Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с В. Мирзоевым. «Чувствую себя швейцаром в искусстве»

Беседа состоялась после премьеры в РАМТе «Олеанны» Д. Мэмета в переводе С. Таска («Современная драматургия», № 1, 2007).

Вот уж кто многостаночник. Начинал как актер, потом перешел в режиссуру и поставил десятки спектаклей в разных московских (и не только) театрах, снял несколько телевизионных и художественных фильмов. Из них первым назову «Бориса Годунова», а из последних по времени «Ее звали Муму» и «Петрушка» по сценарию Виктора Шендеровича. Педагог. Сценарист. Сценограф. Автор книг. По складу философ. И еще успевает баловаться стихами в виде коротких притч.

— Ну что, поехали? Актриса РАМТа Маша Рыщенкова, когда она тебя еще не знала, до репетиций «Олеанны» рисовала себе этакого зверя. А после премьеры, на фуршете, кто-то обронил хороший эпитет к «зверю», но я не могу его вспомнить… что-то типа «мой ласковый и нежный». Короче, существует ли миф о Мирзоеве параллельно с Мирзоевым реальным?

— Да, приходится с этим сталкиваться. Миф почти всегда выглядит, как это случилось в истории с Машей. А потом начинается работа, и этот образ рассеивается. Актеры понимают, что все устроено совсем по-другому, что репетиция — для всех удовольствие. Атмосфера чрезвычайно доброжелательная, все строится через диалог. Я всегда строю репетицию в активной дискуссии. Мне не просто неинтересно ими манипулировать, а я считаю это вредным. У нас отношения абсолютно равных соавторов, которые вместе сочиняют спектакль. Все остальные формы работы для меня а) неорганичны и б) я считаю их устаревшими, нерабочими моделями. Режиссер, орущий на актеров, тиранящий их, считающий их своими марионетками, кажется мне просто пережитком предыдущей эпохи. Поэтому когда я встречаю нового человека, да, он с изумлением на меня смотрит.

— Откуда это берется? Ты можешь предположить?

— Не знаю. У меня нет никаких предположений.

— Какие-то внутренние актерские страхи?

— Не знаю. Может, кому-то моя эстетика кажется слишком радикальной. Хотя, по нынешним временам, я далеко не самый радикальный режиссер. Все очень… бархатно, я бы сказал, в том языке, которым я пользуюсь. Он мне даже кажется недостаточно радикальным по многим направлениям. Может быть, это сложилось когда-то… нет, у меня нет никаких догадок на этот счет. Хотя… в какой-то момент до меня донесся слух, что якобы у меня нефтяные вышки в Канаде, в Альберте, и что на эти сумасшедшие деньги я покупаю себе прессу, славу и так далее.

— Когда ж это было? В девяностые?

— Нет, уже в двухтысячные. В начале двухтысячных.

— После твоего возвращения?

— Да-да, после. В связи с моим канадским вояжем. Может, еще какие-то мифы гуляют, но не я их распространитель, это точно.

— Поскольку ты сам коснулся данной темы, давай для разминки об этом поговорим. Какая сила вытолкнула тебя когда-то из Москвы, а через какое-то время вернула обратно? Кстати, у нас с тобой немножко похожие линии жизни. У тебя Москва — Канада — Москва. У меня Москва — Америка — Москва. Как это у тебя происходило?

— Ответ будет очень короткий. И в том, и в другом случае это любопытство, элементарное любопытство к миру, жажда приключений, жажда каких-то интересных, сложных ситуаций, через которые должен человек пройти. Своего рода инициация, видимо. Потому что если ты никогда не уезжаешь из своего родного дома, то ты не взрослеешь или взрослеешь как-то странно, как мужчина иногда взрослеет рядом со своей матерью… взрослеет и не взрослеет. Матушка-Москва такое было место, где я родился, вырос. Я чувствовал, что нужно совершить какое-то путешествие, пусть даже в тридцать лет, которое ты не совершил, когда был подростком. Это было такое естественное движение в дальние страны. Но и попятное движение тоже было естественное, поскольку здесь произошли совершенно невероятные события, резко изменилась жизнь, и понятно было, что нужно начинать с нуля, заново строить страну и подхватить, скажем так, прерванную культурную традицию…

— Напомни, в каком году.

— Впервые я приехал сюда в девяносто третьем. Я бы сделал это раньше, но у меня не было документов, которые бы позволили мне приехать в девяносто первом. А в девяносто третьем я приехал с проектом документального фильма, который отчасти был связан с Россией. А потом начал работать в театре, и в девяносто пятом мы сюда уже всей семьей переместились.

