Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Mitteleuropa — между мирами

Сегодняшняя Вена — перекресток культур. Не случайно и в театральной жизни все большую роль играют не просто приглашенные режиссеры, а их спектакли, само содержание которых проблематизирует новый статус этой страны, с одной стороны, открытой «великому переселению народов», с другой — так же, как и многие другие нации Европы, мечтающей о том, чтобы кто-то ее от этого защитил…

СЕРДЦЕ ТИРАНА, ИЛИ «ВИТЯЗЬ ЯНОШ» В АВСТРИИ

Венгерский режиссер Арпад Шиллинг — один из самых ярых противников режима премьер-министра его страны Виктора Орбана, что часто выражает средствами как паратеатральными, так и вполне далекими от театра, и нетрудно было ожидать, что площадку «Бургтеатра» он использует именно для этой цели. Однако спектакль «Холодные ветры» неожиданен не только тем, что, кажется, имя Орбана там ни разу даже не звучит и что это фабулярная пьеса — пусть и перерастающая в параболу, но разыгранная психологически и «в лучших традициях». Спектакль создавался столь излюбленным для Шиллинга методом, когда большая часть текста — при наличии обозначенных изначально характеров и линий сюжета — возникает в процессе разыгрывания этюдов, актерских импровизаций. Это придает особую убедительность поворотам сюжета, которые в пересказе, может, способны показаться надуманной, нравоучительной схемой. И наверняка не последнюю роль играет и то, что в соавторах Шиллинга по тексту значатся две женщины — Эва Зебежинский и Анна-Мария Ланг.

На сцене филиала «Бургтеатра», гордо называющегося «академическим», но представляющего собой камерный зал (впрочем, вполне буржуазного вкуса), сооружена квадратная кабинка — дачка в горах, на помосте, открывающаяся нам своими двумя застекленными стенами (сценограф Юли Балаж). Сюда, как мы узнаем, переехал уставший от цивилизации немолодой профессор, а Илона, главная героиня пьесы, прибывает сюда для того, чтобы у него прибираться. Начало пьесы представляет, пожалуй, вполне хрестоматийно и схематично противоположность двух миров: западно- и восточноевропейского. В том числе чисто внешне: на Илоне (Лилла Шарощди) дешевая куртка, лосинки, видавшие виды башмаки, а Франк (Фальк Рокштро), хоть и убежал от цивилизации, но время от времени туда возвращается, а уже «оттуда» прибывает назад в элегантном черном пальто, влеча за собой и прибытие лощеной дамы — жены и богемно одетого и настроенного сына. Все как положено: жена Юдит (Александра Хенкель) — главный редактор глянцевого журнала, сын Феликс (Мартин Вишер) — актер. Хотя похожая гламурность может существовать и в Будапеште, понятно, что на австрийской почве и в этой ситуации «Запад» встречает «Восток» в совершенно другом обличий: Илона прозябала где-то в венгерской провинции, где ей надо было в интернате постоянно проверять на наличие наркотиков мочу неблагополучных подростков, по сравнению с чем даже уборка австрийского дома представляется более привлекательной перспективой. И кроме того Илона чувствует себя беспрестанно униженной, причем униженной заслуженно. Это «заслуженно» относится как бы не к ней самой, а ко всему «роду» восточноевропейских эмигрантов, с презрительными предположениями о которых со стороны профессора она настолько быстро соглашается, что через секунду, вполне раскаявшись, тот просит у нее прощения. Первый виток австрийско-венгерских взаимоотношений кончается тем, что профессор пытается дружелюбно вспомнить героиню поэмы Петефи, которую тоже звали Илоной. Реальная Илона не слишком охотно поддерживает эту параллель. Слишком уж, видно, далека реальная Венгрия от романтического воображения ее великого поэта. А может, Илона не хочет ассоциировать себя с мертвой женщиной, которую ее Янош нашел даже на том свете.

Следующим испытанием этой наметившейся дружбе двух народов кладет прибытие Илониного мужа (зовут его, конечно, Янош — Жолт Надь). Столь же затрапезно одетый представитель венгерской нации сначала бросается на Илону с объятиями и заверениями, что не может без нее жить, потом почем зря бранит беглянку, потом обливает ее грязью предположений о сожительстве с богатеньким старичком… Сама она сначала в страшном горе, что он ее нашел, но в конце концов вполне тривиальным образом признает его над собой права, а после неудавшегося секса успокаивает и укладывает спать. Следующим раундом австро-венгерской дружбы будет, как ни странно, спасение Яношем непутевого сына австрийской четы, чуть было не упавшего с горы по причине накаченности наркотиками. Янош, специалист по этой части, отчитывает либеральничающих австрийских родителей, ну а они постепенно всем проникаются, все вместе пьют пиво, вспоминают какие-то венгерские слова, какие-то поездки в Будапешт (Франк оказывается не таким уж «западным», на самом деле он из ГДР), и готовы даже проглотить странную фразу Яноша, что Будапешт тот не любит, потому что «там люди неприветливые и даже не все они венгры».

