Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Из Серебряного века

Евдокия Аполлоновна Нагродская (1866 – 1930), дочь гражданской жены Н. А. Некрасова Авдотьи Панаевой, рожденная от брака с секретарем журнала «Современник» А. Головачевым, за которого, можно сказать, ее и выдал сам поэт, была создательницей одного из первых бестселлеров в русской литературе начала XX века — романа «Гнев Диониса» (1910). Только до революции он переиздавался около десяти раз, был переведен на несколько языков. Внимание к нему привлекла «расшифровка» автором теории О. Вейнингера о существовании женственных мужчин и мужественных женщин, которую она и поддерживала, и опровергала. В нем она затронула и такие острые темы, как тяготение друг к другу людей одного пола, необходимость самореализации женщины в общественной и частной жизни, трагичность попыток женщины гармонически соединить биологическое, природное с творческим потенциалом, требующим выхода, и т. п. Нагродская создала образ «новой женщины», художницы Татьяны, свободной от условностей ветшающей морали, которой, однако, удалось сохранить главные гуманистические ценности, выработанные обществом на протяжении веков. Также в «Гневе Диониса» преломилась чрезвычайно значимая для модернистской литературы тех лет проблема дионисийского и аполлонического начал, правда, поданная в несколько ироническом ключе. Все это сделало роман безмерно популярным и обсуждаемым. По нему была даже создана инсценировка (авторы — внук Е. А. Баратынского Е. Ю. Геркен и А. Смирнов), машинопись которой хранится в коллекции «Северная театральная библиотека К. П. Ларина» в Санкт-Петербургской театральной библиотеке (однако сведений о постановке ее на сцене и времени создания установить пока не удалось). Следует признать, что роман действительно легко мог быть инсценирован, поскольку герои — Татьяна, ее муж Илья, ее возлюбленный Старк, резонер Лачинов — обладали яркой речевой характеристикой, были запоминающимися. Эти качества были присущи и героям ее последующих произведений — романов «У бронзовой двери» (1911), «Борьба микробов» (1913), «Белая колоннада» (1914), «Злые духи» (1915). Казалось бы, имеющиеся в прозе выразительные диалоги, динамичный сюжет должны были подтолкнуть писательницу к созданию драматургических произведений. Однако этого не произошло. И думается во многом потому, что критики сравнивали с «Гневом Диониса» все создаваемое ею в дальнейшем. И по их мнению, новые произведения проигрывали этому роману и в мастерстве художественного исполнения, и в проблемной значимости. Такая установка не позволила критике и читателям увидеть самобытность того, что сделала Нагродская в литературе в целом. Они пошли по проторенному пути: раз женщина, значит «дамское рукоделие», раз популярна, значит «бульварная беллетристика», раз пишет о взаимоотношениях мужчины и женщины, значит последовательница и пропагандистка феминистских идей. Постоянным рефреном критических работ было сравнение ее творчества с творчеством «королевы бульвара» Анастасии Вербицкой, что, надо признать, очень удивляло саму Нагродскую, которая с самого начала нацелилась на развенчание тех стереотипов, которые бытуют в обществе, тех мифов, которые принимаются без тени сомнения, тех сакральных представлений, которые кажутся незыблемыми. По воспоминанию современника, она признавала, что персонажи ее и Вербицкой действительно во многом схожи, но различие между нею и Вербицкой заключается в том, что Вербицкая возвышает их до уровня героев и героинь, а она лишает их героического ореола и даже высмеивает. Но критикам трудно было предположить, что женщина обладает комическим даром и отнюдь не все написанное ею надо воспринимать буквально, в чем читатель убедится, познакомившись с ее единственным драматическим произведением «Дама и Дьявол», где привычный сюжет вывернут наизнанку. Также не уловили критики и масонской составляющей творчества Нагродской, которая наиболее ощутимо сказалась в романе «Белая колоннада» (1914), отметившем начало приобщения писательницы к масонству, в котором она выделяла в первую очередь гуманистическое содержание, возможность для человека ощутить свою самостоятельность, неподверженность расхожим установкам и правилам (что очень значимо для женщины). Впоследствии, когда она уехала в 1920 году в эмиграцию, масонство стало важнейшей частью ее деятельности (там она сначала была посвящена в ложу международного масонского ордена «Друа камен», а в 1927-м становится фактической руководительницей — венераблем — русской женской ложи «Аврора»).