— Ну то есть не столько дело в том, что там успел удовлетворить свое любопытство, сколько интересней стало здесь.

— Да, во-первых, я отчасти его удовлетворил, потому что активно занимался театром, а потом стал заниматься кино. Я примерно уже понимал, какова будет траектория. Канада — страна очень спокойная, и там просчитать этот путь было более-менее возможно. И наверное, самое главное я для себя понял, что интересующие меня темы, истории и сюжеты все-таки имеют малое отношение к жизни канадцев, к их интересам, страстям, тревогам. Да, есть, конечно, вещи универсальные, как взаимоотношения мужчины и женщины или мужчины и мужчины… там это как раз популярно было в то время… но все-таки узковато всю жизнь этим заниматься, только про это ставить и снимать кино. Не очень интересно. А в то же время войти целиком в канадскую культуру, стать ее частью в этом возрасте тоже очень трудно. Надо приехать, по крайней мере, подростком. Я понял, что та мера сложности, которая мне интересна в искусстве, там она никогда не будет востребована и никогда не приживется. В отличие от Америки Канада все-таки маленькая страна и провинциальная по многим направлениям.

— Давай еще чуть-чуть задержимся на Канаде, раз уж о ней зашел разговор. Расскажи, что ты преподавал, как набрал актеров и почему потом эта группа развалилась.

— Если коротко, у меня был проект в компании «Кути Шоу Кейс»… это актерский профсоюз в Торонто. Я сделал свой первый спектакль, «Ревизор» Гоголя. Был длинный кастинг, потом интенсивная мастерская перед началом постановки… это входило в мой контракт. И вот эти люди, занятые в спектакле, потом стали базой компании, которую мы организовали. Называлась она «Горизонтальная восьмерка». Мы интенсивно работали в течение четырех или даже пяти лет, сделали дюжину спектаклей и, наверно, просто сожгли свой творческий бензин. Под финал была такая неприятная ситуация, когда на одном проекте удалось неплохо заработать и люди предпочли взять свои гонорары, а не вложить в следующую работу. И я понял: если эти символические, по канадским меркам, деньги им дороже творчества, значит они не хотят продолжать. И все эти узлы как-то сами развязались. Я понял, что ветер перемен дует мне в паруса, нужно возвращаться домой и делать что-то здесь.

— Ты вообще веришь, что все случайности закономерны? В предопределенность, в некую судьбу? Вот ты давно живешь в Зачатьевском переулке. Были рефлексии по этому поводу?

— Ты знаешь, это, наверное, профессиональная деформация, я вынужден верить в судьбу и предопределение. В моей работе это всегда на поверхности лежит. От того, какого человека ты выберешь, в общем-то, в итоге зависит результат. Всякий раз, когда ты принимаешь решение, кто будет играть в твоем фильме или спектакле, оно такое судьбинное или судьбоносное. Как в случае с Максимом Сухановым, с которым мы сделали много работ и в театре и в кино. Это не только с актерами, но и с драматургами, и с операторами. Этот узор, он очень важен в нашей профессии. И я внимательно отношусь к моменту выбора, так как для проекта в целом это очень важная развилка. И тут нужно держать ухо востро. А если говорить о Зачатьевском, то здесь прошло мое детство. Тут вот напротив мое первое место жительства, а в роддоме на Пироговке я родился. Я здесь облазил все крыши, пока еще были двухэтажные домики, подвалы, дворы. А Зачатьевский монастырь — это вообще место, где мы играли. Там были такие странные места… например, выброшенные на лужайку мраморные надгробия. Все же было разорено, насельников частично расстреляли, частично выслали. И это было место наших детских игр.

— То есть вы не понимали…

— Мы вообще ничего не понимали. Иногда заглядывали в храм — такое было симпатичное место для игр. Мы не понимали, что здесь случилась какая-то чудовищная беда, что это разоренное гнездо. Родители ничего про это, естественно, не говорили. Это было начало шестидесятых, вроде бы оттепель, но у нас в семье это не обсуждалось, по крайней мере, в моем присутствии. Совершенно табуированные темы. Хотя я помню, как дед слушал «Голос Америки» сквозь шум глушилок. Такие постоянные бдения. С другой стороны, он занимался ядерной физикой, строил ускорители, и я понимаю, что, когда ты работаешь на таком предприятии, нужно быть молчаливым человеком. То есть вообще не говорить, ничего и никогда.

— Ну и зачатье всех твоих замыслов здесь происходит.

— Да, отчасти здесь. Иногда в транспорте придет какая-нибудь мысль.

