериментальных постановок. Параллельно преподавал актерское мастерство на курсе В. Фокина в Щукинском училище. В 2016 году Валерий Фокин пригласил его на должность главного режиссера Александринского театра в Петербурге. Там среди других работ Рощин выпустил спектакль «Ворон» по К. Гоцци, став лауреатом «Золотой маски-2017» в номинации «Лучший художник-постановщик».

— Ну что, поговорим о театре?

— Честно говоря, мне это стало менее интересно.

— Вам неинтересен театр?

— Если точнее формулировать, то мне стал интересен далеко не весь театр. И уж точно мое к нему отношение стало гораздо более сложным.

— И при этом вы отважились на переезд из Москвы в Петербург, да еще на такую ответственную должность, и говорите, что театр вам неинтересен?

— Это ощущение у меня возникло, может быть, как раз благодаря Питеру. Это город очень коварный.

— В каком отношении?

— Здесь быстро наступает что-то, на первый взгляд похожее на равнодушие. И здесь быстро понимаешь всему цену. Если я в чем-то еще сомневался в Москве по поводу театра, то здесь я отчетливо вижу его творческую бесперспективность во многих самых распространенных проявлениях. Я, конечно, не могу сказать, что через силу хожу на работу. Но у меня уже нет того романтического запала, который был еще десять лет назад. Пришло какое-то другое осознание, и со многими вещами я уже смирился, потому что понимаю, что бесполезно требовать от театра того, чего требовал десять лет назад. В общем, у меня появился реальный взгляд на вещи, я уже знаю, как это все устроено и что из этого можно получить. Я имею в виду большой академический театр. У меня всегда были с ним непростые взаимоотношения. Но когда попадаешь в образцовый академический театр, то тут, как ни странно, еще сильней понимаешь, насколько здесь просто пойти путем инерции, проторенной дорогой.

— Хотите сказать, что в своем маленьком театре «А. Р. Т. О.» вы чувствовали себя свободнее?

— Нет, я скажу, что там тоже были тупиковые для меня как для художника ситуации. Я говорю про то, что благодаря работе практически в идеальном театральном организме, которым 199 является Александринский театр, я максимально остро ощутил пределы возможности театра как искусства. Попытаюсь объяснить: я не сам достиг предела, мне самому еще расти и расти, учиться и учиться, мне показалось, что я увидел его ограниченность в средствах выражения по-настоящему серьезных вещей, возможности совершенствования, заражения идеей. Я как-то очень ощутил этот предел. Я его еще не достиг. Но уже его вижу. Может быть, это связано с возрастом. Может быть, еще с чем-то. В любом случае мне бы хотелось попробовать себя в другом деле, тоже творческом, но в другом.

— Например? В драматургии, кино?

— В деле, которое в большей степени зависит только от тебя. Кино мне тоже интересно. Мы сейчас пишем сценарий, я хочу попробовать снять фильм. Но не хочу связываться с нашими кинофондами, грантами министерства, все это, конечно, будет диктовать свои жесткие условия. Я пытаюсь создать такой проект, чтобы деньги были абсолютно свободные.

— Хотите искать деньги самостоятельно?

— Да. Я знаю такие примеры, когда человек попадает в зависимость или государственных денег, или продюсера, и в результате оказывается, что ему не дают сделать то, что задумано. Но мои разговоры о кино — это пока только мечты. Сейчас же я полностью, двадцать четыре часа в сутки занят в театре, тут много дел. И что самое трудоемкое — бесконечный процесс поддержания в рабочей форме спектаклей текущего репертуара. Вот ты спектакль выпускаешь, а потом у него перерыв, потому что это же репертуарный театр и на сцене идут другие спектакли. Проходит месяц, и твой спектакль уже надо восстанавливать. Иначе после премьеры спектакль не будет расти. Есть еще один момент — система и идеология репертуарного театра со времен Станиславского дошла до наших дней в искаженном виде. Все спектакли МХТ были объединены единой эстетикой, идеей, одно из другого вытекало, это был цельный путь. А когда в репертуарном театре работают разные режиссеры, картина меняется. Все спектакли этих режиссеров постепенно нивелируются и получаются на одинаковом исполнительском уровне.