Но еще до своего отъезда она стала автором своеобразного продолжения «Гнева Диониса» — романа «У бронзовой двери», который в силу остроты поднятой проблематики не решилась публиковать в России полностью (в целостном виде он существует только в переводе на немецкий язык). Однако если в «Гневе Диониса» она призывала человека прислушаться к своей потаенной сущности, перестать бояться самых, на первый взгляд, «неправильных» интимных переживаний, то в этом романе она обнажила оборотную сторону полного чувственного раскрепощения, показав опасность «дионисийской страсти», которая разрушает личность, превращает человека в безумца. Тот же самый смысл имеет и ее рассказ «Кошмар». Иллюстрацией ницшеанской «воли к власти» стал роман «Злые духи» (1915), где художница отказалась от воспевания красоты как неотъемлемой части дионисийского культа, показав беззащитность изначально креативных идей Ницше перед искажением их безнравственными и алчными людьми, о чем свидетельствует поставленная в центр повествования фигура злодея, что, в свою очередь, указывает на использование Нагродской готической литературной традиции в ее «женском изводе». А вот «излечить» от порочной составляющей и преобразовать дионисийскую любовь в святой и духовный союз двоих, по ее убеждению, под силу масонству, художественное воплощение гуманистических постулатов которого является одной из характерных и оригинальных черт творчества писательницы. Носительницей масонских идеалов становится героиня ее повести «Житие Олимпиады-девы» (1918). «Масонские» произведения писательницы могут быть причислены к жанру «идеологического романа», который она успешно реализовала в «Борьбе микробов» (1913). В то же время Нагродская активно использовала в своих текстах и авантюрные элементы, что позволяло ей донести до читателя масонские идеи в доходчивой форме.

В центре авантюрных произведений Нагродской оказывается человек, который идет на сделку с совестью, чтобы подняться со «дна», разбогатеть и проникнуть в высшие сферы. Но если в ранней прозе писательница верит в силу христианского нравственного начала, которое выступает как альтернатива проискам авантюристов и даже может помочь им избежать духовной гибели, то в романе «Белая колоннада», о котором упоминалось выше, эта этическая проблематика представлена в форме масонской концепции преображения мира, которая получила воплощение через призму античных образов. Слияние с античными символами идей масонства рождает синтетический литературный жанр, позволяющий образно воплотить различные философские и социально-политические учения.

Особое место в наследии Нагродской занимает малая проза, отразившая ее полемику с символистскими установками. В ней отчетливо прозвучала ее собственная художественная программа. В рассказах «Смешная история», «День и ночь», «Романическое приключение», «Чистая любовь», «Роковая могила», «Похороны» писательница высмеивает радикальные феминистские воззрения, обыгрывает привычные женские и мужские тендерные роли, дионисийский культ и сюжетные коллизии символистской прозы. В них с помощью стилизации и фантастики травестируются мифы и традиционные тендерные представления. Той же цели служит и жанровое разнообразие ее малой прозы: Нагродская обращается к жанру бытового рассказа и «страшной новеллы», восходящей к готической литературной традиции, а также использует формы авантюрной и фантастической новелл, наполненных «бытовой мистикой» и фантасмагорическими образами. Кроме того, элементы фантастики позволяют художнице впрямую столкнуть обыденный и воображаемый миры, где торжествуют мистические зловещие силы, вмешивающиеся в судьбы центральных персонажей, влияющие на их поведение и ход событий всего произведения. Тем не менее, сны становятся единственным убежищем для хрупких душ, не имеющих сил приспособиться к обыденной жизни. Они начинают творить свой особый причудливый мир, и это творчество оказывается для них своего рода спасением. В наследии Е. А. Нагродской существует два текста, которые могли быть знакомы М. А. Булгакову. Относительно первого — новеллы «Он» — не может быть почти никаких сомнений. Она была издана в 1911 году, когда имя Нагродской после появления ее получившего скандальную известность романа «Гнев Диониса» (1910) гремело по всей России. И думается, что студент медицинского факультета, уже явно слышавший и о спорах вокруг философии О. Вейнингера, и о набирающей силу феминистской теории, к адептам которой сразу же стали причислять писательницу, не прошел мимо ее нового творения, тем более что оно из-за откровенно мистико-эротического подтекста получило нелестную оценку в критике. Популярный журнал «Современник» издевательски пересказал фабулу рассказа: «<…> некая Леночка долгое время встречается на улицах с красавцем мужчиной, потом постоянно видит его во сне, перед ее умственным взором “плавают его светло-зеленые глаза”, и кончает тем, что попадает в сумасшедший дом. Но красавец мужчина, оказавшийся при более близком рассмотрении — чур нас! чур нас! — нечистой силой, избавляет Леночку из заточения и увозит ее в Сорренто, откуда они собираются властвовать над миром». Заключил свой «анализ» критик следующим пассажем: «Как видите, рассказ долженствовал быть фантастическим. Но фантастики никакой не получилось», а в итоге «получился “очень прогрессивный инкуб”»1. Могли до него дойти и слухи о «нехорошей» квартире в Петербурге, где вертят столы, проводят спиритические сеансы и т. п. Тогда ли или позже попал к нему в руки сборник, знал ли он о приобщении Нагродской под влиянием мужа к масонским кругам — но, во всяком случае, нельзя не отметить некоторых поразительных совпадений, которые явно обнаруживаются между новеллой «Он» и «Мастером и Маргаритой» — ведь первый замысел книги о Дьяволе у Булгакова возник именно в Киеве и не раньше 1911 года.