— Ты упомянул о Суханове. Есть и Оля Лапшина, и другие долгоиграющие истории. Мне тут знаешь, что интересно… Это общие взгляды на творчество? Это их готовность идти за пастырем?

— Я думаю, все начинается с какой-то рифмы, да? Как-то судьбы рифмуются, и возникает дополнительная система. Ведь отношения актеры / режиссер — это именно такая система. Я как аналитик, который разбирает произведение или строит его концептуально, должен рационализировать многие вещи. Но понятно, что мне нужен партнер с определенной энергией, с определенным воображением, тот, кто адекватно отзывается на мои предложения и готов со мной вместе размышлять. Это и есть дополнительная система. Как правое и левое полушария. Такая сложная динамика. Это буквально как в семейных отношениях. Для того чтобы была динамика, а не статика, нужны определенные персоналии, то есть люди химически друг другу подходят или не подходят. Они либо создают правильную поляризацию, либо нет. Есть между ними взаимопонимание или это только полюса, между которыми нет никакого движения элементарных частиц.

— И если один раз получилось…

— Да, если один раз этот опыт был позитивным… даже необязательно, что была какая-то творческая победа… но если люди поняли, что они друг другу интересны, что они нужны друг другу, что они развивают друг друга, то есть какое-то продолжение. А кроме того, мне не только очень нравится, но и по судьбе дано, скажем, помогать человеку на первой стадии в его творческой практике. Знаешь, как говорят иногда «зеленый палец». Человек что в землю ни посадит, все вырастает. У меня есть такой не зависящий от меня дар, и я отношусь к нему бережно: помочь актеру, иногда художнику найти себя…

— … раскрыться…

— … раскрыться, да, и почувствовать свое направление. Я иногда этим пользовался, не будучи педагогом по призванию, в своей преподавательской практике. Я понимаю, что иногда можно просто человеку открыть дверь. Можно сказать, что я чувствую себя швейцаром в искусстве: открываю дверь.

— Только без ливреи.

— Да. «Ох, не шейте себе ливреи, евреи» — у Галича, помнишь? Тем не менее, действительно, дар открыть дверь для актера у меня существует. И люди, с которыми это случилось, они по какой-то естественной эмпатии это понимают и ценят.

— Ты как-то говорил, насколько труден для американских театральных актеров переход в киношный статус. Что многим приходится жертвовать, преодолевать какие-то комплексы. А с нашими актерами как обстоит дело?

— Постсоветский человек, он, конечно, полусвободный человек. Я бы не сказал, что самовыражение в этой профессии дается людям легко. Оно дается с колоссальным трудом. Люди преодолевают свою несвободу, выдавливают из себя раба, по Чехову. Поэтому я ценю актерскую профессию за этот подвиг и постоянное желание эту свободу обрести. Особенно в нынешних обстоятельствах, когда мы оказались в полусвободной или несвободной стране… я не знаю, в какой части списка мы сейчас находимся.

— Во второй сотне.

— Да, во второй сотне. Но понятно, что для зрителя этот свободный человек на сцене, который не стесняется быть собой, быть другим, не стесняется выражать какие-то важные вещи, пусть даже через чужой текст, неважно, он является прямо такой героической фигурой. Вот почему публика влюбляется в актеров, отождествляет себя с ними, создает эти психопроекции на них. Потому что это как раз люди, которые отвоевали свою свободу самовыражения. Они субъектны. А поскольку у постсоветского человека субъектность, и политическая, и экономическая, и социальная, по-прежнему очень такая смазанная, а то и уничтожена, то, конечно, он этим восхищается.

— По-хорошему завидует свободному человеку.

— Да, завидует, по-хорошему отождествляет себя с ним, любит его. Я чувствую эту глубинную связь зрителя и актера именно таким образом.

— Я запомнил твои слова: «Русский человек мечтает играть на сцене». У тебя даже есть теория на этот счет. Расскажи.