— Простите, я перебью. Репертуарный театр узаконил не Станиславский, он его создал для себя и своих артистов, которые действительно работали в рамках некой единой развивающейся художественной программы. Узаконил репертуарный театр Сталин, он распространил эту модель на все театральные организмы страны, и, мы, собственно говоря, сейчас защищаем сталинское наследие. Репертуарный театр был эффективен еще на этапе 60 – 70-х годов, когда работали Ефремов, Товстоногов и другие. Эти режиссеры тоже действовали в рамках своей единой художественной программы, но уже в 80-е начался кризис репертуарных театров. А сейчас, вы совершенно правы, когда единая художественная программа отсутствует и репертуар складывается из постановок режиссеров разных почерков и манер, принцип репертуарного театра становится тормозом. Многие этого не понимают и продолжают отстаивать те принципы, которые уже неактуальны. Театральное сознание на удивление консервативно.

— Как бы там ни было, факт, что идея репертуарного театра профанируется, как профанируется и сама школа Станиславского.

— Ваш спектакль «Ворон» своего рода эстетический манифест? Вы, кажется, «прошлись» по поводу школы Станиславского, утверждая, что эта школа может вскрывать отнюдь не всякую драматургию. Есть драматургия, которая требует иной природы игры, если я правильно поняла ваш замысел.

— Открыто я этого не говорил.

— Но это же прочитывается.

— Ну, да-да. (Смеется.) Хотя я на самом деле ничего не имею против школы Станиславского, я отношусь с большим почтением и считаю ее вполне действенной, но далеко не единственно возможной. Тем более, что скептически отношусь к тому, как ее преподают в большинстве вузов. Ну, знаете, когда менее талантливые люди интерпретируют человека действительно одаренного. А о спектакле «Ворон» можно сказать, что это антипсихологический театр — нарочито, нагло, специально и чрезмерно. Но дело в том, что если бы у артистов не было вообще хоть в каком-то виде этой школы, этого фундаментального подхода, они не могли бы играть в противоположной стилистике, в «антиСтаниславского». И если артист психологичен, он и в маске точен.

— Анатолий Васильев тоже говорил, что нужно иметь сначала базовое образование и на этой основе уже уходить в другую сторону, к игровому театру.

— Этой базовой основы сейчас все меньше. Все перемешалось, уровень молодых артистов невысок, большинство стремится изображать какое-то общее состояние на сцене. Некую общую возбужденность. Так получается, что артистов готовят как-то вообще. Они вообще осмелели, вообще выросли. Но куда-то ушла кропотливость, вдумчивость. Мне это было ясно еще в начале 90-х, а сейчас положение уже выглядит вопиющим.

— С чем это связано?

— Должно быть, общее настроение жизни такое. Всего хочется побольше и разного, а не чего-то одного, но до конца. Даже театр, как я вижу, это такая машина, которая много чего хочет, очень много сжирает, поглощает, выдает, но на чем-то настоящем, самом важном у этой машины нет времени сконцентрироваться. Фокин называет театр живой машиной, и это очень точно. Но и живая машина должна уметь останавливаться, задумываться.

— Действительно, сейчас такое время. Какую мы информацию получаем? Какую-то неструктурированную, хаотичную, скороспелую, как в ленте «Фейсбука», там мы читаем обо всем сразу, очень поверхностно ко всему прикасаемся, неглубоко вчитываемся. «Фейсбук» — типичная модель всей нашей жизни. Раньше книги читали долго, если надо, конспектировали, работали углубленно.

— Раньше даже этикетки на какой-нибудь банке сгущенки, где все написано мелкими буквами, прочитывали до конца. Было ограниченное количество информации, поэтому если уж ты изучал банку сгущенки, то ты знал про эту сгущенку все, а уж про книгу и говорить нечего. Книги были замусолены. Кто-то пытался их заворачивать во что-то, чтобы сохранить, а я вот замусоливал книги. Я помню это ощущение, когда ты какую-то книжку прочитал целиком и полностью, последовательно, до корки и был, что называется, в теме.

— Сейчас книг читают меньше, но я замечаю, что люди очень активно ходят в театр. Во всех городах везде полные залы. На хороших спектаклях и на не очень хороших.

