Выдающийся русский поэт, теоретик искусства, драматург Валерий Яковлевич Брюсов оставил большое и разнообразное творческое наследство, в полной мере не изученное и даже не изданное до настоящего времени.
В 1958 году его огромный фонд поступил в Отдел рукописей нынешней РГБ от вдовы поэта Иоанны Матвеевны Брюсовой. В 1968-м Дзержинский райисполком города Москвы передал книги из библиотеки В. Я. Брюсова. К середине 1960-х годов замечательные архивисты Ю. П. Благоволина и Н. С. Дворцина обработали и отредактировали фонд, а Н. Н. Воронович составила его опись — шесть томов ин фолио.
В 1973 – 1975 годах под общей редакцией П. Г. Антокольского вышло семитомное собрание сочинений поэта, куда вошли стихи, проза (романы «Огненный ангел» и «Алтарь победы»), статьи и другие произведения.
Собрать и издать все пьесы Брюсова пытались неоднократно начиная с 1925 года, когда И. М. Брюсова (совместно с Н. С. Ашукиным и И. М. Беспаловым) готовила к изданию 12-томное собрание сочинений, куда помимо ранее опубликованных пьес и статей о театре в восьмой том планировалось включить трагедию «Диктатор»1. На данный момент наиболее полным изданием его произведений для театра стал сборник «Драматургия»2, подготовленный О. К. Страшковой и Э. С. Даниэлян, содержащий восемнадцать пьес, опубликованных при жизни автора и затем более поздними исследователями. Однако многое осталось за его пределами.
Наиболее известны театральные статьи и лекции В. Я. Брюсова «Ненужная правда» (1902), «Реализм и условность на сцене» (1907), «Театр будущего» (1907), «“Жизнь человека” в Художественном театре» (1908), «“Гамлет” в Московском Художественном театре» (1912), воспринятые в свое время с живейшим интересом. В Полном собрании сочинений и переводов3 должен был появиться неосуществленный восемнадцатый том «Звенья», состоящий из теоретических работ и статей о театре.
Сценическая история драматургии Брюсова небогата событиями. В ней есть любопытные факты. Сохранились программка спектакля «Проза»4, проходившего 30 ноября 1893 года в Москве на сцене Немецкого клуба, где отмечено, что роль молодого поэта Владимира Александровича Дарова исполнял автор, и поощрительный диплом лечебницы и поликлиники Взаимно-вспомогательного общества ремесленников в Москве с благодарностью за проведенный спектакль5. В 1894 году актеры-любители Немецкого клуба сыграли пьесу «Декаденты» («Конец столетия»)6. В роли Ардье выступил Валерий Брюсов.
В 1914 году в Малом театре собирались поставить драму Брюсова «Сорок тысяч» (первоначальное название «Двадцать тысяч»; в фонде РГБ сохранились две незаконченные редакции, но полного текста, увы, нет). 16 мая 1914 года в «Московской газете» появилась следующая заметка: «В репертуаре Малого театра в предстоящем сезоне оставлено место для пьесы В. Брюсова, написанной им по настоятельной просьбе А. И. Южина. В настоящее время пьеса Брюсовым совершенно закончена и нуждается только в окончательной отделке. Драма в пяти актах, с прологом, из современной жизни. Заглавие пьесы еще не дано.
Завязка ее такова: сановник передает своему секретарю большую сумму денег, с тем чтобы он после его (сановника) смерти передал ее незаконному сыну сановника. Случается так, что вскоре же после этого сановник умирает. О переданных деньгах никто, кроме секретаря, не знает. В его душе борьба — отдать или не отдать эти деньги. Сын сановника — негодяй, прожигатель… Оказывается, однако, что дочь секретаря — возлюбленная незаконного сына сановника. На этой почве разыгрывается драма»7.
В том же году в «Русских ведомостях» от 31 мая сообщалось, что Валерием Брюсовым написана новая пьеса «Двадцать тысяч».
В 1915 году также в Малом театре намеревались поставить драму «Пироэнт»8. Газета «Биржевые ведомости» 24 сентября сообщала: «Пироэнт (Pyrois — античное наименование планеты Марс) есть название фантастического корабля или “скорее” снаряда, при помощи которого герой драмы молодой русский инженер надеется установить сношение с другими планетами. Контуры этого гигантского снаряда, окруженные лесами, блоками, служат фоном для декорации первых вступительных сцен. Замысел драмы, однако, чисто психологический, напоминающий идею “Преступления и наказания”»9.
Сохранились цензурные разрешения на постановку пьес «Земля» (от 23.11.1907, № 11682), «Путник» (от 12.10.1911, № 11194) и брюсовского перевода «Герцогини Падуанской» О. Уайльда (от 12.10.1911, № 11197)10.
Психодрама «Путник» летом 1913 года была впервые поставлена на сцене «Нашего театра» в Териоках, позднее, 11 – 13 октября 1917-го эта пьеса четыре раза с успехом прошла в Киеве, в декабре в Твери, а 21 июля 1918-го — в Петрограде.
Драма «Земля» появилась на сцене 9 августа 1918 года в Петрозаводске.
Среди драматургических переводов Брюсова наибольший успех имела трагедия О. Уайльда «Герцогиня Падуанская». С 1912 по 1926 год она была показана 56 раз.
22 апреля 1913 года в Санкт-петербургской консерватории поставили пятиактную трагедию Габриэля Д’Аннунцио «Франческа да Римини», переведенную Брюсовым с итальянского языка размером подлинника. В феврале 1922-го в Москве шел его перевод «Федры» Ж. Расина11. Один акт этой трагедии в постановке А. Я. Таирова исполнялся 17 декабря 1923 года в Большом театре на торжественном публичном чествовании В. Я. Брюсова по случаю 50-летия со дня его рождения. В программу вечера вошли также сцены из драмы Брюсова «Земля» в режиссуре Вс. Э. Мейерхольда. В фонде Александра Брюсова, брата поэта, сохранилась программка чествования (ф. 708.10.2).
Особый интерес в наследии Брюсова представляют две впервые публикуемые пьесы, посвященные проблемам религиозности и мистицизма.