Следующее испытание дружбе неожиданно ставит… ребенок. Появляется он через скайп — очень серьезный, сосредоточенный подросток. Позволяет себе всего лишь несколько слов в сторону матери и тотчас же концентрируется на задании, полученном от отца: репрезентировать перед иностранцами новое поколение венгров. Сам Янош ничего не знает по-немецки. Илона переводит его слова с пятое на десятое, но их сын Левенте (Андраш Лукач) говорит полными правильными фразами. Но как! Фразы хоть звучат заученно, но ребенок произносит их с большим убеждением: что он учится в «гимназии с уклоном на защиту национальных ценностей»; что их учат опознавать врага: «Это тот, кто хочет захватить мою страну, действием или мыслью. Кто предает родину. Кто оставляет родину. Их всех надо разыскать».

Такое оказывается испытанием не только для тех, кто сегодня, может, пресытился либерализмом, но еще не совсем забыл о ГДР. Это испытание и для Илоны. Когда она с плачем выбегает на улицу, непонятно, о чем было ее «прости меня», которое успела сыну прокричать. Может, не просто о том, что не выдержала и убежала от всего этого режима — поголовных проверок и всеобщего подозрения. Что не могла его от этого уберечь. А может — она должна это понимать — «прости» было затем, чтобы хоть ее он не причислял к тем, кто «предает родину», «оставляет родину».

Это первая часть спектакля, она все еще довольно схематична, достаточно декларативна. Гораздо интереснее то, что происходит, когда все слова, казалось бы, уже сказаны. Уже назван «маленьким стукачом» ученик «гимназии с уклоном на нацохрану», уже приличные австрийские интеллектуалы распрощались с четой, связанной, как-никак, с полицией в становящейся все более и более неприличной стране… Уже облил грязью своих недавних друзей, да и свою жену, подвыпивший Янош… Но начинается буря. Австрийцам приходится возвратиться в лачугу. А венгры еще не успели отсюда уйти — все ругались между собой. А теперь слова отступают. И долгое время нам будет казаться, что речь идет о том, как «перед лицом опасности в людях просыпаются обыкновенные человеческие чувства».

Достоинством спектакля Шиллинга безусловно является то, что Янош, так выдавший себя с головой уже в первых сценах, теперь и нам, зрителям, будет представляться «не таким уж плохим», во всяком случае — небезнадежным. По минутном размышлении он без лишних слов берется помогать Франку, когда тот пытается — видимо, в первый раз — загородить большие стекла веранды досками, и даже не напрашивается потом к нему в дом. Франк сам приглашает его и Илону — тоже не сразу. Так австро-венгерская дружба оказывается обречена на следующий раунд…

Наутро — слова не только «отступают»; двуязычность спектакля приобретает некое новое качество. До этого Янош контактировал с хозяевами через Илону, и это было для нее как акт насилия: она переводила с трудом, нехотя и не все. Ее перевод был выражением постоянного стыда. Теперь Янош налаживает связи сам. Сначала через Феликса — молодой человек раньше признался, что знает пару слов по-венгерски. Их разговор, однако, по необходимости выходит за пределы чисто вербальной коммуникации. Это борьба языков: флегматик Феликс и так неразговорчив и поначалу явно раскаивается, что вчера «выдал себя» со своим венгерским; Янош же, наоборот, решил общаться с ним без всяких скидок, а свои скудные познания немецкого использует иронически-назидательно. Зато теперь они производят впечатление двух друзей, понимающих друг друга с полуслова. Ситуация ущербной коммуникативности языка (хотя сейчас эта ущербность вроде на стороне австрийца, но Янош «с пониманием подстраивается» к ней) обостряет суггестивность слов и жестов. Янош иронически приветствует Феликса как «Гамлета» — и сцена сразу принимает особый колорит. Понимает это Янош или нет, он как заправский психотерапевт сразу обращается к главной проблеме, определяемой им как «Mutter». Феликс не отстает в своей иронии: на пальцах объясняет, что Mutter — бизнес-леди, издает журнал для богатеньких. Янош расходится: холодная австрийка, ведет себя как мужик.