— Тут, видимо, надо с такой стороны зайти. Наше общество транзитное, только отчасти современное, очень много черт архаичного общества. Это идет и от дореволюционной ситуации. Страна была крестьянская, образованный класс был крайне невелик, потом многие из этих людей погибли или были вытеснены в эмиграцию. Так или иначе, в разной степени, но мы потомки крестьян. В моей семье были крестьяне-староверы… бабушка моя. И советская архаика — поскольку, я думаю, это был не прогресс, а регресс — она тоже сказывается. То есть тут много всяких гирь висит на человеке. Их можно, вслед за Маклюэном, назвать родоплеменными, но вообще правильнее, наверно, говорить просто об архаике. О патриархальном сознании в целом. И для человека этой стадии развития характерно мифопоэтическое мышление и недостаточно развитое критическое сознание. Он во многом иррационален, эмоционален, он многие вещи понимает интуитивно. Но неразвитое критическое мышление делает его инфантильным, располагает его к игре, к разного рода эстетическим феноменам. А все остальное как бы редуцируется. И вот в силу этой предрасположенности наш современник, мне кажется, очень хочет быть на сцене и особенно стоять перед камерой. Я много раз сталкивался с тем, что люди, которые никогда не видели, как снимается кино, предлагают себя в качестве киноактеров. «Вот мой телефон. Если будет какая-то возможность…» Я, естественно, спрашиваю: «А вы по образованию-то актер или актриса?» — «Нет». — «Но вы хотите сниматься?» — «Да». Они ничего не знают про то, как это происходит. Насколько это тяжелая работа, как велики зоны ожидания, пока тебя пригласят в кадр. Ничего этого не знают, но хотят сниматься в кино. Это ощущение, что именно через игровые формы можно себя достроить… вот мы говорили о судьбе… можно достроить свою судьбу, то есть получить концентрированный опыт других жизней. Я скован по рукам и ногам своей первой реальностью, но, может быть, я что-то могу компенсировать за счет второй реальности. Поиграть в какие-то другие жизни. Уже немножко легче. Конечно, эта компенсирующая, достраивающая роль искусства, она очень важна в нашем пространстве. Смотри, театры полны, и необязательно это прекрасные спектакли. Американское кино ты можешь посмотреть и дома на компьютере или на каком-то сайте, но это кино из чужой жизни. Наш кинематограф по большей части не дает возможности такого проживания. Поэтому люди стремятся в театр, где есть разнообразие текстов, ситуаций, качеств… от самого сложного, многофигурного до самого простого, камерного.

— Не могу не задать вопрос: что со мной не так? Почему мне не хочется позировать перед камерой?

— Ну, ты писатель. Зачем тебе позировать перед камерой? У тебя есть свое пространство, пространство слова, где ты такой же путешественник, такой же игрок, где ты реализуешь все недовоплощенные тобой феномены. Ты себя тоже достраиваешь, но через текст.

— Убедительно. Согласились. О том, что твоя актерская карьера не сложилась, не жалеешь? И отразилось ли это как-то на твоем отношении к актерскому цеху?

— Изменило, но в лучшую сторону. Нет, я не жалею совершенно об этом. Наверное, я мог бы быть актером, но мне куда как интереснее заниматься режиссурой. Это дает мне некоторое понимание. Тот небольшой актерский опыт, который у меня есть — детский, по сути, — дает мне возможность влезть в чужую шкуру, побыть с той стороны. Это важно. Я не стесняюсь показывать. Я не часто пользуюсь этим инструментом, но тут нет проблем.

— Вряд ли кто знает, что ты, не будучи болельщиком, снял документальный фильм о футболе — «Игра с головой». Что тебя подвигло на это и какие ассоциации вызывает у тебя эта игра?

— Знаешь, мне было интересно разобраться, пожалуй, именно в зрительском феномене. Почему зритель, входя в это абсолютно тоже условное пространство… Ведь футбол не менее условен, чем любой спектакль или фильм, это очевидно. Все абсолютно иллюзорно: попасть мячом в сетку — а в чем, собственно, радость? Однако страсти кипят, люди включаются в это как в мощную драматургию. И когда хорошая игра, несмотря на наличие наигранных комбинаций, то это, в сущности, импровизация. Вот прежде всего меня интересовала эта импровизация. В театре одна из главных проблем состоит в том, что спектакль хорошо отрепетирован, весьма проработан, но игры нет. Актеры не чувствуют игрового люфта. Идут каждый в своей колее и плохо взаимодействуют или понарошку это взаимодействие изображают. Что в футболе почти невозможно. Вот с какой точки зрения меня эта модель интересовала. Модель, в которой время исключительно векторно, заточено на сиюминутную реальность, которая на наших глазах преображается. Любопытно было пообщаться с футболистами, тренерами, как они говорят.

— Какими-то известными?

— Да. С Семиным мы общались, в том числе. С некоторыми известными футболистами. На тренировках побывал. Но мне было интересно также поговорить с какими-то моими знакомыми. В частности, у психолингвиста и философа Вадима Руднева есть интересная статья про футбол. Про архетипы футбольной игры. Мы взяли у него интервью. Да, мне это было любопытно именно в связи с театром.

— А на твое отношение к игре это как-то повлияло?

— К футболу, ты имеешь в виду?