«ДУХОВИДЕЦ»
В Отделе рукописей РГБ (ф. 386) хранится черновая недатированная рукопись неопубликованной пьесы В. Я. Брюсова «Духовидец»12, написанная в дореволюционной орфографии, с многослойной авторской правкой. Место хранения полного текста и время возможной постановки неизвестны. По датировке И. М. Брюсовой, рукопись относится к 1909 – 10 годам.
Главный герой пьесы — визионер-духовидец, поэтому, рассказывая об этом произведении, затрону тему «Брюсов и спиритизм».
«Существеннейший признак наших дней — стремление за пределы. Нам стало тесно, душно, нестерпимо. Нас томят условные формы общежития, томят условные правила нравственности, все слишком принятые истины, томят самые условия познания, все, что положено извне [все, что непокорно моей прихоти]. Мы жаждем иного»13. В спиритизме Брюсов видит не моду, не возможность получения сообщений от умерших родственников (что вызывало смех рационально мыслящих людей); для него «стремление за пределы» — важнейшая предпосылка для создания нового искусства, разработки методов новой поэзии, живописи и театра. В «Заметках о спиритизме»14 В. Брюсов пишет: «Совр<еменная> крит<ика> отвергает нов<ое> искус<ство>, п<отому> ч<то> не поним<ает> его. Рав<но> не по<нимая>, отвер<гают> спир<итизм>, даже не зная его»15.
На рубеже XIX – XX веков делались попытки ввести медиумизм в круг наук естествознания. Считалось, что, разработав научный метод и корректную классификацию явлений, можно преодолеть предрассудки по отношению к науке, изучающей запредельное.
Брюсову, участвовавшему в сеансах с 1892 года и в течение пятнадцати лет «наблюдавшего все известные <медиумические> явления, кроме полной материализации»16, интересен не шарлатан, устраивающий поддельные сеансы, а судьба настоящего медиума-духовидца в русском дворянском обществе.
Прототипом главного героя драмы В. Брюсова «Духовидец» был Эндрю Дэвис (1826 – 13.01.1910) — американский мистик, один из основоположников спиритизма, целитель и медиум, черпавший из мира духов знание о будущем и событиях древней истории. Во время транса он воспринимал действительность посредством внутреннего зрения, совершал «астральные путешествия», но потом не мог объяснить своих видений.
Брюсов наделил его способностью видеть события прошлого и будущего других людей, но то, что привело к признанию Эндрю Дэвиса, русскому мистику приносит неприятности.
В Россию неоднократно приезжал польский медиум Ян Гузик. В январе 1905 года Московский кружок спиритов организовал серию из десяти сеансов, в семи из которых среди участников, подписавших их протоколы, был и Валерий Брюсов17. Через два месяца в марте 1905 года в журнале «Ребус» появилась статья Н. И. Шванвича «О сеансах Яна Гузика в Москве (с 4 по 27 января 1905 г.)»18. В ней описан характер медиумических способностей Яна Гузика и выражено сожаление, что медиум не понимает сущности и механизма явлений, испытывает страх и отвращение перед фигурами, проявляющимися на сеансах, не умеет отличить злые проявления от добрых, но из-за бедности не может прекратить участия в сеансах и не может избавиться от внесеансовых явлений.
Неспособность «избавиться от внесеансовых явлений» используется у Брюсова как в пьесе «Духовидец», так и в киносценарии «Карма — перемена судьбы» (1918)19.
Русским прототипом пьесы «Духовидец» был редактор журнала «Ребус» Виктор Иванович Прибытков. 4 марта 1901 года вышел 1000-й номер журнала, по случаю юбилея пришло множество поздравительных телеграмм из разных городов и из-за границы, а 20 марта был пущен подхваченный газетами слух о мнимой смерти редактора. Когда все разъяснилось, 1 апреля 1901 года вышло опровержение В. И. Прибыткова «О моей мнимой смерти»20, которое вызвало новую волну поздравительных телеграмм, совпавших с пасхальной неделей. Откликнулся и Валерий Брюсов, написав «Застольную речь» в стихах, опубликованную в журнале «Ребус» 22 апреля 1901 года.
Первоначально главного героя драмы Агафона Тримарина звали иначе — Налим Главин. Мара — дочь богатого фабриканта Ивана Федоровича Мстинского: «Современная девушка. Самостоятельная. Смелая, темпераментная. Совершенно солнечное существо. Образованная. Склонна удивлять окружающих и ценить необычное в других». Имя Мара (как и фамилия Главин) встречается у Брюсова не только в драме «Духовидец», но и в последней редакции драмы «Пироэнт»21, а прототипом Мары стала писательница Анна Мар, которой В. Я. Брюсов 1 апреля 1917 года посвятил стихотворение:
«Сегодня — громовой удар
При тусклости туманных далей:
По телефону мне сказали,
Что застрелилась Анна Мар…»
Стремление за пределы принимает очень разные формы — тягу в космос и спиритизм.
На рубеже веков медиумов считали либо чудаками и психически больными людьми, либо мошенниками и шарлатанами. Но как найти свое место настоящему духовидцу, если он не хочет сомнительной славы звезды спиритических салонов и не желает, чтобы его воспринимали душевнобольным, хотя смысл видений лежит за рамками принятого в обществе? Если в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» князь Мышкин действительно болен эпилепсией, что накладывает на него ряд ограничений, то причиной видений Агафона Тримарина врачи считают лишь переутомление, и он считается здоровым человеком. В «Заметках о спиритизме»22 В. Брюсов пишет: «Некоторые лица, большею частью оказывающиеся и сильными медиумами, обладают способностью духовиденья. Одни их них всегда, другие — только в состоянии транса видят вокруг себя, среди живых лиц, еще особые существа, духов. По их описаниям многие признают в этих духах знакомых им умерших лиц». Но медиум «может не сознавать своих способностей» и считать, что он болен.
С героем драмы Брюсова «Духовидец» Агафоном Александровичем Тримариным на вечере у Иволгиных случается приступ, во время которого он видит рядом с Марой тень ее любовника. Слова, сказанные Тримариным во время приступа, приводят к дуэли с Языковым. Чем больше усилий прикладывают, чтобы сгладить ошибку, тем больше она разрастается. Выясняется, что Тримарин и Мара любят друг друга, но их любовь очень хрупка… Стоит другу Георгию Георгиевичу Конееву после дуэли оставить героя на пару часов, появляется Индус и все рушится. Грезы сильнее. О содержании 4-го и 5-го действий можно узнать только по синопсису.
