Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Золотое сечение

Три месяца драмы, танцев, оперы, кукол со всей России в режиме нон-стоп — так проходит главный национальный фестиваль «Золотая маска». Театралы, выдержавшие марафон, получили шанс осознать, какие формальные поиски и внутренние темы объединяют сегодняшнюю театральную Россию.

ЖЕНСКИЙ ВОПРОС

Специально ли так распределились спектакли или сама жизнь заставила режиссеров и творческие коллективы обратиться к этому материалу, но многие спектакли программы «Маска+», куда отбираются спектакли, не вошедшие в конкурсную программу, но заслуживающие особого внимания, были объединены тендерной проблематикой, размышлением над ролью и значением женщин в современном мире. «Джут» (Башкирский театр драмы им. М. Гафури, Уфа), «Догвилль» («Театр-театр», Пермь), «Кроличья нора» («Мастеровые», Набережные Челны), «Строптивая» (Театр драмы, Курган) — спектакли на разные темы, действие которых происходит в разные времена, так или иначе выдвигали вперед женщин.

В «Догвилле» — фантазии Ларса фон Триера, его притче о человеческой природе в центре оказывается загадочная женщина, которая примеривает на себя роль почти Иисуса Христа. Ее беззащитность, добросердечие, открытость, кротость и способность помогать раскрывают жителей крошечной деревеньки, уверенных в собственном добросердечии и порядочности, как злых, жадных и себялюбивых людей на грани садизма и страсти к убийству. Не в силах вынести раскрывшихся в них бездн, они вышвыривают Грейс, но она им не прощает и насылает возмездие. В спектакле, сделанном так, что в памяти невольно всплывает фильм, тем более что Триер сделал его с опорой на чисто театральную условность брехтовского, типа многое оказалось спорным и не до конца продуманным. Черный планшет сцены (в театре это измельченный каменный уголь), напоминает черный пол триеровского павильона, так же как и условная деревянная декорация дома. Также, памятуя о Брехте, режиссер Андреас Мерц-Райков вводит оркестр (женский состав), играющий прямо на сцене. В самые тяжелые для нее времена (когда она уже полностью порабощена и сидит с ошейником на железной цепи) Грейс (Ирина Максимкина) поет. И поет нежную песню. В этой Грейс нет жестокости, нет стержня, она только мягка. В ней есть таинственность, поскольку она пришелец из другого, опасного мира, но она сама ничего не решает, возмездие приходит извне, от ее отца. И финал выстроен так, что отец-мафиози и Грейс находятся за пределами зрительного зала, а жители деревни, эти несколько семей, выстраиваются в углу сцены, словно для фотографирования, и тут их расстреливают. Сомнительная мизансцена, вызывающая в памяти царскую семью; есть ли в этом поиск милосердия? И чего хотела Грейс, которая все так же мягка и мила, в ней не происходит никакой перемены или раскрытия завуалированных черт характера.

Целых две истории о женщинах рассказывает «Джут» (режиссер Айрат Абушахманов), спектакль о казахском голодоморе. Пьеса современного драматурга Олжаса Жанайдарова1 совмещает два плана — исторический (30-е годы) и современную Москву. История спасения от голодной смерти силой духа жены, женщины, потерявшей двоих детей и закалывающей себя как жертвенного агнца, чтобы ее муж мог буквально питаться ее телом и спасти себя, свой род, после того, как она ни как мать, ни как жена, больше уже ничего не может дать ему, режиссерски показана в стиле этнографического театра. Напротив, современная Москва, куда приезжает внук главного героя, выжившего и создавшего новую семью, помещается в две прозрачные ячейки, как это бывает в современных постановках. Передавая память о голоде — дневник деда — в руки молодой журналистки, герой сталкивается с женщиной, потерявшей смысл жизни. Постоянные измены мужу, отсутствие детей, несерьезное отношение к работе — симптомы этого состояния. И тут герой выступает поборником старинного уклада: берет плетку и буквально выбивает из нее «дурь». Предварительно он фактически насилует ее и потом с уверенностью говорит, что «ребенок будет». Журналистка только рада такому повороту событий. На обсуждении режиссер и артисты не очень понимали, что так возмутило аудиторию — он ведь не просто ее бил, а со «специальными молитвами», и это — «другое». Так же остался непонятен и ужас перед самозакланием. Для театра это героиня почти античного масштаба. Получается, что, неся новое знание, историческую правду о забытом голоде, от которого вымерла почти половина населения казахов, создатели становятся в то же время проводниками старой морали. В традиционном мировоззрении, как и в большевистском мировоззрении, нивелируется значение личности. Важнее воспроизводство — старинного уклада или его новых форм. Отношение к женщине становится наиболее явным проявлением наличного состояния сознания. Годна она только для «питания» или у нее есть право на переживание личного, экзистенциального, мировоззренческого, цивилизационного кризиса. В чисто театральном плане в постановке также оказывается, что правда «этнографического» театра более сильна, ведь она позволяет раскрыть трагедию, а мелкой «закапсулированной» правде современности не требуется даже большая сцена.