— Да. Прийти на стадион, например, посмотреть, как эта драматургия развивается?

— Нет. Я иногда смотрю футбол по телевизору. Если красивый матч, я могу в это по-настоящему включиться. Переживать и так далее. Я в это пространство легко вхожу. Легко верю в эту условность. Но сказать, что это принципиально изменило мое отношение к игре, я не могу… Пожалуй, я отчасти понял, почему наши команды плохо играют в футбол.

— Ну-ка, ну-ка. Открой секрет.

— Дело в том, что в нашей тренерской школе дело выглядит так. Во время тренировочной игры, когда состав делится на две команды, тренер стоит в середине поля, прохаживается и дирижирует. Показывает, куда надо передать мяч, где кто находится, акцентирует внимание игроков на действия в поле. Понятно, что когда во время настоящей игры дирижера убирают, то это курица без головы. Всё.

— То есть доверия к игрокам…

— Да, в тренировке отсутствует не только доверие, она построена неправильно. Оркестр, который репетирует с дирижером, на публике оказывается без дирижера. Можно прорабатывать все концептуально, да, иерей тренировочной игрой, но во время тренировочной игры должна быть ответственность игроков. Потом можно это разбирать. Я видел своими глазами и понимаю, что это бессмыслица.

— «Актеры» несамостоятельны.

— Они несамостоятельны, они не понимают, как им действовать без командира, без дирижера. Они размахивают руками и просто кричат.

— Давай вернемся к тому, с чего начали, к нашей общей премьере в РАМТе — «Олеанна» Дэвида Мэмета. Перевод ты прочел в середине девяностых, но поставил пьесу только сейчас. Если я тебя правильно понял, ты считаешь, что эта история интереснее нам сегодня, нежели в начале девяностых, когда она была написана.

— Я думаю, что сейчас ярче обозначились полюса в нашем обществе и напряжение между ними выросло значительно. То же самое, кстати, произошло в Америке. Та часть… не хочется называть ее люмпенами, скажем: та часть, которая голосовала за Трампа… и истеблишмент американский… противостояние между ними и привело, собственно, к победе Трампа. Америка, в принципе, очень поляризованная страна. Если говорить о том, как живет «библейский пояс» и, скажем, Калифорния… очень напряженная ситуация. Но это напряжение и неприятие взглядов друг друга благодаря тому, что страна большая, не выливались до сих пор в серьезные политические эксцессы. Республиканцы и демократы занимались перетягиванием каната. А Трамп — все-таки эксцесс и обнажение кризиса. А это значит, что напряжение очень выросло. Оно и понятно: политический кризис накладывается на цивилизационный кризис, мы видим, как мир стремительно меняется, как новые технологии меняют экономику. В результате огромное число людей окажется не способно ни к чему. Похожая история произошла и у нас. Поляризация между огромным бюрократическим слоем, который, по скромным подсчетам, вместе с их семьями составляет тридцать миллионов. А с другой стороны тридцать миллионов нищих, которым на еду не хватает денег. И посередине что-то среднее, весьма размытое, около сорока процентов, куда и мы с тобой как-то входим. Этот колоссальный разрыв, конечно, создает драматическую энергию между полюсами. Поэтому в пьесе «Олеанна» столкновение молодой девушки из слоя вот этих американских люмпенов из необразованного класса и профессора-интеллектуала, вот это напряжение сейчас вылилось прямо в какие-то события. И у нас, я думаю, тоже обязательно выльется. Никакой стабильности не будет. Интересно в этом разобраться. Что они предъявляют друг другу, эти два человека? Почему они друг другом так недовольны? Что они могут друг другу сказать и какова динамика борьбы между ними? Это все, я думаю, очень обострилось. Вроде бы писалось по поводу политкорректности, но не в этом дело там. Сейчас особенно не в этом дело.

— Ты, кстати, видел фильм Дэвида Мэмета? Он есть на «ЮТьюбе».

— Нет, я не стал смотреть.

— Фильм, конечно, добротный такой, но вот что интересно. У Мэмета Кэрол туповато-агрессивная на всем протяжении этой истории. У тебя же между первым и вторым актом с героиней Маши Рыщенковой происходит полная трансформация, выражающаяся, в том числе, чисто внешне. Меняется и профессор, которого играет Женя Редько. Как вы к этому шли?

— Мы шли за драматургом. Когда ты начинаешь разбирать эти три акта…

— В нашем случае два.