Все это кажется необязательной болтовней. Но по сути в этой сцене Феликс начинает обретать в Яноше нового отца. Начиная с этого момента Янош начнет преподавать ему «школу мужественности». С самых азов — с общей работы по колке и укладыванию дров, сопровождаемой единственной фразой, которую он знает по-немецки: «Arbeit macht frei» (Феликса это на секунду покоробит, но он со смешком проглотит эту «наивность» пришельца). И не случайно речь сразу же пойдет и о матери — изнеженный Феликс вскоре должен будет ее предать, уступить ее «настоящему мужчине» (Франк в этой разборке вообще не в счет). А заодно она сама должна будет быть «переформатирована» — по образцу, разумеется, «настоящей женщины»… Все это почему-то очень важно — быть может, подсознательно — пришельцу Яношу.

Переломный момент, однако, будет связан с Франком. Янош «запрограммирует» его на оборону: просто скажет, чтобы тот взял с собой топор, когда пойдет искать в лесу мобильную связь. Мол, в лесу — волки. Франк вернется в панике, без топора, без связи и с раненой ногой. Янош развернет акцию по обороне лачуги — в мгновение ока она будет обнесена изгородью (аллюзии на стену на венгерской границе вполне понятны). Распределит обязанности. А Франк будет торжественно благодарить его как спасителя. Теперь Илона станет плохой. Сначала, пытаясь перевязать рану, обнаружит, что… «король-то гол». То есть — нет раны. Тут как раз Франка охватит праведный гнев: «Мой дом, моя нога, моя боль, мой волк!» То есть не она будет решать, есть рана или нет. Потом Илона попытается всех предупредить, что муж сумасшедший. Но уже поздно. Она теперь однозначно «предательница», «сука, которая предала своего собственного сына» — так в глазах Феликса, Франка и, конечно, собственного мужа. Впрочем, с последним не очень понятно. Когда Илону как предательницу выдворят из лачуги, привяжут к пню, а затем и надрежут вены, чтобы кровью приманить волков (так, мол, быстрее с ними расправимся), и все это, невзирая на то, что она тоже «выдаст» себя — расскажет, что убежала из дома беременной, — Янош выбежит к ней, чтобы прошептать, что, мол, недолго осталось ждать, потерпи и скоро мы будем идеальной семьей! В чем его план? Просто ли он сумасшедший? Как объяснить эту его странную любовь?

Конечно, к этому моменту понимаешь, что речь идет о неком иносказании. И «волки» — конечно, не волки, иначе почему бы в самой первой сцене Илона прикармливала этих невидимых ей чужаков, скрывающихся в подвале австрийской дачи. И стремительные метаморфозы, которые происходят с членами австро-немецкой семьи — например, Феликс уже прекрасно разговаривает по-венгерски, — тоже, конечно, надо понимать иносказательно.

И все же… Рассказ о том, как «Венгрия» легко может поработить «Австрию», видящую в ней своего защитника от «диких зверей», имеет и довольно необычные обертона. Они связаны, конечно, с образами двух женщин.

Вроде бы их ситуации прямо противоположны. Одна убежала и от мужа, и от «Дяди Государства» (как выражаются иронично настроенные венгры). Убежала от (патриархальной) системы, уже успевшей превратить одного ее ребенка — в патологически «настоящего» мужчину. Убежала, может, для того, чтобы затаиться, чтобы дать другому ребенку другую жизнь. Не придумала ничего лучше. И если ее поймают — пойдет обратно в неволю. Чтобы опять убежать — в нищету, неопределенность, в стыд и парадоксальную свободу. Другая — давно эмансипированная. Это от нее убегают… Ее «инстинкт свободы» может показаться просто высокомерием — к этим пришельцам из отсталой Венгрии, по всей видимости заслуживающим и свою затрапезную одежду, и свой образ мыслей, и своих угнетателей. А «чисто женскую» солидарность, которую она стала вроде к Илоне проявлять, Юдит вскоре предаст: именно ее «выбрала» воцарившаяся на дачке «военная демократия», чтобы принести в жертву Илону. И после долгих мук Юдит все же это делает: понятное дело, спасает свою шкуру.