Рассказ Нагродской представляет собой записки, которые были найдены в бумагах застрелившегося доктора. Как становится ясно из дальнейшего, доктор убивает себя, желая избавиться от, как ему кажется, наваждения, возникающего у него под влиянием откровений бывшей пациентки, уговаривающей его получить власть над миром, подчинившись повелителю, который уже овладел волей этой женщины. Она убеждает его, что он станет великим целителем, если станет слугой Господина, который передаст ему часть своего волшебного дара, т. е. речь идет о вступлении в сделку с Дьяволом ради спасения человечества. Как помним, условием договора Маргариты и Воланда является спасение Мастера. Но если это можно считать «общим местом» при общении потусторонней силы со смертными, то обстоятельства самой встречи разительно схожи. Встреча с Ним в новелле Нагродской происходит на многолюдной улице Петербурга, однако Он оказывается единственным находящимся на ней вместе с Еленой, так же как и у Булгакова в аллее при появлении Воланда «не оказалось ни одного человека»2. Аналогична и ординарность внешности встреченных героями персонажей: Елена запомнила только зеленые глаза, черные брови, отсутствие бороды и усов и изысканность одежды, о Воланде тоже известно лишь то, что у него «правый глаз черный, левый <…> зеленый, брови черные» [Б., 159] да фрак дивного покроя… И при этом каждый из них появляется первоначально то в «дымке морозного дня»3 у Нагродской, то сгустившийся «знойный воздух» у Булгакова порождает «прозрачного» [Б., 157] гражданина. А поскольку они практически не видны окружающим, то те, кого посещают Он и Воланд, думают, что сошли с ума, оказываются в психиатрических лечебницах, где Елене советуют прекратить «усиленные занятия» [Н., 342], а Ивану Бездомному советуют «не напрягать мозг» [Б., 247]. Сходна и ситуация с мнимым сумасшествием. Елене приходится, чтобы получить свободу, притворяться, что лечение ей помогло. Иван тоже соглашается с доводами профессора Стравинского, что он отныне нормален, да и окружающие вынуждены признать, что в нем «решительно никакого безумия» [Б., 242] нет. Есть и еще один общий момент: Елена и Иван берутся делать записи по просьбе докторов. И по вопросу раздвоения у них обнаруживается общее: Ивану «старому» и Ивану «новому» отвечает некий бас, похожий на бас консультанта, а сиделка слышит, как Елена разговаривает «на два голоса» (второй голос принадлежит ее посетителю).

В новелле Нагродской есть еще один важный герой — брат Елены Константин. Он воплощает абсолютную здравость и неверие в потусторонние силы, но в результате происходящего оказывается на грани безумия, и только великодушие являвшегося к сестре Духа спасает его от окончательного безумия. Воланд тоже проявляет снисходительность к Бездомному.

Казалось бы, различаются отношения Маргариты и Воланда и Елены и Духа. Последние вступают в эротическую связь. Но вспомним, что поначалу Маргарита почти уверена, что Азазелло приглашает ее к иностранцу с вполне определенной целью. И защищает ее только любовь к Мастеру, причем в обоих произведениях любовь имеет исступленный характер, доведена до предела. У Булгакова она «убийца», «молния», «финский нож». Елена умоляет Его: «Приди! О, приди!» [Н., 340]. Обе женщины мучимы ею и в какой-то момент желали бы от нее освободиться, однако их отношения с потусторонним миром носят однозначно добровольно-принудительный характер.

