Читателю этой поистине liber magna предоставляется возможность познакомиться с историей русского театра второй половины XX века не с официальной точки зрения, но через судьбу артиста, творческая жизнь которого по его собственной воле делала сплошные повороты и зигзаги. Об этом свидетельствуют его дневниковые записи, письма к близким людям, эссе и заметки. Он сменил немало театров и режиссеров, отказался от быта, отправляясь ради роли подобно известным персонажам Островского то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду.
Книгу собрала его жена, кандидат философских наук, человек до кончиков пальцев театральный — Маргарита Николаевна Ласкина. Ей принадлежит аналитическая статья, скромно названная «Вместо предисловия. Последний трагик на русской сцене?» Много лет она занималась великим русским трагическим актером Мочаловым. Может быть, поэтому она опять же из скромности поставила знак вопроса в название статьи. Этот знак вопроса необходимо снять. Все, кто видел и помнит Олега Окулевича (1921 – 2006) в ролях Раскольникова, Бориса Годунова, Иоанна Грозного, Отелло, с этим согласятся. Олег Окулевич обладал огромным талантом и прошел замечательную театральную школу в Училище имени Щепкина, будучи учеником Н. В. Демидова, Но имя этого выдающегося педагога было на десятилетия вытеснено из летописи советского театра. Чтобы его восстановить, у Окулевича и Ласкиной ушли долгие годы. То, что сегодня мы имеем четырехтомное собрание сочинений Демидова1, что проводятся школы и мастер-классы «по Демидову» — плод их подвижнической работы. Первая часть книги называется «Я — демидовец!». В 1956 году Окулевич писал: «Н. В. Демидов, после Станиславского и Немировича-Данченко, самая крупная фигура в русском советском театре. А может быть, и не менее крупная, нежели Станиславский и Немирович» (с. 44). Станиславский высоко ценил Демидова, о котором он писал: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мной ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность»2. Окулевич лаконично формулирует общие цели Станиславского и Демидова: «Через сознание — к подсознательному творчеству самой природы» (с. 45).
Впоследствии между ними произошло расхождение. Станиславский по многим, теперь понятным причинам, в том числе по сложившемуся общественно-политическому сознанию, игнорировал «подсознание». В результате вопреки Станиславскому так называемые его последователи «свели работу актера лишь к анализу, анатомированию, что, конечно же, всё и всяческое живое неизбежно умерщвляет. Когда же приходит время синтеза, то есть спектакля, — актер чаще всего имеет дело уже с трупом роли» (с. 47). Окулевич восставал против режиссерской диктатуры. В дневниках о режиссерах написано много плохого, иногда несправедливого. Однако эти отрицательные высказывания по сей день бьют, что называется, не в бровь, а в глаз. О режиссере, ставящем «Отелло», актер писал: «… напридумывал станков, а теперь ставит не Вильяма, а свое оформление» (с. 620). Звучит очень современно! Сложилось прочное мнение о неуживчивости Окулевича. Он переходил из театра в театр, переезжая из города в город в поисках творчества. Иногда он его находил. Так произошло в Петрозаводске, где он работал с режиссерами М. В. Сулимовым и И. С. Ольшвангером. С ними же он создал ряд своих выдающихся ролей в ленинградский период (о них существует большая критическая пресса). С Ольшвангером связаны его роли в спектаклях по Достоевскому — Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных» (Ленинградский театр имени Ленинского Комсомола), Раскольников в «Преступлении и наказании» (Театр имени Комиссаржевской). В спектакле Сулимова «Дети солнца» по Горькому он играл Протасова. Его юная тогда коллега Тамара Абросимова, ныне народная артистка, говорила, что, увидев его в этой роли, «получила ожог».
В дневниках Окулевича много написано о работе над Достоевским. Иногда это очень неожиданные, запоминающиеся определения. О Порфирии Петровиче из «Преступления и наказания» он пишет не как исполнитель роли Раскольникова, но как сам Раскольников: «Порфирий Петрович — это бескрылый гений нормы и установившегося порядка» (с. 494). Такой оксюморон можно создать, если перевоплотиться в Раскольникова, «влезть в его шкуру». Размышляя об этой роли, Окулевич вспоминает Павла Орленева, признавшегося, что после того, как он сыграл Раскольникова, «исчез веселый и радостный Паша Орленев, которого все знали и любили; появился человек замкнутый, раздражительный, в день спектакля не терпящий никого рядом с собой», что душа его, как пишет Орленев, «преломилась». Окулевич продолжает эту мысль: «Думается, только ценой художественного самопожертвования можно приобрести право на воплощение героев Достоевского в театре. Это не красивые слова, не мечты о творческом максимализме, а просто необходимое условие» (с. 496). Окулевич был не только высокообразованным человеком, но и мыслителем.
По Демидову, роль в конечном итоге выкристаллизовывалась в подсознании. Создавая мощный образ Бориса Годунова, Окулевич шел от мысли, противоречащей традиционному подходу к этому образу в пушкинистике. Артист считал, что это не трагедия больной совести, но «трагедия личности, бросившей вызов совести. Он больше человек, чем царь» (с. 578). Он бесстрашно раскрывал глубины своей души и измученной души Годунова, и пушкинские слова «обнажена душа моя пред вами» получали живое воплощение.
Примеров работы над ролью «по Демидову» в книге множество. Окулевич пишет о работе над ролью Карандышева в «Бесприданнице», шекспировских Гамлете, Отелло и Леонта в «Зимней сказке», созданных в театрах разных городов. Его мысли об этих образах отличаются конкретностью, давая ключ к пониманию создаваемого им, Окулевичем, характера: «Гамлет — исследование разумом, Отелло — исследование чувством. <…> Отелло — Гамлет чувств» (с. 612, 615).
Много работая в периферийных театрах, он содействовал повышению культуры спектакля и труппы. Живя в ужасных условиях в съемных квартирах, иногда в углах, много писал. В книге опубликованы его стихи, эссе, теоретические размышления, прежде всего о методе Демидова, учеником и последователем которого он оставался всю жизнь. Окулевич писал и пьесы. Драма «Джордано Бруно», в которой он играл заглавную роль в Театре имени Комиссаржевской, с успехом шла во многих театрах тогдашнего СССР. Его волновала современная жизнь, и свое отношение к ней он выразил в пьесах «В лесу», «Комедия дважды», «Всенощная».
Вслед за выдающимся русским философом А. Ф. Лосевым Олег Георгиевич Окулевич считал, что творчество — это тайна. Он приводит эту мысль в дневнике: «Тайну мы познаем никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но единственно через то, что сохраняем тайну как тайну» (с. 710).
Прикоснувшись к жизни этого большого художника, казалось бы, через самое личное, дневники и письма, не расстаешься с ощущением тайны бытия этого человека, испытывая благодарность к создателю книги — Маргарите Николаевне Ласкиной. Ахматова назвала Елену Сергеевну Булгакову «образцовой вдовой». Эта характеристика в полной мере относится к Маргарите Николаевне. Ее совместные с мужем труды вернули из небытия наследие Демидова. С выходом этой книги восстановлена историческая несправедливость: большой трагический актер Олег Окулевич возвращен истории русского театра.
1 Книги издавались в период 2004 – 2009 гг. петербургскими издательствами «Гиперион», «Нестор-историк». «Балтийские сезоны» при участии Санкт-Петербургской театральной библиотеки, получившей в дар архив Н. В. Демидова. Ответственный редактор П. В. Дмитриев.
2 Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 1954. С. 8.