Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Джазовые импровизации режиссера (Лев Додин. Путешествие без конца. Погружение в миры. «Вишневый сад». Составитель Анна Огибина. СПб.: Балтийские сезоны, 2016. 479 с.)

Седьмая книга серии «Путешествие без конца» посвящена второму обращению режиссера к «Вишневому саду». Додин поставил все драмы Чехова, за исключением «Иванова». Чеховиана Льва Додина, как и чеховиана Анатолия Эфроса и Олега Ефремова, — не только вклад в историю театра XX – XXI веков, но и летопись разных театральных и политических эпох русской истории.

В семь книг входят записи репетиций «Бесов», «Гаудеамуса», «Чевенгура» и чеховской тетралогии (если добавить записи работы над «Пьесой без названия»).

Немалая заслуга в том, что книги этой серии выходят регулярно с 2004 года, принадлежит бессменному составителю Анне Огибиной, бессменному редактору серии Елене Алексеевой и издательству «Балтийские сезоны».

Замысел первой версии «Вишневого сада» возник в 1993 году. Тогда же начались репетиции. Это были смутные 90-е годы, когда театр, чтобы выжить, постоянно находился на гастролях в Европе. Премьера состоялась 5 апреля 1994 года в Париже в рамках «Русских сезонов», 14 апреля в Лондоне и только 11 сентября в Петербурге. Об этом спектакле много написано, репетиционный процесс, не прекращавшийся до мая 1998 года, подробно запечатлен во второй книге серии «Путешествие без конца»1.

К работе над новой версией «Вишневого сада» Додин, к тому времени поставивший «Пьесу без названия», «Чайку» и «Три сестры», приступил весной 2013 года. Премьера состоялась 24 марта 2014-го в Петербурге.

Читать о работе над «Вишневым садом» особенно интересно, если удалось посмотреть спектакль. Тогда режиссерская работа раскрывается во всей полноте и многоцветье. На страницах этой книги не встречается ни одного понятия, известного из системы Станиславского, но вся ее интеллектуальная мощь раскрывается, подтверждая и дополняя статьи и высказывания Додина о значении системы.

Несколько слов о спектакле. Сценографическое решение подчеркивает, что главный здесь — вишневый сад. Спустя три года находим этому подтверждение в книге: «Главный персонаж — вишневый сад» (с. 445). В метафорическую сценографию Александра Боровского вписываются кинокадры, запечатлевшие сад и его обитателей в их счастливые дни. Потрясающая работа кинооператора Алишера Хамидходжаева, поэтично снявшего вишневый сад2 и жизнь в нем, стилизованную под немое кино. Эти кадры сменяются другими, пророческими, показывающими будущее героев — их неминуемую гибель в бессмысленном диком революционном урагане. Додин говорил на мастер-классе в Лионе: «Пьеса вроде бы интимная, но за ней встают большие, совсем не интимные проблемы» (с. 455).