Рассмотрим пьесу подробнее. В начале 1-го действия мать Мары Глафира Федоровна Мстинская и бабушка Ольга Федоровна Дарьина выясняют, что в поведении Мары дало повод для слов Тримарина. (Если его слова примут всерьез и пойдет слух, это нанесет вред чести девушки.) Но не находят ничего кроме того, что Мара «уходит одна из дома» и «иногда возвращается домой поздно вечером». По меркам начала XX века это отступление от норм хорошего тона.
На основе правил дуэльного кодекса мать и бабушка решают, являются ли слова Тримарина причиной для дуэли или достаточно ограничиться извинениями, принесенными хозяйке вечера Иволгиной, родителям Мары и самой Маре. Неравенство возраста и социального положения делает невозможной дуэль между отцом Мары и Тримариным, (хотя именно отец, брат или жених могут защищать честь девушки). Чтобы загладить вину, Тримарин просит руки Мары. Выясняется, что Мара тоже любит его, и родители принимают предложение. Зрители могут порадоваться за молодых, но этот выход не устраивает Языкова, помогавшего Маре вернуться домой после вечера у Иволгиной. Языков требует от Тримарина объяснений, считая его слова достаточной причиной для дуэли с ним, хотя формально он не может вступаться за честь Мары. Ему мало извинений, принесенных хозяйке вечера Иволгиной, Маре и родителям Мары.
Почему-то, став женихом Мары и ее защитником, Тримарин не отказал Языкову в праве на вызов, а отказался от слова, данного невесте. Этим сразу же воспользовался Языков: отказ от предложения усилил формальное оскорбление, сделав дуэль неотвратимой.
Потом секунданты и распорядитель дуэли обсуждают условия поединка, составляют протокол; далее поединок. В дуэльном кодексе Дурасова прописано: «Оружие и условия дуэли должны быть одинаковыми». Секунданты условились и занесли в протокол, что дуэль будет на пятнадцати шагах и по одному выстрелу. Но равенства нет. Языков требует права на второй выстрел, желая не защитить честь девушки, а непременно убить противника, а Тримарин готов стрелять в воздух. Раненый Тримарин отказывается стрелять: в ночь перед дуэлью его посетило видение, что его не убьют, если он не будет убивать.
Видения (или приступы) приводят Тримарина к двойственному, а иногда и неприязненному отношению в обществе: во 2-м явлении 1-го действия Языков замечает: «Между нами: его некоторые даже отказываются видеть». Мистически настроенная m-me Иволгина, для успеха салона организующая не только концерты, но и спиритические сеансы, в 1-м явлении 2-го действия хочет воспользоваться способностями Тримарина для проведения сеанса, а богатому фабриканту Ивану Федоровичу Мстинскому это мешает выдать дочь за больного человека.
Спириты рубежа веков разделяли медиумические явления на физические — стуки в стены, перенос тяжелых предметов, выстукивание букв алфавита при помощи спиритических столиков и психологические — передача слов, продиктованных духами, передача сообщений на неизвестных языках, например по-гречески. Некоторые медиумы временно материализовывали образ умершего лица, обладавший не только одеждой и внешностью, но кругом знаний, манерами и его почерком, что требовало гораздо больших затрат энергии, приводило к психическому истощению и одержимости.
В 8-м явлении 1-го действия, несмотря на скептическое отношение к спиритизму, Мстинский и Иволгина обсуждают, к какому разряду спиритов относится Тримарин. Если выстукивание сообщений при помощи спиритического столика вызывает усмешку Мстинского, понимаемую Иволгиной как намек на шарлатанство, то возможность видеть духов умерших заставляет Мстинского прекратить разговор в опасении, что он тоже может поверить в спиритизм. Богатый фабрикант даже в шутку не может поставить под удар свою деловую репутацию. Но Иволгина допускает ошибку, смешивая химию и алхимию.
Тримарин убежден, что его видения правдивы и соответствуют реальным событиям прошлого. Подтверждает это только Мара, когда во 2-м явлении 3-го действия признается, что у нее действительно был любовник, но он умер в тот вечер, когда у Тримарина был приступ. Для него подтверждение истинности видений — единственная возможность считать себя психически здоровым и жениться на любимой девушке, а для Мары это признание — правомерный повод отказаться от брака с ней.
В пьесе «Духовидец» задумывалось пять действий и шесть картин. В черновиках сохранились синопсис, характеристики персонажей, распределение по амплуа, тексты трех действий и общее число ролей — семнадцать, из них одиннадцать мужских. Часть намеченных в синопсисе персонажей не успевают появиться в трех сохранившихся действиях пьесы.
Изменены место проведения дуэли и имена эпизодических персонажей, сокращенные автором до С, Х. и 4. При подготовке текста к публикации в 3-й сцене 2-го действия (сцена дуэли) я раскрываю имена секундантов Тримарина — Конеев и Сысольский и Языкова — Очкин и князь Арапчайский.
К. — Конеев — jenue premier — «добрая душа, все для других, тут же исполняет это». Друг, распорядитель дуэли, сиделка в течение пяти дней, пока Тримарин лежал без сознания.
С. — Сысольский — «неприятно-либер<альный> м<олодой> ч<еловек>». Поляк.
Х. — «негодяй» Очкин — опаздывает на дуэль, зная, что его простят. Формально относится к составлению протокола дуэли: если бы не спросили дважды, мог не передать протокол распорядителю дуэли. Поддерживает все условия доверителя, даже нарушающие дуэльный кодекс.
4. — Князь Арапчайский — друг и секундант Языкова, разорившийся грузинский князь, горд, благороден, умеет ценить благородство соперника, за всю сцену дуэли ограничивается четырьмя фразами. В репликах проявляется командный тон и опыт дуэльных дел.
В последнем, частично сохранившемся 4-м явлении 3-го действия Индус и находящийся в бреду Тримарин разговаривают об Атлантиде, о Городе с Золотыми Вратами и прозрачными стенами. Такие беседы велись и между поэтами. Например, 15 марта 1909 года Брюсов писал жене из Петербурга: «Сейчас был у Вячеслава Иванова и разговаривал с ним об Атлантиде. Он весь увлечен теософией и ни о чем больше не думает…»23. Увлекался теософией и сам Брюсов. В его фонде в РГБ хранится экземпляр пьесы в 5 картинах Ларисы Рейснер «Атлантида»24 (1913), опубликованной альманахом «Шиповник», с пометками поэта, который использовал ее как основу своей пятиактной трагедии «Гибель Атлантиды»25 (1913). В лекции об Атлантиде из цикла «Учителя учителей», вошедшей в 7-й том собрания сочинений26, Брюсов систематизировал все известное об этом загадочном материке, отделяя правду от мистического опыта.