— Люди идут в театр, где они что-то открывают, идут смотреть «Гамлета» в первый раз. А ты сидишь и мучаешься: как же «Гамлета» ставить? А большинству зрителей нужен просто сюжет, внятный, мощно сыгранный сюжет. И вот я вижу молодежь, которая приходит смотреть какую-нибудь классику, они готовы всем этим наслаждаться, а им режиссер, отягощенный многими знаниями, выдает какую-то двадцать третью версию от начального сюжета. И вот я думаю: а может, театр должен быть проще, может, он должен быть рассчитан на тех, кто на самом старте влюбляется в него? Ждет чего-то яркого, мощного, эмоционального, понятного?

— Сейчас такая тенденция наблюдается и в гуманитарной науке. Она становится более популярной, понятной и интересной. Снобизм ученых, которые рассуждают о предмете с высоты своего знания и опыта, больше не работает. Это похоже на процессы в театре?

— Похоже. Если наука чрезмерно сложна, это наука для своих, наука для науки. То же и с театром. Он становится театром для театралов. У меня очень сильно все изменилось, когда появились дети. Тут я и задумался: вот мой ребенок придет в театр и что он там увидит? Ведь настоящее содержание всегда стремится к ясной форме. Потому что когда содержание непростое, а еще и форма принципиально заковыристая, тогда закрадывается мысль: а есть ли здесь это содержание? Или просто набор приемов без четкой идеи?

— Знаете, Николай, от вас все это слышать очень интересно, потому что вы были режиссером, который работал, создавая сложные вещи, они не были прозрачны, всем понятны. Даже искушенному человеку было сложно.

— Да, эта природа сложного театра, который ни на что не оглядывается, периодически меня захватывает. Нет мне не все равно, понимают ли мои спектакли или нет. Когда их не понимают, я страшно расстраиваюсь и думаю, что нужно как-то точнее все делать. Если вещь хороша, она должна держать внимание всех, и даже тех, кто до конца не понимает, дать возможность считывать разные пласты и уровни смыслов. Конечно поиск идеальной формы для выражения содержания — это всегда очень трудно, и редко получается, и законов нет.

— Почему в этом сезоне Фокин пригласил вас на должность главного режиссера? Вы с ним еще со времен ЦИМа работали вместе? Он, должно быть, знает какие-то ваши сильные качества?

— Наверное, Фокин считает меня в хорошем смысле формалистом. Не в том отношении, что я меньше работаю с артистами. Для меня, как и для него, важна абсолютная точность в форме. Потому что форма — это еще и стиль, и манера, и уровень культуры. Все это важно в театре. Тем более в таком большом репертуарном организме, каким является Александринский театр, где центробежные силы должны находиться в постоянном балансе с силами центростремительными.

— Фокин ведь вас пригласил не на Новую сцену, которая до сих пор была отделена от исторического здания?

— Нет, Новая сцена теперь не считается чем-то отдельным, не имеет своего отдельного руководства. Это просто одна из сцен Александринского театра с более насыщенной экспериментальной и просветительской программой.

— Сколько времени вы находитесь в Петербурге?

— С моей первой постановки, которую я делал еще как приглашенный режиссер, прошло три года. А на постоянном пребывании — с начала этого сезона.

— Какие спектакли вы здесь выпустили?

— «Старая женщина высиживает» Тадеуша Ружевича1 на Новой сцене. Это была первая постановка в этом театре. Потом я выпустил «Ворона» Карло Гоцци и вот сейчас «Баню» Маяковского.

— Создается впечатление, что режиссеры вашего возраста сейчас очень интересно работают. В последние годы появилось много новых имен, особенно в Петербурге. Вы наблюдаете за ними?

— Хожу в БДТ на спектакли Могучего, Додина, Бутусова… И конечно, слежу за всем, что ставится в Александринке.

— Есть ощущение, что в режиссуре произошел заметный подъем. Все-таки вы жили в свободные времена. В 90-е годы учились, да? И потом работали свободно, без цензуры.