Действие развивается вокруг двух взаимодействующих центров — Раневской (Ксения Раппопорт) и Лопахина (Данила Козловский). Они представляют разные миры: она — Серебряный век, он — новый тип нашего времени с непредсказуемым характером. Встречаются две эпохи — чеховская и XXI век. Она аристократична, с пластикой звезд немого кино Веры Холодной или Греты Гарбо. Он в деловом костюме, при галстуке и шляпе, в желтых башмаках (по Чехову), философствует о своей необразованности. Но у них много общего: Додин считает, что «все герои позитивные. <…> Лучший срез общества» (с. 120). Приступая к репетициям, он сказал, что «убрал лишь несколько чеховских слов, но ничего не прибавил» (с. 13). Однако он «убрал» и двух персонажей — Симеонова-Пищика и Прохожего. Что касается «не прибавил», это не так, но «прибавление» органично и отражает дух нашего времени, хотя и неожиданно. Речь идет о предложении Лопахина разделить вишневый сад на дачные участки. На миг возникает не кто иной, как Астров перед картой, с указкой в руках рассказывающий свою «поэму о лесах». Если бы на каждом квадрате карты не появились бы самым вульгарным образом двадцатипятирублевые ассигнации, то его бы можно было принять за земского деятеля. Но налицо деньги. Когда Лопахин возвращается к каноническому тексту: «Местоположение чудесное. Река глубокая», подтекст прочитывается так, как задумал Додин: «Это не пейзаж <…> это экономический плюс, пароходы будут ходить». Актер подхватывает: «Вишня в тренде» (с. 285). Микропреображения Лопахина в спектакле происходят много раз. Он поет на хорошем английском языке известную песню «Modern Life», и это не кажется чужеродным моментом. После того как Лопахин купил вишневый сад, Додин не поставил точки на его торжествующем монологе и отменил традиционную пляску. Режиссер предложил: «Мне хочется, чтобы он в конце запел по-английски. <…> По сути, с этого момента начинается отъезд» (с. 259). Любопытно, как пришли именно к этой песне. Первоначально Лопахин должен был петь «My Way», знаменитую в исполнении Синатры. Переводы таких популярных песен известны. В контекст спектакля более точно вписалась песня «Modern Life». Последняя строка рефрена: «My Way: I did it <…> my way». Дословный перевод: «Я прошел свой путь». Лирический герой не раскаивается в выборе пути. Другое дело «Modern Life»: «Modern life // But it’s not what you looking for», то есть: «Современная жизнь, // Но это не то, к чему ты стремился». В этом зерно образа Лопахина в додинском спектакле: «Лопахин выиграл битву и жутко одинок» (с. 143). Данила Козловский, вживаясь в образ, признавался: «Жутко, когда человек говорит: помолись за меня» (с. 337). Имеется в виду эпизод, когда кажется, что он дурачится, обращаясь к Варе: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих святых молитвах!» Духовная драма Лопахина полностью раскрывается в финальной мизансцене. Додин просит актера «в десять раз медленнее уходить со сцены. Из этого ухода возникает “звук лопнувшей струны”» (с. 406). Так из непрерывной череды микрособытий рождается сложная драматическая коллизия. Додин постоянно призывал актеров к непрерывности мысли, эмоционально подтвердив этот призыв: «Я просто помешан на непрерывности мысли» (с. 390). Непрерывна линия поведения в спектакле всех персонажей. Перед Ксенией Раппопорт с первого ее появления на сцене поставлена, быть может, самая сложная задача. С приездом Раневской в имение в ней «начинается процесс самопознания» (с. 18). Актриса блистательно выполняет эту задачу. Она не морщит лоб, изображая мыслителя. Она остается женщиной: «Быть женщиной великий шаг, // сводить с ума геройство». Додин добивается полноты образа: «Дочка прелестна, а в матери есть что-то невыразимое» (с. 123). Это «что-то невыразимое» и передает актриса, демонстрируя то, что режиссер называет «авторской энергией». Про таких, как Раневская, Додин говорит, что они «нетвердо стоят на земле» (с. 54). Общаясь с Гаевым, вспоминая их безмятежное детство, она с болью отмечает изменения, произошедшие в ней. Они связаны не с возрастом, а с переменами в жизни. Бросая почти на ходу несколько ласковых слов Фирсу, она обращается к своей памяти. Наиболее сложные чувства Раневская испытывает в диалогах с Петей: воскрешая образ погибшего сына, казнит себя за «парижскую любовь». Знакомый текст обретает новые, неизвестные до сей поры смыслы: Раневскую не отпускают предчувствия.

Решение образа Гаева (Игорь Черневич) — подлинное открытие. Для Додина Гаев «главный человек в семье. Он никогда не говорит незначительные мысли» (с. 412). Издавна обращение Гаева к книжному шкафу преподносилось в лучшем случае как чудачество немолодого инфантильного человека, в худшем — как проявление маразма. Додин категоричен в отрицании этих полюсов, ибо «когда люди превращаются в скотов, книжный шкаф становится носителем человеческого начала» (с. 288). Именно таков Гаев в исполнении Игоря Черневича. Актер мягко показывает недостатки своего героя. Да, он много говорит, далек от жизни, ибо, как подчеркивает режиссер, «идеалы не совпадают с практической жизнью» (с. 406). Черневич и Раппопорт — чуткие партнеры, показывающие отношения, оставшиеся в другой эпохе.