— … ну да, но я сейчас говорю не о нашем спектакле, а о структуре пьесы. Действенный анализ показывает эти перемены. Когда ты анализируешь по системе Станиславского поведение героев, когда ты видишь, как меняется их речь, как меняется межличностная динамика, у тебя, собственно, нет другого пути, кроме как идти через эти трансформации. Поэтому здесь форма как нитка за иголкой идет за разбором. Ты просто видишь, что по-другому быть не может. Понятно, что в плане формы это можно делать более радикально, менее радикально, но мы старались, несмотря на некоторую условность пространства, в котором мы играем, света и так далее, мы все-таки работали с текстом как с безусловной реальностью. Это все-таки реалистический психологический театр. Мы не уходили особенно в какие-то метафоры, в сюрреализм. Такой задачи не было. Мы хотели добиться психологической правдивости и шли в этом за драматургом в его эстетике.

— Однако сам драматург, в одном лице с кинорежиссером, так явственно этого не показал.

— Ну, он же прекрасный драматург. Это не значит, что при этом прекрасный режиссер. Он, может, все знает и чувствует как человек, написавший это, но не факт, что он знает, как это сделать в режиссуре.

— Тут я с тобой соглашусь. Кэрол вначале такая косноязычная, часто повторяет: «Я не понимаю». А позже, когда она постепенно прибирает профессора к рукам, ее речь становится внятной, хорошо артикулированной. Это очень заметно.

— Да, она очень хорошо формулирует. Она подключилась к языку своей группы… это язык идеологии, язык коллективный… и она им прекрасно владеет. Еще одна замечательная сторона этой пьесы: она показывает, как работает идеология… как человек, не обладающий собственным языком, обретает язык, когда становится членом коллектива, некой стаи… когда он получает силу, энергию и власть над другим человеком именно благодаря коллективному действию. Это все нам очень хорошо знакомо по советским архетипам, но тут можно и Оруэлла вспомнить. Тоталитарные системы без идеологии не могут обходиться. И этим людям нужна индоктринация. Может показаться, что они повторяют одни и те же вещи или что все говорится с чужого голоса, но это неважно. Когда человек повторяет сегодня за телевизором какие-то вложенные в его голову концепты, он не всегда отдает себе отчет в том, что пользуется чужим языком. Это типично для некритичного инфантильного сознания.

— Любопытно. Ты ответил на вопрос, который я не успел тебе задать. Как раз отталкиваясь от Мэмета, у которого язык очень точно отражает систему мышления, я хотел тебя спросить: как власть над людьми коррелируется с языком, особенно через пропаганду?

— Ну, на эту тему еще можно добавить. Интересно здесь то, что сознание современного человека является, в принципе, проводящим сознанием. Понятно, что любой человек не порождает свой язык, свою культуру — он часть культуры и часть языка, которые текут через него, а сам он проводящий элемент. Даже если мы порождаем новые тексты, мы пользуемся уже готовым языком, какими-то готовыми формами. Мы их реорганизуем, мы их, пропуская через себя, как-то изменяем. Язык, проходя через призму нашего сознания, становится субъективным и уникальным. Отличие в этом смысле такого человека, который прошел через НП массовой информации1 и был индоктринирован какой-то пропагандой, в том, что он не является, по сути, призмой. Его сознание как плоское стекло. Этот поток языка или концептов совершенно свободно, никак не меняясь, проходит через него. Но человек, в субъективном своем измерении, это переживает, как если бы он был призмой. То есть не понимает, что он прозрачен, всего лишь плоское стекло. Это нас возвращает к тому, как вообще устроено сознание человека. Современные психолингвисты говорят, что мысль рождается не в голове, не в мозге, а где-то еще. Можно вспомнить теорию Вернадского о ноосфере. Тут штука в том, что человек в принципе проводник.

— Даже если он призма.

— Даже если он призма. Поэтому здесь как бы нет патологии. Какой-то поток ты проводишь и уверен, что ты в этом адекватен. И в этом-то и состоит главная обманка распропагандированного человека. Он не отдает себе отчета в том, что просто вторит телевизору.

— Недавно выступая в «Главной роли» на канале «Культура», ты рассказал, что в тех же девяностых, оказавшись в Мичиганском университете, в сущности, попал в Олеанну, но не утопическую, а вполне мэметовскую. Еще раз не вспомнишь?