Американская история «Кроличья нора» (пьеса Дэвида Линдси-Эбера) о женщине, потерявшей маленького сына и мучающейся пустотой новой жизни, рассказана средствами современного «быстрого» театра (режиссер Денис Хуснияров). Лаконичная и концептуальная сценография — три стены из видеокассет (художник Елена Сарочайкина) — позволяет актерам все время находиться на сцене и простым поворотом тела в другую сторону менять место действия. Такая быстрота соответствует логике переживаемой героиней катастрофы, накалу страстей в ее семье, внезапным взрывам боли героев. Режиссер начинает спектакль с громкой рок-музыки, под которую отрывается младшая непутевая и, как выясняется, уже беременная сестра главной героини. Такая сильная сцена-обманка, ведь на самом деле главная героиня — не она, а старшая сестра Кэри. В центральные моменты, когда не выдерживают оба, Кэри и ее муж, они срываются на крик, и это выглядит как лобовой прием, но на самом деле он сродни громкой музыке в начале действия. Марина Кулясова очень подробно, открыто играет этапы боли и постепенного приятия, способности заметить боль других людей (потерявшей сына, их брата алкоголика и наркомана, собственной матери). В отличие от «Джута», пьеса раскрывает перед российским зрителем новый, пока еще не существующий у нас мир. Героиня, мать погибшего ребенка, приглашает случайно сбившего его подростка в дом, и так начинается ее путь из прошлого в будущее. «Кассеты памяти» вдруг разворачиваются, и мы видим огромную фотографию замечательного жизнерадостного мальчика в шлеме пилота. Словно сама жизнь входит в старый, уставший и пустой дом.

Человек, становящийся главным героем комедии, испытывает страдания, и чем ему хуже, тем смешнее зрителю. В «Строптивой» Алессандры Джунтини (по «Укрощению строптивой» Шекспира) испытываешь ужас от того, что раньше считали смешным. История Катарины сразу дается как история, приведшая ее в сумасшедший дом. К несчастной приходит новый доктор, который читает историю болезни, а на сцене разворачивается история ее жизни. Режиссер, итальянка, получившая театральное образование в России и учившаяся психологическому театру, в этом своем спектакле выступает как носитель западного сознания. И опять точка преломления сознания касается отношения к женщине и ее судьбе. В розовом мире Барби, на которую похожа ее сестра Бьянка, Катарина имеет смелость не любить розовый цвет, говорить прямо, не кокетничать, не носить коротких юбок и не обманывать. Она наивно надеется, что ее если не примут, то хотя бы будут уважать. Но ни ее воспитание, ни красота, ни благородное происхождение, да просто любовь к ней как к члену семьи, оказывается, ничего не значат в сравнении с представлением о том, что пристало девушке. Ее выдают замуж буквально за первого встречного, хотя и благородного происхождения, не поинтересовавшись, что он за человек. И когда тот буквально подвергает ее пыткам, чтобы сломать — не дает есть, пить, спать, а потом, замученную, выставляет на обозрение родственникам, — и те приходят в восторг. В пространстве спектакля у этой Катарины нет ни одного сочувствующего лица, но ей сочувствует режиссер и сочувствует зритель, а это уже немало.