В пьесе «Духовидец» Брюсов нисколько не идеализирует мистиков, рисуя как слабых, неустроенных в жизни жертв мистицизма (Тримарин), так и предельно расчетливого и жестокого жреца (Индус), который «идет к своей цели, ничего не видя кругом». По характеру Индус похож на Крота из драмы «Пироэнт». Он появляется на сцене очень редко и ненадолго, но представляет очень большую опасность. Ради своих целей с помощью гипноза или наркотиков Индус вводил Тримарина в транс, мороча голову тайными знаниями об Атлантиде, древнем храме и Дочери Воздуха, заставил отказаться от женитьбы на любимой девушке, подставил под пулю Языкова, мог убить отца Мары и выйти сухим из воды. Индуса видел только Тримарин, но даже он считал его галлюцинацией. Если бы текст пьесы сохранился полностью, то возможно, что Индуса и служителя музея Языкова играл бы один актер, как в трагедии В. Брюсова «Протесилай-умерший»27 (1911 – 12), роли Гонца, Тимандра и Тени Протесилая исполнял девтерагонист (второй актер; согласно традициям древнегреческого театра все роли распределялись между тремя актерами).
Языков хранил в коллекции Музея изящных искусств индийский костюм. Но почему в пьесе появился поддельный Индус?
В «Лекциях о спиритизме»28 в переводе М. Г. Филипповича отмечается, что спиритизм берет свое начало из практик индийских факиров и браминов. Брамин (брахман) — член высшей варны индийского общества, исповедующий индуизм. Факир — нищий аскет-мусульманин, суфий. Смешение столь разных понятий не могло привести к правильному пониманию мистических практик. Едва ли к ним стоит возводить истоки спиритизма, даже оговаривая, что эти способы взаимодействия с тонким миром сильно отличались от того, что был известен спиритам. Предположу, что в пьесе Брюсова «Духовидец» m-me Иволгина для одного из вечеров хотела пригласить настоящего брахмана, но, скорее всего, в Россию поехал бы нищий факир. Он рассказывал бы об истории и культуре Индостана, пересказывал «Махабхарату» или «Рамаяну», а «Индус» морочит головы слушателей тайными знаниями об Атлантиде и Дочери Воздуха.
Исследователи медиумизма разделяли медиумов, пишущих сообщения под влиянием духов, на «видящих», «слышащих» и «медиумов с воплощениями», отделяя от них «медиумов с материализациями». Уделяли особое внимание разнообразию личностей, появляющихся во время сеанса, и возможности подтвердить сообщения. Старались отличать настоящие явления от мистификаций и явления благотворных духов от духов-искусителей. Для Брюсова была важна возможность использовать приемы медиумизма для искусства, особенно, если пишущий медиум «получает мысль в виде вдохновения»29. Историк, опираясь на проверенные факты и документы, не может принимать всерьез сообщение духа, проявившегося во время спиритического сеанса, а поэту-медиуму ничего не мешает использовать данный опыт — ему важно ощутить и передать образ.
В этом случае ряд стихотворений Брюсова 1898 – 1901 годов из книги «Tertia Vigilia», например «Ассаргадон», «Жрец Изиды», «Цирцея», «Клеопатра»30, можно рассматривать как поэтические медиумические сообщения, где «Проявляющиеся <…> стараются всеми способами утвердить тождественность своей личности»31:
«Я — жрец Изиды Светлокудрой;
Я был воспитан в храме Фта,
И дал народ мне имя “Мудрый”
За то, что жизнь моя чиста…»
(«Жрец Изиды»).
Или:
«Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон.
Владыки и вожди, вам говорю я: горе!
Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.
Сидон я ниспроверг и камни бросил в море…»
(«Ассаргадон»).
В 1901 году в «Заметках о спиритизме» Брюсов пишет, что отдал изучению медиумизма восемь лет, но до 1900 года в журнале «Ребус» не появилось ни одной его публикации. (В течение предыдущих трех лет он совершил поездку в Германию, собирая материалы для романа «Огненный ангел».)
В 1900 году появляются две статьи Брюсова, вызвавшие резонанс среди читателей: «Метод медиумизма»32 и «Еще о методах медиумизма»33. Возможно, статья никогда более не появлявшегося на страницах журнала «Ребус» д-ра Люциана Бетхера «По поводу полемики о методе медиумизма»34 тоже принадлежит перу Брюсова, так как основой псевдонима стало имя героя «Огненного ангела» графа Луциана фон Штейна.
В статье «Метод медиумизма», вызвавшей полемику среди спиритов, В. Брюсов утверждал, что если доказано, что медиум настоящий, то снятие контроля во время сеансов — важная предпосылка для развития медиумических явлений, а приборы должны не «изобличать мошенничество», а «облегчать проявление медиумической силы и отмечать все происходящее точнее, чем то могут невооруженные чувства».
Позднее Брюсов публикует в журнале «Ребус» под собственным именем только одну статью, «Из прошлого»35, остальные — под псевдонимами и инициалами. В 1902 году были напечатаны пять статей под общим названием «Спиритизм до Рочестерских стуков»36, подписанные инициалом «В.». Последняя из них — «Спиритизм до Рочестерских стуков. Статья V. Джон Ди — первый спирит» сохранилась в журнальном и рукописном варианте37, что позволяет определить авторство всех пяти публикаций.
В «Заметках о спиритизме» Брюсова38 содержатся три черновые редакции статьи «Новые веяния в спиритизме», в которой поэт систематизирует способы получения медиумических сообщений. Сохранилось его письмо И. И. Ясинскому39 (редактору журналов «Ежемесячные сочинения», «Почтальон» и «Беседа») от 24 апреля 1901 года с предложением о ее публикации. Окончательный вариант статьи под названием «Ко всем, кто ищет» стал предисловием к поэме А. Л. Миропольского «Лествица»40.