Дух требует от Елены полной покорности, обещая за это, сделав ее своею супругой, дать ей знание и силу, которые она сможет употребить во благо. Маргарита, делаясь повелительницей на балу у Воланда, одновременно сгибается под тяжестью надетого на шею медальона, но и получает возможность спасти Мастера. Любое ослушание Елены жестоко наказывается. Оба писателя намеренно стирают границу между сном и явью, но поразительно сходство обстановки в снах, видящихся героиням. Елена оказывается «в какой-то комнате, низкой, темной, освещенной оплывшим огарком, с убогой мебелью и жесткой широкой кроватью, покрытой каким-то тряпьем» [Н., 345]. Маргарита также во сне видит «широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями» [Б., 487]. И переход из иллюзорного мира в реальный в обоих случаях сопровождается катаклизмом: с грохотом все рушится вокруг Елены, а перед Маргаритой рассыпаются колонны.

Совместимость доброго и злого начал у обоих пришельцев восходит, конечно, к гетевскому «Фаусту», но новоявленная сила писателей XX века более определенно стремится к благу, хотя и осознает, что путь к нему сопряжен со злыми деяниями.

Связь женщины с Дьяволом Нагродская продолжала изучать и далее, но уже воспользовавшись наработками немого кинематографа. И при создании «художественной кинодрамы» «Ведьма» она использовала все те клише, которые имели огромную популярность в массовом искусстве: сверхъестественная сила, колдовство, дьявол, роковые случайности. Нагродская верно угадала связь кинематографа с массовой литературой и блестяще продемонстрировала, что знает законы массовой беллетристики. По сравнению с рассказом «Он», где есть сложное переплетение судеб, взаимоотношения героев непросты и запутаны, где рассматривается идея власти над миром, об обладании которой мечтают женщины, веками ее лишенные, где ставится вопрос о шаткой грани между безумием и нормальностью, решить который не берется ни автор, ни ее персонажи, в «Ведьме» все упрощено до предела. И если в рассказе «Он» есть ироничное подшучивание над возможностями науки, порывающейся познать неведомое и непознаваемое, но неспособной осуществить это по-настоящему, то здесь прямо указывается, что в «реальность» происков Дьявола может поверить только безумец, а за Дьявола и ведьм себя могут выдавать разные мошенники. Суть разыгрываемого действа такова: во время проводимых на уединенной даче опытов перед изумленной компанией мужчин появляется ослепительная женщина, уверяющая их, что в ее появлении нет ничего особенного: мотор ее авто заглох и она решила попросить о помощи. Все трое влюбляются в прелестную незнакомку, которая оказывается актрисой, носящей звучное имя Нея Рей, а по совместительству интриганкой, ссорящей мужчин между собой с большой выгодой для себя. В итоге один из них разоряется и кончает самоубийством, другой оказывается под следствием, а третий опускается на самое дно и понемногу сходит с ума… И вот в его-то голове и рождается ужасающий план: сжечь «ведьму», принесшую столько зла людям. Он заманивает Нею Рей на туже самую дачу, где они впервые с нею встретились, и там, воспользовавшись ее доверчивостью, сыграв на женской жажде поклонения, привязывает ее к колонне и поджигает… С большим трудом можно извлечь из всей этой абракадабры и нагромождения нелепостей какой-либо смысл. Можно, конечно, с помощью тендерного анализа обнаружить, что наказание, избираемое мужчинами, никогда не соответствует проступкам женщин и что мужчины готовы использовать самые жуткие способы мщения. Но этому выводу противоречит образ героини, которая на самом деле является бессердечной авантюристкой, приводящей ничего не подозревающих людей к гибели. Значит, «проблема» фильма свелась к мысли об «адекватности» наказания совершенным злодеяниям, а это, согласимся, очень мелко и совершенно неспособно стать идейным стержнем художественного произведения. Но если случай с чтением Булгаковым новеллы «Он» можно считать почти доказанным, то знакомство его со вторым текстом Нагродской — опубликованной уже после ее смерти в Париже на французском языке пьесой «La Dame et le Diable» («Дама и Дьявол»)4 — весьма сомнительно. Тираж ее был незначительным, издательство «Le Symbolisme», специализировавшееся на выпуске масонской литературы, не было широко известно. Могла ли эта тоненькая тетрадь попасть в Москву в начале тридцатых годов? Вряд ли. И все же полностью исключить такую возможность нельзя: в Париже жили братья Булгакова, пьесой могли заинтересоваться люди, близкие к «Ордену Света», куда, считалось, входили некоторые театральные деятели МХТ, а также знакомая Булгакова Елена Лансберг. Но попробуем представить, что могло бы заинтересовать Булгакова, если бы пьеса попала в его руки…