— Я как режиссер чувствовал себя свободнее в конце 90-х – начале 2000-х. Я о самоцензуре не задумывался. Делал то, что, мне казалось, должно быть. Потом это понятие «самоцензура» постепенно внутри начало зреть. Сейчас все время в голове: вот придут люди смотреть, не такие как ты, как к ним надо обращаться? Как быть понятым? Когда зрители уходят со спектакля — это ужас для меня. Я не могу перебороть это чувство. Знаменитые режиссеры, Терзопулос например, относятся к этому иначе — у него со спектакля уходили человек по сто, это было просто бегство. А он абсолютно спокоен, говорил, что уходят те, кому это не нужно. Остаются те, кому нужно. Я так не могу. Как, например, зрителя оторвать от телефона? Если им очень нравится, они хотят это фотографировать. Хотят тут же написать смс-ку, а уж если не нравится, то экраны горят по всему залу. Это так страшно. Человек не уходит из театра, но он уже не здесь. Правда, в Александринке это реже. Этот роскошный зал на них давит. Они, когда попадают сюда, все-таки понимают, что находятся в каком-то храме. Понимают, что тут работают особые люди. Вот седые капельдинеры в белых перчатках (это специально отобранные старики). То есть тут существует некий уровень. И так уж просто «алё» я в театре не слышал, этого тут нет. Хотя бывают смешные случаи.

— А что вы имеете в виду под самоцензурой? С чем это связано?

— Раньше театр для меня — это был я и группа моих артистов. Как рок-группа, И наплевать, как к нам относятся. Либо с нами, либо против нас, как хотите. А сейчас появилось понимание того, что театр — вещь совместная. Он должен затягивать в свою орбиту зрителя. Работать вместе с ним.

— Может, это называется зрелостью?

— А может быть, старостью. Вспоминаешь всех своих педагогов, которые говорили мне об этом. Они предостерегали от выпендрежа.

— Раньше, особенно в советские времена, выпендрежа очень боялись, была другая культура. Все должно было быть выдержанным, солидным.

— Сейчас получается, что выпендреж сложно сделать, не разрушив целостность. Это постмодернизм в худшем проявлении. Все валить в одну кучу.

— Что вы имеете в виду под постмодернизмом?

— В нашем популярном российском варианте это прежде всего стебовая трактовка текста, вкрапление самых неподходящих элементов, достаточно примитивных, но как бы шокирующих. Цели и задачи простые — произвести впечатление новаторства.

— Вам же никогда это не было свойственно.

— Мне нет.

— Постмодернизм многие понимают неправильно. Он сам по себе очень интересное явление.

— В том случае, если это не имитация, а серьезная попытка поиска новых выразительных средств. Через этот этап проходили все. Когда-то и на нас смотрели как на экспериментаторов, тогда мы плевали на школу и пытались сделать что-то совсем новое.

— А сейчас вы можете назвать себя экспериментатором? Вы же лабораторией занимались и в театре «А. Р. Т. О.», и еще раньше — в ЦИМе?

— Постановки в ЦИМе были всегда чистым экспериментом, максимально радикальным, но замечу (это очень важно): эти спектакли никогда не были, что называется, малобюджетными. Это важная вещь! Зачастую, когда эксперимент основан исключительно на работе со злободневным текстом, то это с большой вероятностью халтура. Новое в наших экспериментальных спектаклях выглядело очень театрально, хотя мы делали постановки на небольшие гранты Департамента культуры, но при этом нам удавалось сделать сложные визуальные вещи. Сейчас, мне кажется, я очень много завишу от текста. В последних спектаклях стал трепетно относиться к тексту автора. Вот «Баня», например. С Маяковским вообще сложно что-то придумать, у него настолько хороший текст, что хочется все это произнести. Но мне кажется, что это не пошло мне на пользу. Я стал более трепетно относиться к авторам, но в плане театральности ощущаю какое-то замедление. Текст гениальный, как его ни крути, но приносит много «воды» в действие, нет «вина». И тогда непонятно, зачем вообще брать Маяковского? Алмаз нельзя резать, нельзя кромсать. Хорошего автора очень сложно ставить. Текст очень сильно начинает давить. Я влюбляюсь в него, мне кажется, что в тексте заложено так много, буквально все.

— Это ваше личное убеждение, что стал важен текст? Или это тенденция времени? Сколько текста уже убили, переворачивая, издеваясь, меняя смысл, чего только не делали?

— Мне кажется, что в этом есть какая-то новизна. Текст — это главное. И ты за ним идешь, ты его вскрываешь, он должен быть обоснован, понятен всем остальным. Сейчас я начну ставить Ростана, «Сирано де Бержерак», и пока не знаю точно, как это должно звучать. А в этом материале найти точный баланс между словом и театральностью особенно важно.