ВСЮДУ ЧЕХОВ

Среди постановок, вошедших в основную конкурсную программу, было немало спектаклей по Чехову. «По ту сторону занавеса» А. Жолдака в Александринском театре, «Три сестры» Т. Кулябина («Красный факел», Новосибирск), «Дядя Ваня» П. Шерышевского (Заполярный театр драмы им. Маяковского, Норильск), «Дядя Ваня» М. Бычкова (Камерный театр, Воронеж). И все это сильные, интересные спектакли, а некоторые можно признать выдающимися работами — работы Жолдака и Кулябина. Общая тенденция, наметившаяся в этих постановках, — ставить Чехова так, чтобы все скрытые психологические мотивы, тонко намеченные тенденции характеров вывести наружу.

Андрий Жолдак буквально вывернул «Сестер» наизнанку. Он заставил их жить в VI тысячелетии н. э., воскреснуть из мертвых и проживать свои проблемы на необъятных просторах космоса. «По ту сторону занавеса» — это метафора подсознания, человеческого и театрального, потому что кто как не Чехов является подсознанием современного российского театра? Спектакль играется на «обороте» сцены, когда за спинами артистов не кулисы, а пустой зрительный зал. Почти все время спектакля на этот зал проецируются океанские волны, а на экран над сценой — колеблемые водоросли. Этот Солярис подкидывает воскресшим сестрам не только факты прошедшего, но и фантазии об этих фактах. И теперь, в новой жизни, в новом театре, в будущем, о котором они говорили: «Если бы знать!» — они могут насладиться страстями сполна. И Маша (Ирина Вожакина), и Ирина стали подлинными драматическими героинями. Мы (а вернее они сами) проникаем в тайны их детских отношений с отцом, и отец потом становится для Маши роковым Вершининым (обе роли исполняет Игорь Волков) — вот откуда эта испепеляющая страсть! Появляется даже мать девочек, жалкой Наташе даровано испытать возмездие, учитель (Виталий Коваленко) становится настоящим деспотом и насильником, а Ирина носится в волнах с Тузенбахом. Но этот супердраматический и суперпсихотерапевтический театр все же одновременно и театр марионеток. Не случайно так однообразен в своих действиях учитель и так деревянен и бесчувствен Вершинин (а также стар, озабочен едой и комфортом — до любви ли ему!), а Тузенбах откровенно назван «игрушкой Ирины». Оживленны-то ведь только сестры, а все остальные — призраки, ожившее воображение. И полукруглый зрительный зал — основа сценографии — будто человеческий череп, начиненный воспоминаниями, личный театр воспоминаний.

«Дядя Ваня» Петра Шерышевского вырос из звука натянутой струны, только струны эти натянуты на тринадцать фортепиано, которые заменяют всю мебель и предметы обстановки в этом спектакле (художник Фемистокл Атмадзас). Взбудораженные, выведенные из привычного обихода персонажи пытаются сыграть на них «концерт», но получается довольно истеричная, нестройная пьеса. Не менее чем «музыка» (те самые мотивы, на которых построены пьесы Чехова) в этом спектакле важна вода. В грозовую мучительную ночь она стекает из капельниц с лекарством для профессора, льется в виде облегчающих душу струй дождя и даже становится озером-ванной для Сони и Елены, в которой они могут «излить» душу.

В воду же заставляет погружаться героиню пьесы Кости Треплева Евгений Марчелли («Чайка. Эскизы»). Нина бросается с головой в огромный куб, и в этом аквариуме ее и высматривает любопытный, охочий до жизни, но неспособный к ней Тригорин. Режиссер закрывает практически всю сцену пожарным занавесом, оставляя для игры лишь узкую полоску авансцены, вынуждая актеров задействовать пространство зрительного зала — иначе им буквально некуда деваться. Так буквально в лоб явлена метафора о кризисе театра и о кризисе жизни, отсутствии подлинного искусства, и только Костин театр на озере позволяет этот занавес открыть, так же как и его рассказы в конце — занавес, эта железная непроницаемая стена — поднята, но пространство пусто или же в нем действительно живут невидимые души, провозвестницы будущего.