Большой интерес представляет письмо редактора журнала «Ребус» П. А. Чистякова41:
«В. Я. Брюсову. Москва, Цветной бульвар, № 24 (свой дом). 13/Х. 04.
Так затискан работою и так мало времени, что только теперь еле выбрал буквально одну минуту, чтобы черкнуть Вам свое “спасибо” за присланные статьи. Рассказывать Вам, что ложусь чуть не каждый день в 5 – 6 ч. утра — не буду, ведь Вы точно в таком же положении, как и я.
Еще раз благодарю за сочувствие.
Признательный П. Чистяков.
P. S. Если что будет еще, высылайте».
Благодаря этому письму найдены две статьи под псевдонимом Аврелий — «Признаки медиумичности»42 (1904) и «Новости французской литературы»43 (1904); две за подписью «Б-ов» — «Кое-что о медиумизме»44 (1904) и «Среди журналов»45 (1905).
Дальнейшее сотрудничество с «Ребусом» ограничилось рецензией Сербова на роман Брюсова «Огненный ангел»46 и публикацией в литературном отделе журнала его стихотворения «Это — не надежда и не вера…»47 (1914), вошедшего в сборник «Семь цветов радуги» (1916).
Прекратив сотрудничество с редакцией, Брюсов выписывал «Ребус» до самого закрытия издания. Сохранились подшивки журнала за 1915 – 1917 годы с пометками поэта. Отмечены галочками «Письма о теософии» Вл. Соловьева, главы романа неизвестного оккультиста «В двух планах», статьи Э. Боциано «Доказанные самоличности», «Моническое учение о душе» К. Дю Преля. В 1-й главе «Эволюции души» Д. О. Карабановича48 (1915, № 20) подчеркнуты три вида энергий, создающих карму: 1 — мысли, 2 — желания (влечения), 3 — поступки.
Подчеркнуты тезисы речи профессора Оливера Лоджа «Непрерывность»49, где автор обосновал непрерывность жизни после смерти, «реальность духа не связанного с материей», вошедшие в киносценарий Брюсова «Карма» (1918).
Современная наука отрицательно относится к спиритизму, для ученых спириты — обманщики. Православная церковь считает спиритизм тяжким грехом, а медиумов — бесноватыми. Пик массового интереса к Востоку прошел в конце 80-х годов вместе с увлечением творчеством Рерихов, а в 90-е — восточными единоборствами. Поиски Атлантиды из устремлений энтузиастов, способных привести к мировым открытиям (как поиски Трои у Г. Шлимана-старшего), стали уделом шарлатанов. Пьеса Брюсова «Духовидец» может быть интересна современному читателю, давая возможность увидеть, как за сто лет изменилась мистическая тема в литературе. От поиска проявлений двойного бытия в обыденном, основанного на влиянии пьес Метерлинка и французских символистов (как в пьесах Брюсова); через анализ тяги человека к контакту со сверхъестественным (как в «Фаусте» Гете или «Мастере и Маргарите» Булгакова); через многообразие мистических традиций в романах Г. Л. Олди современная литературная мистика пришла к анализу взаимовлияния смешанных в одном месте оккультных практик разных времен и народов (как в повести А. и Л. Белаш «Панская часовня»50).
В погоне за мистическими символами важно не потерять себя.
«УЧИТЕЛЬ»
Прежде чем перейти к рассказу о пьесе В. Брюсова, написанной на евангельский сюжет, необходимо сделать небольшой историко-культурный экскурс.
Современным читателям известно не много пьес русских и зарубежных авторов, посвященных событиям земной жизни Христа. Чаще других вспоминают драму К. Р. «Царь Иудейский» (1912) и рок-оперу Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Раиса «Иисус Христос — суперзвезда» (1973) и ее экранизацию (2000).
Постоянные читатели журнала «Современная драматургия» вспомнят мистерию болгарского драматурга Стефана Цанева «Тайное Евангелие от Иоанна»51 (1999), поставленную в Русско-болгарском камерном драматическом театре, и пьесу Александра Володина «Мать Иисуса»52 (1989), шедшую в Театре им. Моссовета.
По сценарию А. Володина режиссер Константин Худяков на Мосфильме снял замечательный фильм «Мать Иисуса» (1990) с Ларисой Богословской в роли Матери и Еленой Яковлевой в роли Дочери, сестры Иисуса.
На рубеже XIX – XX веков появление пьес на евангельский сюжет ограничивала церковная цензура, пресекавшая отступления от канонической трактовки Евангелия. В 4-м параграфе «Устава о цензуре и печати» 1890 года сформулирован принцип: «Произведения словесности, наук и искусств подвергаются запрещению цензуры, <…> когда в оных содержится что-либо клонящееся к поколебанию учения православной церкви, ее преданий и обрядов или вообще истин и догматов христианской веры»53.
В параграфе 32-м сказано: «Книги нравственного содержания, подкрепленные ссылками на Священное Писание или цитатами из него, подлежат рассмотрению светской цензуры.
Если в сочинении встречаются места, относящиеся к догматам веры или Священной Истории, то светская цензура передает его на рассмотрение духовной цензуре и поступает сообразно с ее заключением».
С появлением кинематографа на основе Определения Священного Синода от 30 марта 1898 года № 121854 старший инспектор В. Познанский оформил требования цензуры в «Главные указания гг. инспекторам при просмотре кинематографических лент»55, где запрещались изображения: а) Иисуса Христа, Богоматери, св. ангелов и св. Угодников Божиих; б) открытые могилы при погребении или при производстве судебного расследования, (закрытые могилы можно); в) священные предметы: Евангелие, хоругви, церковную утварь; г) богослужения всех христианских вероисповеданий, религиозные обряды и таинства (кроме венчания); благословение знамением св. Креста; д) инсценировка православных духовных лиц.
Разрешался: а) наружный вид храмов всех вероисповеданий; б) внутренний вид храмов (кроме православных); в) всякого рода религиозные процессии (кроме православных); г) иконы и крест в углу или на стене комнаты.
В «Правилах осмотра в цензурном отношении синематографических лент»56 (1908) указывалось: «Не допускаются к демонстрации ленты, содержание которых может оскорбить религиозное, патриотическое или нравственное чувство, и ленты, изображающие преступления прошлого и настоящего».