Илона-изгой остается совсем одна. Франк и Феликс отправлены главнокомандующим Яношем на крышу хаты высматривать «волков», а сам Янош под звуки «Волшебного стрелка» и при помощи изысканной австрийки собирается восстанавливать свое мужское достоинство…

Его губит, как ни странно, любовь к эстетике. Ему было важно, чтобы эта тонкая западная женщина, обнажив свое хрупкое тело, обмывала его стройный торс. Ну а пока он упивался собой (и, видимо, тем, что через окно все это видит униженная жена), Юдит (или, может, уже не Юдит, а Юдифь?) отступила назад, дрожа от страха, взяла нож и перерезала ему горло.

Тиран свергнут. Вот он, проливая кровь, ползет к Илоне, чтобы, отвязав ее, в очередной — и последний раз — сказать ей свое: «Идем домой». Но не это уже важно. Важен тот момент победы, который пережили эти две женщины — одна, выброшенная на двор «сука», и другая, избранная минуту назад привилегированной наложницей. Важен тот взгляд, которым они обменялись — через стекло…

В этой заключительной части спектакля Шиллинга много неожиданного, иррационального и явно подсказанного интуицией. Герои, каждый из которых доведен до состояния полубезумия, сходят с ума совершенно по-разному. Франк, например, опомнившись, пытается остановить сына, когда тот, видя гибель своего кумира, пытается пристрелить Илону. Феликс же начинает колотить отца полученной от Яноша полицейской дубинкой. Но все еще слушает мать, когда та просит «своего мальчика» на минуточку отвлечься и подойти к ней. Последнюю фразу произносит Юдит: «Как тебе идет это ружье». Да, ей надо выиграть время. Да, ей надо спасти Илону и ее ребенка. Но что будет с ее ребенком и с ее жизнью?

Пожалуй, самый важный итог всего спектакля — то, что получают эти две женщины как «наследие» свергнутого тирана. Это им придется все разруливать, им придется (пере)воспитывать своих сыновей. Потому что только они все-таки могут противостоять безумию. Только для них еще оказывается важна жизнь как таковая. Но, конечно, они тоже виноваты — своим попустительством, своей компромиссностью, своей все еще — даже при всей эмансипированности — маргинальностью в делах этого мира.

НАСИЛИЕ RECYCLED? ПЕРЕРАБОТКА / ПРОРАБОТКА ВОЙНЫ НА «НИЧЕЙНОЙ ЗЕМЛЕ»

Спектакль режиссера из Израиля Яэль Ронен (авторами пьесы значатся она сама и коллектив) поставлен в венском «Фолькстеатре». А истоки «Ничейной земли» — вроде бы в землях, далеких от Вены: Сирии, Южном Судане, Палестине или — удаленной уже и во времени — охваченной войной Югославии. Однако в центре Ронен честно ставит именно тот вопрос, что и должен волновать потенциального зрителя венского театра: как функционирует в современном западном обществе произошедшее «где-то там» (экзотическое?) насилие. Насилие, совершающееся «где-то там» сейчас, и насилие, произошедшее когда-то, но до сих пор живущее в людях, уже ставших частью западного, в данном случае — австрийского — общества.

В спектакле мы встречаемся: со студенткой Венского университета, уезжающей на полгода бороться за права палестинцев; с ее преподавателем, осмысляющим военные травмы с университетской кафедры; журналистом, рвущимся в «горячие точки» с постоянной мыслью о Пулитцере; адвокатом, строящим свою карьеру на беженцах; актером, готовящим спектакль о преступлениях сербских парамилитарных подразделений…

Это все люди, для которых занятие какой-либо позиции по отношению к войне представляет свободный выбор. У каждого эта позиция особая, и по-разному она развертывается и оценивается на протяжении спектакля.

Но есть и те, кто в войну были ввергнуты, и о «занятии позиции», о свободном выборе для них вообще речь не шла. Когда мать студентки Лейлы (Биргит Штёгер), необразованная женщина по имени Азра, когда-то эмигрировавшая в Австрию именно из-за войны, узнает, что университетский преподаватель дочери помог той отправиться в Палестину, она готова выставить его за дверь. Война — это безумие, к которому, по мнению Азры, может быть только одна позиция — держаться от этого подальше. Бежать… бежать, бежать, бежать. Затаиться и забыть.