— Я столкнулся с той реальностью, которая и спровоцировала эту пьесу. Там было два таких красноречивых эпизода. Когда я делал кастинг, там прошло много актеров. Театральный факультет вообще большой в Энн-Арбор. И меня попросили внимательно посмотреть на двух чернокожих студентов. Они попробовались. Нормальные ребята, но не лучшие. На эти роли были люди с другим цветом кожи и более талантливые. Я сказал: нет, для меня цвет кожи не имеет никакого значения, но я не могу брать актеров только потому, что они черные. Меня долго уламывали, но я настоял на своем. Мне долго объясняли, как было бы правильно, как будет хорошо, что вот эти пришельцы… а мы ставили пьесу Пинтера «День рождения»… эти два ангела смерти будут темнокожие, особенно ярко. «Но они, — отвечаю, — неталантливые актеры, что я могу сделать? Я не могу их брать за цвет кожи, просто смешно». В итоге ничего такого не произошло, но я тогда понял, что это такая проблемная история. А второй момент был, когда… Пьеса не многофигурная, как ты помнишь, а нужно было занять побольше студентов, и я придумал такой пластический хор, который был загримирован, одет и двигался в стиле «Буто». Это такая японская школа, соединение разного рода древних энергетических техник с авангардным балетом. Она возникла в шестидесятые годы в Японии и потом распространилась по всему миру. И вот хореограф Ким Франс, с которой я работал на этом проекте, она в эту сторону делала движения. А в «Буто» фокус во многом в стиле унисекс. Либо травести, либо такой стертый пол, они с тендером играют. Такой элемент карнавала. И мы решили сделать грим и костюмы такими, чтобы зрители не понимали до самого конца, кто перед ними. Загримированные обнаженные торсы у мальчиков и у девочек. Это было важно для пластики. Все было в эскизах, все, естественно, было обговорено, и вдруг в момент выпуска спектакля ко мне подходят занятые в этом пластическом хоре девочки, шесть человек, и говорят: «Мы не хотим демонстрировать свое обнаженное тело. Мы чувствуем себя проституированными, мы не хотим». Такой вот демарш, который я ощутил как политкорректную историю, немножко феминистскую. Я тогда почувствовал, что это оно. Я им сказал: «О’кей, это ваш выбор. Естественно, я вас не буду неволить, но хочу вам сказать одну вещь. Актер — это, в общем, все про откровенность. Ты обнажаешь перед публикой свою душу, свои мысли, свои самые интимные, потаенные уголки. Если ты как актер, который хочет стать профессионалом, боишься показать свое тело, у тебя нет никаких шансов в этой профессии. Вы, конечно, делайте свой выбор, но просто учтите, что именно это является как бы ключом к профессии. Абсолютная, беспредельная, бесстыдная откровенность». Они так меня послушали, сказали «о’кей» и вышли. Вот, пожалуй, и всё. Не драматично, но показательно.

— А вот тебе такой апарт. Буквально две недели назад уволили Билла О’Райли, популярного ведущего американского телеканала Fox News, уволили из-за обвинений в сексуальных домогательствах. Раньше он заключал с женщинами, подававшими против него иски, досудебные мировые соглашения и выплачивал им миллионы долларов, но тут не прокатило. Казалось бы, политкорректность по сравнению с девяностыми пошла на убыль. Новый виток?

— Может быть. Все-таки сыграло роль, что одиозная фигура, тоже существенно в этом контексте. И потом, мы ведь не знаем, до какой степени он был приставуч. Мы же знаем, люди в шоу-бизнесе, в том числе известные, среди них бывают такие брутальные персонажи. Тут нужна детализация.

— Меняем тему. Ты часто ставишь классику: Шекспир, Мольер, Гоголь, Пушкин… Что для тебя важнее всего: вечные темы? Переклички с сегодняшним днем? Или что-то такое, чего ты не находишь у современных авторов?

— Начну, наверно, с неожиданной стороны. Современный текст, по моему ощущению, просится на теле- или киноэкран. Даже когда это вещь, написанная вроде бы для театра. Но поскольку современная драматургия (и не только российская) — это, как правило, реализм или даже такой социальный натурализм, я вижу здесь противоречие между тем, что я люблю в театре и что я хочу в театре делать, и эстетикой текста. Это даже не всегда темы, которые чему-то отвечают или не отвечают, а именно эстетика, именно форма, которую я чувствую как противоестественную для сцены. Вот даже в случае с «Олеанной», хотя это психологический театр, но все равно… например, идея построить реальный кабинет с ковровым покрытием, полками для книг, столом, на котором стоят фотографии семьи и так далее… эта идея мне даже в голову не приходит. Я чувствую, что это было бы типичное не то. Театр, который мне интересен, он метафоричен, он пользуется разного рода лексикой — в том числе лексикой психологического театра, но не только. Он принципиально тотален, он многослоен, там много хореографии или развита музыкальная часть. Это все для меня очень важно в театре. Я даже чувствую, скорее, недостаточную выпуклость своего языка на сегодняшний день. А современная драматургия крайне редко предлагает это именно как эстетику. Как правило, все телегенично, киногенично, но не очень сценично.