Буквальное следование правилам позволяло запретить любой фильм или спектакль, либо превращалось в наивное «Шествие детей с прелатом в католическую церковь к первому причастию» (1912), либо заставляло использовать приемы кукольных вертепов, когда сцены Рождества Христова разыгрывали куклы, актеры-любители и дети.
Яркий спектакль мог вызвать ажиотаж и соперничество между театром и храмом за души людей. Несмотря на успех рождественских мистерий, считалось, что строки Евангелия могли звучать только во время богослужения, и для сохранения благоговейного религиозного чувства профессиональные актеры не должны играть на сцене роли Иисуса Христа, апостолов и Богоматери.
Стремясь расширить тематику произведений и обойти требования цензуры, писатели прибегали к ряду приемов: переносили действие в другие эпохи, брали за основу евангельские притчи, жития святых и сказочные сюжеты, заменяли имена евангельских персонажей, не включали в список персонажей роли Иисуса Христа, Богоматери и апостолов, переводили произведения европейских классиков.
Вот некоторые примеры.
В драматической поэме «Странник»57 (1867) Аполлон Николаевич Майков на основе «Рассказов из истории старообрядчества» С. В. Максимова58 изобразил быт старообрядцев-бегунов. Поманив дорогой в Китеж, раскольник Странник толкает отрока Гришу на воровство и поджог дома.
В трагедии А. Н. Майкова «Два мира»59 (1882) столкновение языческого и христианского миров происходит во времена Нерона на пиру во дворце патриция Деция. Античный мир изображен ярче христианского. Герои гибнут, но не отступают от веры. Деций умирает от яда, сохранив веру в величие Рима, Лида и Марцелл уходят за Христом. За трагедию «Два мира» Майков был удостоен Пушкинской премии Академии наук.
В драме Л. Н. Толстого «Петр Хлебник»60 (1894) жадный купец уверовал в Христа и раздал свое состояние. Основой драмы послужило «Слово о Петре Мытаре» Александрийского патриарха Иоанна Милостивого, вошедшее в «Жития святых митрополита Дмитрия Ростовского»61. Возможно, уход Льва Толстого из Ясной Поляны был подражанием поступку св. Петра-мытаря — его уходу от мирской славы. Драму опубликовали после смерти писателя в журнале «Голос Толстого и Единение», 1918, № 1 (7). В том же году кинорежиссер Яков Протазанов экранизировал повесть Толстого «Отец Сергий».
З. Гиппиус в драме «Святая кровь»62 (1902) использовала сказочный сюжет: русалочка (нежить) хочет стать человеком, приобщившись Св. Таинств.
Получила известность в России драма в стихах «Саломея»63 (1891) О. Уайльда, где Иоанн Креститель был назван пророком Иоканааном. Место действия было перенесено в Египет, а название изменено на «Пляску семи покрывал». В главной роли с большим успехом выступала Ида Рубинштейн, чей образ сохранен для нас известным портретом кисти В. Серова. Но евангельская основа сюжета оказалась в спектакле размыта. (Кстати, в Лондоне репетиции «Саломеи» начинались еще в 1892 году, однако лорд-камергер запретил ставить на английской сцене пьесы на библейские сюжеты.)
Не включил в список персонажей Иисуса Христа, Богоматерь и апостолов К. Р., автор мистерии «Царь Иудейский»64 (1912), замысел которой в 1889 году подсказал ему П. И. Чайковский: «Нельзя себе представить более колоссального, но вместе с тем более благодарного сюжета для эпопеи. Если же Вас пугает грандиозность задачи, то можно удовольствоваться одним из эпизодов жизни Христа, например Страстями Господними. Мне кажется, что если с Евангельской простотой и почти буквально придерживаясь текста, например Евангелиста Матфея, изложить эту трогательнейшую из всех историй стихами, то впечатление будет подавляющее»65.
Доказывая возможность появления на русской сцене пьесы на евангельский сюжет, в издательстве «Шиповник» перевели и издали драму лауреата Нобелевской премии (1911) Мориса Метерлинка «Мария Магдалина»66 (1913).
Проблемы с цензурой тем не менее продолжали существовать: мистерию Федора Сологуба «Литургия Мне»67 (1907) конфисковали сразу после публикации.
В библиотеке В. Я. Брюсова сохранилась драма в 4-х действиях «Иуда из Кариота»68 Н. К. Казанцева, где автор, следуя моде на «сатанинскую тему», дает свою трактовку Евангелия. В пьесе всего три персонажа: Иуда — ученый, фарисей, Каиафа — ученый, саддукей, и Иоанн — рыбный торговец с Генисаретского озера. Брюсов ее не дочитал (не все листы разрезаны), считая вторичной по отношению к повести Л. Андреева «Иуда Искариот»69 (1907).
Из-за цензурных ограничений было легче издать эту повесть, исследующую психологию предательства и названную Максимилианом Волошиным «Евангелием наизнанку»; Вл. И. Немировичу-Данченко и В. В. Лужскому — поставить в МХТ религиозную драму того же Андреева «Анатэма»70 (1909); Якову Протазанову — снять фильмы «Суд божий» (1916) и «Сатана ликующий» (1917), чем показать корректную постановку на евангельский сюжет.
Возвращаясь к творчеству В. Я. Брюсова, напомним, что, по утверждению многих исследователей, он был рационалистом, богоборцем и «о христианском Брюсове говорить практически не приходится»71. Исходя из этой точки зрения, и следует рассматривать его раннюю трагедию в 4-х действиях «Учитель»72 на евангельский сюжет, которую автор не смог издать ни в 1892-м, сразу после написания, ни в 1918 году. В Отделе рукописей РГБ сохранился черновой автограф пьесы, начатой на последних листах ученического дневника в сером матерчатом переплете. В нем содержится табель успеваемости за 7-й класс (с 22 августа 1891 по 1 апреля 1892 года), подписанный директором гимназии Л. И. Поливановым и матерью поэта М. А. Брюсовой. На форзацах дневника с массой сокращений даются предисловие «от автора», список действующих лиц, список переименованных евангельских персонажей, характеристики героев, ход действия.
В трагедии «Учитель» Брюсов использует тот же прием, что и Оскар Уайльд, называя Иисуса Христа пророком Алэтом, Иоанна — Эйотом, Иуду — Айстатом, Марию Магдалину — Эратой, но такая условность не может обмануть. В рукописи поэт не раз сбивается, называя переименованных персонажей первоначальными евангельскими именами.