Сам сюжет встречи женщины с Дьяволом, несомненно, не оставил бы его равнодушным. Кроме того, розенкрейцеровская легенда (так пьеса именуется в подзаголовке) представала как перелицованная легенда о Фаусте, где подлинный Фауст (муж героини), вызвавший к жизни Дьявола в результате проводимых опытов, пасует перед ним, а она сама не только отвергает любые предложения Князя мира сего, но и выходит победительницей из поединка с силами зла. Разработка характера Клотильды позволяет говорить о ней как о женщине, обладающей чувством собственного достоинства и самообладанием. Но все же в данном случае можно лишь говорить о совпадении. Думается, что Нагродская тоже решила вступить в «соревнование» с гетевским «Фаустом», пожелав усложнить образ Дьявола-искусителя в связи с масонскими представлениями (напомним, что «масонский стаж» Нагродской насчитывал около двадцати лет) о том, как должна происходить трансформация Дьявола в существо Высшего порядка. У нее можно говорить скорее о проверке-искушении, а не об искушении в чистом виде. Однако если принять версию искушения, то совпадения с булгаковским текстом все же обнаруживаются. Во всяком случае, сходными можно считать пружины, вокруг которых строится искушение. Это земные блага и безграничная власть, и это как раз именно то, на чем «вертится мир» от его рождения. Земными соблазнами искушает Воланд толпу, на долю Маргариты достается, скорее, воля к власти. Однако есть и некоторые переклички, которые совершенно случайными признать уже труднее. Так, в Сцене третьей Дьявол спрашивает Клотильду: «<…> стало быть вы думаете, что соблазнить вас невозможно?» и далее утверждает, что ему всегда удавалось это делать. А когда Клотильда ставит под сомнение его победы, он с иронией отвечает: «Да… Вы говорите о святых» — и вопрошает: «Вы одна из них, может быть?» И далее следует такой диалог: «Клотильда. О нет! Дьявол. Жаль. Ведь добродетельную женщину, которая мнит себя такой, легче соблазнить. Клотильда. <…> я всего лишь обыкновенная женщина <…>». А чуть позже он уверяет, что наступит время, когда Клодильда призовет его на помощь. В 23-й главе «Мастера и Маргариты» происходит похожая беседа, в которой Воланд спрашивает героиню романа: «Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?» — на что Маргарита отвечает отрицательно, подчеркивая, что она всего лишь «легкомысленный человек» [Б., 493]. А в главе 30-й Маргарита радуется, что «вступила с ним в сделку» [Б., 493]! Также можно увидеть некоторую общность в том, что в обоих случаях разрушается поверхностное понимание сюжета как вариации на тему Влюбленного Дьявола (вариант с Влюбленным Дьяволом был, как помним, использован Нагродской в новелле «Он»). В «Даме и Дьяволе» и Клотильда, и Дьявол считают такой поворот событий неправдоподобным, выдуманным поэтами. И финал пьесы, разрушающий ее первоначальную, несколько фарсовую природу, начинает напоминать диспут о подлинности и возможных трактовках христианской веры, т. е. происходит переход пьесы в идеологическое пространство, которое не чуждо и роману Булгакова.

Таким образом, даже учитывая значение источников, к которым восходят проанализированные тексты, предположение, что писатель мог быть знаком с произведениями Нагродской, после проведенного исследования не кажется уже столь абсурдным. Можно без сомнения утверждать, что включение творчества Нагродской в сферу наследия писателей рубежа XIX – XX веков, несомненно, обогатит современное представление о литературном процессе того времени, так как в дореволюционных произведениях писательница, свободно ориентируясь в идейно-художественных исканиях Серебряного века, сумела ярко и оригинально отразить волнующие русское общество проблемы. К тому же в эмиграции она предприняла попытку создать масштабное историческое полотно — роман-эпопею «Река времен», рисующий идейную атмосферу XVIII века. И некоторые критики даже осмелились сопоставить его с «Войной и миром» Л. Н. Толстого.

Постраничные примечания

1 Современник. 1912. № 1. С. 371 – 372.
2 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Собр. соч. в 10 томах. Т. 9. М., 1999. С. 159. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием начальной буквы фамилии писателя — Б. и номера страницы.
3 Нагродская Е. Он // Нагродская Е. Гнев Диониса. СПб., 1994. С. 342. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием начальной буквы фамилии писательницы — Н. и номера страницы.
4 Nagrodska Evdokia. La Dame et le Diable. Legende Rosicrucienne en Deux Tableaux. Paris, 1932. 48 p. Цитаты из этого произведения будут в дальнейшем приводиться в переводе Д. С. Яровенко.