Заинтересованность европейцев далекой войной, таким образом, всегда предстает в двойственном, амбивалентном свете. Рядом с горящей юношеским энтузиазмом Лейлой и ее прекраснодушным преподавателем — адвокат, придумавший историю о сирийском блогере Амине, собирающий деньги в ее фонд и не смущающийся даже во время журналистского разоблачения: он, мол, делал благое дело. Но в центре внимания оказываются, пожалуй, позиции промежуточные — и может потому проходящие некую эволюцию. Например, история актера Милоша (Себастьян Клайн), штампующего для театра ужасы о массовом изнасиловании боснийских женщин, но не потрудившегося раскопать историю своей собственной семьи… И конечно, журналиста Фабиана, насквозь видящего, на чем основан журналистский бизнес («… никто не хочет сейчас слышать о голодающих африканцах… весь сексапил — у Сирии»), но не перестающего артикулировать свои интересы чисто в тех же категориях. Фабиан (Ян Тюмер) — явно циник, что, впрочем, вкупе с его взрывной и импульсивной натурой дает неожиданный результат. Его замечания об Амине (на поиски которой его отправили в «сексапильную» Сирию) пронизаны сплошной неполиткорректностью, но как ни смешно, оказывается, чутье его не подвело: никакой Амины на самом деле не было и нет, так что и инстинктивное раздражение сенсационным псевдожурнализмом блогерши было вполне обоснованным. А заодно он многое понял и о Сирии, и об Австрии и помог это понять и другим.

Спектакль, таким образом, отнюдь не скрывает, что связанный с беженцами кризис — это плодородная почва для разнообразных транзакций, в которых большую роль играет моральный капитал, собранный на митингах, в прессе, в Сети и — на театральной сцене.

Стар-адвокат, только что — в простонародной футболке с надписью «Амина» — скандировавший с митинговой площадки: «Say it loud and say it clear! Refugees are welcome here!»1 — уже через секунду переодевается в свою фирменную деловую одежду, разрываемый секретарем и просительницей… Просительница оказывается женщиной из Израиля, чей муж-палестинец был задержан в Рамалле. Адвокат же безбожно путает все национальности, все страны, все имена, настойчиво хочет приписать побои палестинца израильской полиции, маскируя свою рассеянность бесконечными «прекрасно» и «естественно». Гораздо больший статус во всей этой суете имеет звонок его зубного врача. Юлиус Фелдмайер создает узнаваемый образ холеного и безмозглого адвоката, которого прежде всего научили заботиться о своем беспроигрышном имидже и которому на руку все эти «преступления против человечности». Таковые он — вперемешку с «бла-бла-бла» — будет перечитывать скороговоркой, когда к нему обратится Милош: ведь его отец все же оказался-таки военным преступником и в пришедшем из Белграда факсе явственно названы время и место его преступлений.

То, однако, что для австрийского адвоката является пустым звуком, то, что почти является пустым звуком для самого Милоша, выросшего уже в Австрии (и, конечно, неспособного поверить, что его отец все эти преступления совершил), прозвучит как приговор в доме Азры. Азра окаменеет и укажет Милошу, другу ее дочери Лейлы, на дверь.

До этого мы почти ничего не знали об Азре. Женщина-эмигрантка на тяжелой физической работе, чья дочь уже ходит в университет и сама, как представительница «первого мира», едет помогать жителям «третьего». Мусульманские имена располагали этих двух женщин скорее ближе к тому, что происходит сегодня на Ближнем Востоке, чем к тому, что происходило двадцать с небольшим лет назад на окраинах Европы.

Но тут мы понимаем, что Азра — боснийка и что она именно из тех, кто более двадцати лет назад подвергался планомерному сексуальному насилию, целью которого было истребление этноса. Дискурсивно мы все об этом уже узнали из фрагмента спектакля Милоша и из его интервью. Но эмоционально мы узнаем об этом, конечно, только сейчас.

В этой женщине вдруг все заново умерло. Прошлое словно вновь ее настигло.

С самого начала Азра представала как очерствевшее, отупевшее от работы и просмотра ТВ, практически бесполое существо, согбенное, в некрасивой рабочей одежде. Это дочь устроила ей рандеву со своим доцентом, во время которого Азра делала все, чтобы ни на секунду не быть привлекательной…

Ну а Милоша, друга дочери, она иронично звала «четником». Раз серб, значит четник — все это, однако, звучало в порядке черного юмора, которым окрашено явление, которое можно было бы назвать «примирением югославских народов на австрийской земле». Не раз доводилось в Вене наблюдать проявления такого примирения. Бывшие жители СФРЮ вместе ностальгируют по большой Югославии, и в этом, казалось, их уже ничего не разделяет. По крайней мере, на этой («ничейной»?) земле.