Трагедию «Учитель» раньше рассматривали в контексте проблем, затронутых в отрывках В. Я. Брюсова «Мудрец»73, «Народ» («C’est»)74 и других, где повторены имена Эроты — Сестры царя, Алэта — Учителя, Эйота — Сенатора и рассматривается допустимость силового пути для достижения счастья страны. Перенос места действия отрывков во времена Атлантиды — условность.
В статье «Из неопубликованного драматургического наследия В. Я. Брюсова» (1890-е гг.)75 Нэлли Андреасян пишет: «Уход в историю вызван стремлением поставить в центр описываемых событий сильную личность». Завоеватели и мудрецы «превращаются Брюсовым в два основных движущих фактора истории <…> столкновение которых и является основой сюжетных конфликтов».
В статье «Дореволюционные исторические пьесы В. Я. Брюсова»76 Н. Г. Андреасян отмечает: «Пророк Алэт и заговорщик Эйот воплощают диаметрально противоположные религиозно-нравственные принципы: Алэт проповедует искание истины, любовь к Богу, Эйот — призыв к перевороту». Однако «нравственное самоусовершенствование человека — единственный путь к радикальному изменению жизни людей».
О. К. Страшкова в статье «Социально-исторические реминисценции в драматургических опытах В. Брюсова»77 говорит: «В драматических этюдах “Каракалла”, “Моление царя”, “Пифагорейцы”, “C’est”, трагедии “Учитель”, драмах “Мудрец”, “Бертрада”, “Пироэнт”, сценах будущих времен “Земля” драматург создавал систему образов и цепь конфликтов, казалось бы, далеких от бурной эпохи трех революций, однако именно эта эпоха и диктовала ему основные сюжеты, эстетические формы и философию мироощущения».
Большинство исследователей скептически относятся к этому периоду творчества поэта. Подробно анализируя первые его произведения, известный литературовед Н. Гудзий приходит к выводу: «Юношеское творчество Брюсова не представляет, конечно, сколько-нибудь значительного художественного интереса само по себе»78. С таким суждением трудно согласиться. Странно также называть «драматургическим опытом» законченную в черновой редакции трагедию в 4-х действиях «Учитель». Думаю, что подобные оценки нуждаются в пересмотре.
Отрывки Брюсова «Мудрец», «Народ» («C’est») и другие представляются мне частями одного незаконченного произведения, где на примере Атлантиды впервые в творчестве поэта ставятся проблемы построения идеального государства, пути достижения ненаследственной власти, личной ответственности диктатора за результат силового воздействия. В дальнейшем эти темы были рассмотрены Брюсовым в неоконченной трагедии «Гибель Атлантиды»79 и наиболее полно раскрыты в трагедии «Диктатор»80 (1922), что требует отдельного исследования.
В библиотеке Брюсова сохранились лекции профессора Леона Дюги «Социальное право, индивидуальное право и преобразование государства»81 (1909), где рассматриваются: обязанности правящих лиц, природа административных законов, критика революционного синдикализма, возможности преобразования политического строя во Франции, доказывающие, что вопросы преобразования государства интересовали Брюсова не только как литературные темы.
По описи фонда рукопись относят к 1891 году, но трагедию «Учитель» логичнее датировать февралем-мартом 1892-го, после написания сочинения «о счастии народа», когда дневник за 7-й класс стал не нужен и можно было шутить над любимым преподавателем литературы и директором гимназии, подбросившим каверзную тему.
Предлагая ученикам 8-го класса написать «сочинение на тему о том, при каких условиях один человек мог бы сделать счастливым избранный им народ»82, Л. И. Поливанов не мог предполагать, что эта тема пройдет через все творчество будущего поэта. В брюсовском отрывке «Мудрец» директор стал прототипом заглавного героя — организатора заговора, а автор предстал юным Царем.
В трагедии «Учитель» философ (гуру) не хочет быть ни жрецом старых религиозных культов, ни революционером. Алэт ищет истину, не стремясь к разрушению существующих систем, но готов отдать свою жизнь за новое учение. Жрецы подозревают Алэта в подрыве устоев веры, а заговорщики, видя его гипнотическую власть, стремятся привлечь его на свою сторону для увеличения числа своих последователей и достижения политической власти.
В трагедии происходит двойное предательство: заговорщик Эйот направляет на Алэта гнев жрецов и народа, а Айстат из ревности предает учителя Совету жрецов, уже осудивших его за проповеди.
В черновом варианте трагедии два варианта финала: 1) канонический — предательство Иуды и 2) творческий — ученик уходит от учителя в поисках своего пути.
Незаконченные произведения Брюсова «Мудрец» и «Учитель», поднимающие злободневные темы, по цензурным обстоятельствам не могли бы при жизни автора быть опубликованы и поставлены на сцене, независимо от их литературных качеств. Церковная цензура Российской империи не пропустила бы пьесу на евангельский сюжет, с образами Иисуса Христа, Марии Магдалины и Иуды, созданную начинающим поэтом, учеником 8-го класса Поливановской гимназии Валерием Брюсовым. Даже через двадцать два года цензура старалась не разрешить драму великого князя Константина Романова «Царь Иудейский». (Если бы расшифрованный «Учитель» Брюсова попал в советскую цензуру, то и он был бы запрещен как религиозная пропаганда.)
В пьесе К. Р. нет ролей Спасителя, апостолов и Богоматери. Опасаясь экзальтированных зрителей, способных через игру актера узреть явление Христа, драматург придерживался традиции изображать на сцене евангельский образ Христа через рассказы очевидцев. Для достоверного погружения в эпоху это потребовало изучения исторических источников на нескольких языках.
Даже столь осторожное прикосновение к евангельскому сюжету вызвало запрет Св. Синода: «… драма, отданная на современные театральные подмостки и в руки современных актеров, сама утратит свой возвышенный, духовный характер, превратившись в обычное лицедейство, при котором главный интерес не в содержании, а в том, насколько искусно играет тот или другой актер»83.
Для постановки мистерии «Царь Иудейский»84 Константину Романову потребовалось личное вмешательство влиятельного родственника, императора Николая II, выданное 14 сентября 1912 года после посещения одной из репетиций спектакля:
«Дорогой Костя.