ЗВУКИ ЖИЗНИ

Еще одна важная тенденция современного российского театра, которую предъявила «Маска», — использование музыки и важность музыкальной ткани спектакля в целом. Не случайно «Маску» в номинации «Эксперимент» выиграла «Снегурочка» (новосибирский «Старый дом», композитор А. Маноцков, режиссер Галина Пьянова). Постановка, целиком построенная на музыкальной партитуре, без единого слова, сыгранная драматическими артистами на непривычных музыкальных, а точнее шумовых, инструментах, созданных специально для нее. К музыкальным экспериментам можно отнести и знаменитый спектакль Тимофея Кулябина «Три сестры» на языке немых. Освобожденная от произносимого слова, ткань спектакля приобрела четкий ритм голосов, звуков, шумов. Человеческое пространство жизни (дом) заново ожило и обрело голос. Особенно музыкален третий акт — пожар, в котором рифмуются человеческие голоса, крики, шумы и прорезывающие темноту лучи ручных фонарей. А проецируемый только на экране без всяких изъятий текст Чехова приобрел качества стиха.

МАСКИ

Музыка — старинная русская и стилизованная почти под рэп — стала важной частью ошеломительной «Грозы» Андрея Могучего. Частушки (композитор Александр Маноцков), использованные для насыщения пьесы Островского стихией народного театра, задают особенные плясовые движения персонажей, ограниченных режиссером в движении, речи (говор), пространстве — они помещены в лаковую палехскую шкатулку (художник Вера Мартынова), а внутри сцены играют на небольших выездных платформах, отсылающих к мейерхольдовскому «Ревизору». Память о другом театре, театре Серебряного века, экспериментировавшем с формами старинной сцены, отразилась в замечательном «Корабле дураков» (Новокуйбышевск, режиссер Денис Бокурадзе), созданном по эротическим французским фарсам.

ДРАМАТУРГ

В этом году была учреждена новая номинация «Драма. Работа драматурга». Таким образом, эксперты выделили особое значение современной пьесы для развития искусства театра. Порой именно только что написанная пьеса, с ее особым, неканоническим языком, опирающимся на современную речь, созданная по следам недавно произошедших, «горячих» событий или, напротив, поворачивающаяся лицом к забытому, но болевому опыту, заставляет театры, режиссеров и актеров искать нестандартные решения, непривычные способы актерской игры, а от зрителей нередко требует перестройки ожиданий.

Были номинированы уже известные драматурги, участники серьезных театральных лабораторий, драматургических конкурсов. Марюс Ивашкявичюс с пьесой «Русский роман» о Софье и Льве Толстых (Театр им. Маяковского, постановка М. Карбаускиса) неоднократно выступал «соавтором» этого режиссера. По его пьесам «Кант», «Изгнание» поставлены спектакли в «Маяковке». Мария Зелинская и Вячеслав Дурненков с документальной пьесой «Мирение. Телеутские новеллы», написанной на основе интервью с телеутами, народом, живущим в Кемеровской области (спектакль поставлен Театром драмы им. А. В. Луначарского и творческим объединением «Культпроект», режиссер Антон Безъязыкое). Наталья Ворожбит (украинский драматург, чьи пьесы идут по всей России, а также в Риге, Лондоне и на Украине) с пьесой «Саша, вынеси мусор» об украинской войне (ЦИМ, режиссер Виктор Рыжаков).

Спектакли по этим пьесам также участвовали в конкурсе как лучшие спектакли большой и малой форм и в других номинациях раздела «Драма». «Мирение» написано в жанре вербатима, почти без участия авторского голоса. Драматургами проведены интервью, выбор материала и композиция; читателю / зрителю в почти объективной манере предъявлены подлинные голоса и мировоззрение людей, наших современников, представителей малого народа. И «Саша, вынеси мусор» и «Русский роман» стали событиями московского театрального сезона. В «Русском романе» автор работает с биографией писателя и одновременно с его художественными текстами, так плотно вошедшими в русскую культуру и сознание, что стали частью духовной биографии всего русского народа. «Саша, вынеси мусор» — текст-антиутопия, где реальные, чрезвычайно болезненные для двух близких стран события обращаются в гротескную фантасмагорию, условное пространство диалога двух женщин, потерявших мужчин.

Постановка пьесы литовского автора стала триумфатором еще и как лучший драматический спектакль большой формы. Также получила награду исполнительница главной роли Евгения Симонова. Классическая русская литература и культура стали для жюри важнее и актуальнее, чем разговоры на больные темы.

В целом «Золотая маска» постаралась сохранить равновесие в очень разнообразно представленном в прошлом сезоне российском театре. Именно это разнообразие определяет сейчас его творческое лицо.

Постраничные примечания

1 См. беседу с ним в этом номере. (Ред.)