— Без второго, третьего плана.

— Ну да, или это плоско, там нет какой-то глубины. Классический текст эту глубину обретает хотя бы потому, что он существует во времени. Понимаешь, тут же есть еще такой эффект. Может быть, когда пьеса выходила, современники ее воспринимали как одноэтажную. Но в силу того что изменилось пространство, изменился способ жизни людей, другой способ жизни еще помнится, он как бы присутствует, но уже достроились новые этажи. Поэтому когда ты берешь пьесу, написанную в девятнадцатом веке или еще раньше, ты чувствуешь, что она внутри нынешнего пространства отзывается как бы на всех этажах. Получается такой смысловой эстетический объем. Трудно в двух словах объяснить, но это очень важно. Старый текст, классический текст… не все же становится классикой… испытав на себе вот это движение сквозь время, обрастая интерпретациями, какими-то новыми контекстами, он как бы сразу предлагает себя как такое условное пространство. Сложно устроенное пространство. Видит бог, я все время смотрю современную драматургию, но что я могу сделать? Я не понимаю, как это ставить либо про что это ставить.

— Мы уже немного поговорили о власти и о языке, с ней связанном. Ты, как известно, человек ангажированный, ходишь на митинги, даже, насколько я помню, был членом Координационного совета оппозиции…

— Да, было дело.

— За эти, скажем условно, десять лет разочарование не наступило?

— В чем?

— Ну как: бесконечные попытки совершаются, чтобы что-то изменить в нашем замечательном отечестве, но не очень-то складывается. С чем, с кем связаны еще какие-то надежды? Не пришла ли усталость?

— Ты знаешь, это не усталость и не разочарование. А трезвое понимание того, что та развилка, которая была в одиннадцатом-двенадцатом году… мы ее прошли. Этой развилки больше нет. Попытка-то в чем состояла? Чтобы мирным, совершенно мирным путем, коллективно, вместе с той разумной частью общества, которая обладает политическим мышлением, попытаться наладить обратную связь с руководством страны, которое живет в депривации, которое себя изолировало и не имеет обратной связи. Мы понимаем, что за это время случилось со средствами массовой информации, насколько неадекватны наше телевидение и пресса. Не установив обратную связь, невозможно провести не то что какие-то радикальные реформы, а даже элементарную санацию системы, которая угрожающе накренилась и сползает куда-то, куда, не дай бог, рухнет. Вот. Это был абсолютно здравый смысл, как-то поправить ситуацию в интересах общественного блага, ничего более. Я не собирался заниматься политикой, переквалифицироваться из режиссера театра и кино в политика. Мне это неинтересно. Но я считал своим долгом сделать свой скромный вклад в саму попытку. Развилку мы прошли, и это не разочарование, но я вижу бессмысленность в том, чтобы продолжать эти попытки. Обратная связь не может быть налажена по определению.

— И?..

— И ничего. Мы идем как бы в ту точку, в которую всегда идет система, которая перестает отвечать на локальные вызовы. Точку обрушения. То есть сейчас мы просто ждем. Остается только годить, прямо по Салтыкову-Щедрину. Ждать, когда ситуация разрешится.

— То есть биться об стекло…

— … совершенно бесполезно, это стекло слишком толстое и слишком мутное. Мы, критическая часть общества… даже не люди, которые пробуют заниматься политикой, такие, как Алексей Навальный… обычные люди, которые пытаются докричаться: «Господа, это опасно для всех, для вас в том числе!» Бесполезно. Я не вижу смысла в том, чтобы размахивать руками.

— То есть на митинги ты ходить уже не будешь?

— Нет, почему. На митинги можно ходить и нужно ходить. Просто надо отдавать себе отчет, что это бессмысленно как коллективное действие, которое может быть правильно истолковано и услышано. Сейчас вот по акции 26 марта уже готовятся сотни уголовных дел. Они ничего не хотят понимать. Они знают только один инструмент управления — насилие. Насилие и произвол. Других инструментов нет у них для нас. Ну очень грустно, что я могу сказать. Это приведет нас всех в крайне опасное место. Мы там будем через пять лет или через семь, но мы там будем почти со стопроцентной гарантией. Если не начать реформы немедленно, то это станет фатальным.

— Вот на этой оптимистической ноте мы с тобой и закончим.

Постраничные примечания

1 Некоммерческое партнерство «Группа поддержки средств массовой информации». (Прим. С. Т.)