— А кто у вас будет Сирано?

— Исполнитель Сирано — это целое решение. Я еще не определился.

— Вы говорили в начале нашей беседы, что думаете о том, как воспримет публика. То есть вас потянуло к простоте? Да? Может быть, важность текста тоже с этим связана? В этом кроется стремление к ясности?

— Мне хотелось бы, чтобы все мои постановочные идеи получили предельно внятную и выразительную форму, даже если она очень сложна. Даже если это непривычно, необычно, это все равно должно быть максимально ясно. Чтоб было понятно не только мне. Чтоб было понятно людям вообще. Но я говорю не о примитиве. Если делать на уровне антрепризы, то это плохо, я не про эту простоту говорю.

— Я вас понимаю, конечно. Ведь есть выражение, что все гениальное просто.

— Важно содержание, которое стремится выразиться в точной форме. Содержание — это очень живое существо.

— От вас это очень интересно слышать, прежде вы были совсем другим режиссером, не боялись быть сложным, непонятным.

— Это прошло.

— Вас сейчас привлекает в основном классика? А как вы относитесь к современной драматургии?

— У меня была идея поставить современную пьесу, но именно в формате большой сцены. Сейчас современные пьесы в основном ставятся в малых залах, это малобюджетные постановки, которые, к сожалению, и говорят о малом, про пустяки разные. Я вот читаю пьесы и вижу, что все они «малобюджетные» и должны идти по подвалам, по углам и плодить нищету во всех смыслах. Я не встречаю ни одного автора, который бы рассчитывал на большую сцену. Перечитывал Горького. Совсем другое дело: подробные ремарки, здесь стоит стол, там выход, все детали важны, символичны. Он понимает, что его будут ставить в МХТ, на основной сцене. А большинство современных авторов как будто боятся настоящих сцен.

— Это все от пьес 90-х годов. Они шли большим потоком, человек сто, если не больше, были задействованы в «новой драме». При этом писали действительно какие-то полулюбители, и создавалось впечатление, что пьесу в принципе может написать любой человек. А ведь талант драматурга всегда был особым талантом, и далеко не все литераторы могли писать пьесы.

— Да, в основном это были одноразовые читки, у пьес не было масштаба не то что событийного или психологического, но даже пространственного. Все на уровне каких-то комнатенок. При этом все бытовое, и это даже не чернуха, а именно что-то малобюджетное. В первую очередь диагноз — малобюджетное сознание. У нас нет денег, и мы рассыплем мятые пластиковые стаканы или банки из-под кока-колы и будем в этом мусоре играть нечто невразумительное и мелкотравчатое, выдавая все это за концепт.

— Вы прошли мимо этой драматургии, она вас не затронула. Но очень многие театры делали на ней себе имя.

— На мой взгляд, все это жуткая профанация и халтура. И все это поддерживается до сих пор определенными людьми — критиками, продюсерами, фондами, режиссерами, департаментами и министерствами, на все это продолжают выдавать гранты. Сейчас у нас в театре будет проходить конкурсная программа молодых режиссеров. Она ничем особенно не отличается от других конкурсных программ, но в ней будут жесткие рамки. Принять участие в этой программе смогут только молодые начинающие питерские режиссеры и только питерские драматурги. Мы не дадим им самостоятельно придумывать декорации, мы сделаем модульные конструкции из каких-то выразительных деталей. Их будет много, их можно будет как угодно компоновать и располагать. Мы попробуем заставить режиссеров и драматургов думать масштабнее. Мы зададим некое энергетическое пространство, которое должно их вырвать из «новодрамовского» инфантилизма.

— А где вы возьмете пьесы?

— Пьесы — их выбор. Но в условиях конкурса, достаточно жестких, они будут вынуждены особенно ответственно отнестись к выбору материала. Они будут присылать заявки на этот конкурс, а мы будем отбирать, дадим пятерым возможность начать работу и потом выберем двух, которые сделают полноценные постановки. Это так мы себе представляем. Эта программа еще не объявлена, она в разработке.

Постраничные примечания

1 «Современная драматургия», № 1, 2005 г.