Однако тут, когда Милош — все еще убежденный в невиновности своего отца — рассказал о месте и времени его предполагаемого преступления, мы видим, как в этот самый момент проект «примирения» провалился. Азра впадает в ступор, в то омертвение, когда жизнь дальше становится невозможна…

Спектакль открывается хореографической миниатюрой — медленной, красивой и, казалось бы, абстрактной. Тело тонкой девушки плавно блуждает между телами стройных танцовщиков. Ассоциации этой хореографии с приметами сексуальных актов кажутся разве что ошибкой недостаточно эстетизированного зрительского сознания… Между тем на самом деле в нее вписан рассказ о насилии, на котором Милош в своем спектакле строит свой монолог солдата. В хореографической миниатюре, однако, отсутствует грубость, обыденность: точно так можно было бы рассказать о любовных «метаниях» и «перипетиях». Без резких движений, без пота, без крови, без разорванной одежды. Без слез. Без того, чтобы лицо девушки было искажено животным страхом, а лица мужчин — жаждой насилия… Все спокойно и отрешенно.

Этот танец в начале спектакля можно прочесть как иронический комментарий к невозможности понять экстремальный опыт другого. Попытка осмыслить рассказ о насилии превращается в эстетизированный продукт. Как, конечно, «продуктом» является и «рассказ солдата»: Милош нашел его на «ЮТьюбе» и сейчас исполняет перед камерой журналиста Фабиана, под звуки виолончели. Но в его рассказе уже нет никакой человеческой правды, лишь обвинение абстрактно понятому насилию. Фабиан — видевший войну, хоть не в Боснии, а в Африке — обрушивается на горе-актера за это дерьмо, а тот искренне не понимает, что он делает не так…

Однако под конец спектакля хореографическая миниатюра исполняется еще раз. Исполняется в точности так же, как в начале. Только теперь место тонкой девушки занимает Азра. Это она дает поднять себя группе мужчин с пола ее кухни, торжественно положить себя на их плечи как мертвую для погребения, как жертву на заклание — во всяком случае, как некую ценность, предназначенную для возвышенного ритуала. Это ей раздвигают ноги, а она продолжает смотреть непонимающими глазами: что дальше? Это ее перебрасывают из объятий в объятия, а она словно лишь удивляется, откуда в ней эта юношеская сила держаться за крепкое тело мужчины. Как эти молодые люди могли ей заинтересоваться, увидеть в ней какую-то ценность? Они кажутся такими сильными и заботливыми. Они что-то понимают в этом неведомом ритуале. Все происходит как во сне. И это и есть сон.

Эстетизированная миниатюра внезапно обретает новый смысл. Она возвращает Азру к травматическому переживанию ее молодости: к тому, что тогда произошло, что перечеркнуло всю предыдущую жизнь и предопределило всю последующую судьбу. И что все еще остается чудовищно непонятным, никак не соразмерным ни с опытом жизни до, ни с опытом жизни после. Произошедшим словно не с ней. Но также он возвращает и к тому, что тогда не произошло: к нереализованной женственности, к нереализованной любви, к молодости, само воспоминание о которой Азра все это время подавляла, и подавляла не только в мысли — в самом своем теле. В теле, которое только сейчас, в этом деформированном — эстетизированном — воспоминании о молодости начинает вновь оживать…

Это парадоксальное решение принадлежит хореографу Ясмин Ависсар. Сама она тоже появляется на сцене в роли… Ясмин Ависсар. Это именно она хлопотала о своем муже-палестинце у предприимчивого адвоката, именно ее фотографию тот поместил в журнал под видом несуществующей блогерши, что стало причиной его разоблачения, но также и того, что он таки озаботился судьбой палестинца Осамы Затара. Тот получил австрийскую визу, и в финале спектакля Ясмин и Осама встречаются на сцене, под звуки благодарности, наигранной на ответчик в офисе горе-адвоката — офисе, закрывшемся до «лучших времен».

То, что это true story2, вынуждает нас простить эту долю явно преувеличенного оптимизма… На самом деле спектаклю удалось рассказать не только о том, что происходит сегодня, что происходило вчера, но также и о том, с чем нам предстоит столкнуться завтра: с травмами всех тех, кому повезло меньше, чем Ясмин и Осаме.

Постраничные примечания

1 «Скажи это громко и скажи это ясно! Беженцы, добро пожаловать сюда!» (англ.)
2 Реальная история. (англ.)