Петю Трофимова мы видели неудачником, будущим «железным Феликсом», бездельником, болтуном и так далее. Додин отталкивается от жизни: «Чтобы поверить, что такой парень мог увести Аню, в нем должен быть магнетизм… Он упрекает Гаева в мистицизме, а в нем самом есть мистицизм» (с. 237). Додин превратил Петю (Олег Рязанцев) из сына аптекаря в дворянского отпрыска, но это не меняет сути дела. Он остается разночинцем. Это милый интеллигентный мальчик с идеалами, которому, несмотря на их стычки, симпатизирует Раневская, органично вписавшийся в эту семью. Потому Раневская с легким сердцем отдает ему Аню, хотя «Петя меняет Аню на наших глазах» (с. 46).

Фигура Фирса в спектакле вырастает до символа. Отправная точка создания характера ломает все стереотипы: «У Фирса с барами конфликтные отношения» (с. 51). Спектакль начинает и заканчивает Фирс (Александр Завьялов). Крепкий, с достоинством проживший жизнь, несмотря на свою зависимость от Гаева, порожденную любовью Фирса, не имеющего семьи. Он не холуй, как Яша, которого режиссер называет «холуем с амбициями» (с. 431). Фирс — хранитель домашнего очага и летописец этих мест. В спектакле нет элегической кончины забытого в заколоченном доме старика. Увидев перед собой глухую деревянную стену, он не смиряется и начинает колотить по ней. Его не услышат, но, как в античных трагедиях, Фирс бросает вызов Року. «Он живая бунтующая сила <…> и что бы на этом месте ни строилось, оно будет строиться на не признающем свое поражение и смерть Фирсе. <…> Чехов все-таки символист. То, что деревья срубают и они падают на тело Фирса, в этом есть символ и знак.

Это почти эпическая драма в отличие от сугубо драматических “Трех сестер” и “Дяди Вани”3. <…> Осторожно говоря, мы пишем в наших спектаклях летопись своего времени, разумеется, чисто русскую» (с. 136, 152 – 153).

В финале на экране вслед за тенями в белых рубахах предстают люди, изгнанные из этого маленького пространства, превращающегося в олицетворение Вселенной. Рядом с ними — носители «прогресса». И подобно тому, как «звук лопнувшей струны» в спектакле заменен на отвратительный вой сирены, бьющий по нервам, так, словно на проявленной старым способом фотографии, вырисовывается «modern life» с ее конфликтами, предчувствиями и все-таки надеждами. Ибо эти «порочные, развратные, сорящие деньгами, профукав все крепостное право, но все-таки триста лет несшие на себе историю России, — братья и сестры4. Вдруг эта странная перекличка возникает, и она действительно существует» (с. 435).

Эта идея проходит красной нитью на протяжении всего спектакля, прочитывается в репетиционном процессе, напоминающем джазовые импровизации. Складывается впечатление, что «музыка» спектакля создается легко и просто. Но за этим кроется колоссальная работа демиурга. Записи репетиций показывают, насколько важен в режиссере педагогический дар, чтобы пробудить и закрепить драматическую память не только в каждом актере, но и во всем ансамбле.

Александр Со куров говорил, что на своем опыте убедился: «работа кинорежиссера — прогулка по сравнению с работой театрального режиссера»5. Запечатленный труд Додина — тому доказательство.

Постраничные примечания

1 Лев Додин. Путешествие без конца. Погружение в миры. Чехов. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. С. 7 – 64. Интерес представляет анализ репетиций в книге: Мария Шевцова. Лев Додин и Малый драматический театр. Рождение спектакля. СПб.: Балтийские сезоны, 2014. С. 171 – 186.
2 Единственный вишневый сад в Европе сохранен в Германии и находится под охраной ЮНЕСКО.
3 Додин поставил «Дядю Ваню» в 2003 г., «Три сестры» — в 2011-м.
4 Спектакль «Братья и сестры», поставленный в 1985 г., оставался в репертуаре более 20 лет. Ставший театральной легендой, он был возрожден с молодежным составом в 2015 г.
5 Интервью на радиостанции «Орфей» 16 января 2017 г.