Давно уже собирался тебе написать после прочтения вслух Алике твоей драмы “Царь Иудейский”.
Она произвела на нас весьма глубокое впечатление — у меня не раз навертывались слезы и щемило в горле. Я уверен, что видеть твою драму на сцене, слышать в красивой перефразировке то, что каждый знает из Евангелия, — все это должно вызвать в зрителе прямо потрясающее чувство. Поэтому я всецело разделяю мнение Св. Синода о недопустимости постановки ее на публичной сцене. Но двери Эрмитажного или Китайского театров могут быть ей открыты для исполнения участниками “Измайловских досугов”»85.
В итоге борьбы с церковной цензурой 9 января 1914 года в Эрмитажном театре состоялась премьера спектакля с декорациями и в костюмах, сыгранная актерами-любителями, участниками «Измайловских досугов», где сам автор исполнил роль Иосифа Аримафейского, а его партнерами были великие князья Константин Константинович и Игорь Константинович. В образе Понтия Пилата выступил («без грима», по свидетельству очевидцев) штабс-капитан Герхен. В спектакле участвовали также актрисы Александринского театра М. А. Ведринская и Е. И. Тиме. Мироносиц, рабынь, продавщиц цветов, женщин из народа играли артистки Малого (Суворинского) театра и ученицы Драматических курсов; балетный номер — танец рабынь исполнял кордебалет Мариинского театра, с сольным выступлением балерины Шоллар. В небольших мужских ролях были заняты офицеры лейб-гвардии Измайловского полка.
Вслед за положительными отзывами в «Ниве», «Столице и усадьбе», рецензией А. Столыпина в «Новом времени» (14 января 1914) тремя месяцами позже появился циркуляр, несколько смягчавший ограничения церковной цензуры. Разрешалось чтение драмы без декораций и сценических костюмов и без аплодисментов. Музыка к пьесе, написанная А. К. Глазуновым, дозволялась, если хор будет без сценических костюмов, а исполнение будет носить концертный, а не церковный характер.
Согласно этому циркуляру в сентябре 1914 года Федор Адамович Корш пытался добиться разрешения чтения «Царя Иудейского» «сообразно изображенным в драме лицам» с отчислением десяти процентов гонорара в пользу раненых (уже шла война). Но из-за циркуляра министра внутренних дел от 23 июня 1914 года за № 8762, разрешающего чтение «лишь одному лицу», Корш получил отказ86.
В январе 1915 года «Группа кинематографических деятелей обратилась с хлопотами о разрешении ей инсценировки для кинематографа пьесы К. Р. “Царь Иудейский”», но «Св. Синод не признал возможным удовлетворить ходатайство о разрешении демонстрирования фильмы “Царь Иудейский” в кинематографе. Изображение священных лиц на экране признано недопустимым»87. Однако тот же Священный Синод не имел ничего против фильмов «Самсон и Далила» и «Юдифь и Олоферн» (1915), изображающих эпизоды Ветхого Завета.
Во время Первой мировой войны драма К. Р. «Царь Иудейский» шла в частной опере Сергея Ивановича Зимина в постановке режиссеров Малого театра И. С. Платона и С. Н. Фохт на благотворительных концертах в пользу Красного Креста как «чтение по ролям драмы Августейшего поэта».
Сохранилась программка спектакля от 21 апреля 1916 года с пометками В. Я. Брюсова об игре артистов88, среди которых в качестве «актеров-любителей» в «чтении» участвовали корифеи Малого театра: А. И. Южин (Понтий Пилат), О. А. Правдин (Вартимей, поселянин), В. В. Максимов (Иосиф Аримафейский), Н. К. Яковлев (Никодим), И. А. Рыжов (Префект когорты), А. А. Яблочкина (Прокула, жена Пилата), О. В. Гзовская (Иоанна, жена домоправителя Ирода). Музыку исполняли хор и оркестр оперы Зимина.
Сразу после спектакля В. Я. Брюсов пишет в рецензии: «Автор “Царя Иудейского” строго замкнул себя в пределах того, что есть в четырех Евангелиях, с осторожным дополнением некоторых данных из наиболее чтимых апокрифов. Вместе с тем, автор не вывел на сцену Христа: все о Нем говорят, отношением к Нему все приводится в действие, но сам Он не является нигде; только за сценой проходит Он, когда все глаза устремлены на Него, согбенный тяжестью креста. Этот прием (хотя и использованный некоторыми писателями раньше) тоже обличает в К. Р. подлинного художника. <…>
Если исключить этот гневный монолог Никодима, вся драма проникнута какой-то детски-наивной верой, что все люди — хороши, сострадательны, мягкосердечны. <…> хотя не достает духа упрекать покойного поэта за доброту его души и наивную веру в людей…»89
И только летом 1918 года режиссер дворцового спектакля четырехлетней давности Н. Н. Арбатов поставил в театре Корша драму «Царь Иудейский» в первоначальных декорациях и костюмах. Незадолго до этого, 10 мая 1918 года в кинотеатре «Палас» монтажер Беляков показал картину «Царь Иудейский», запрещенную на следующий день как «грубейшую, нелепейшую и кощунственную макулатуру»90.
Подробности сценической истории драмы «Царь Иудейский» показывают, что даже великий князь Константин Романов не мог принести хорошую пьесу на евангельский сюжет (даже получившую высокую оценку самого царя) ни в один из Императорских театров С.-Петербурга и Москвы, а вынужден был ставить ее в домашнем (придворном) театре. При поддержке двора и лейб-гвардии Измайловского полка у великого князя хватило сил добиться высочайшего разрешения на постановку и выделения 42 000 рублей на подготовку спектакля, подобрать талантливого режиссера и актеров, максимально точно передавших свои образы. При всех литературных достоинствах трагедии «Учитель», у гимназиста, сына купца 2-й гильдии Валерия Брюсова такой поддержки не было и быть не могло.
Публикация трагедии «Учитель» позволит не только по-новому взглянуть на раннее (до 1893 года) творчество Брюсова, но и отказаться от восприятия молодого поэта как неверующего человека. Вот слова главного героя пьесы:
«Алэт. Меня обвиняют в безбожии? Меня, что всю жизнь свою отдал на поиски Бога. Я искал его днем, среди лучей солнца, я искал его ночью, когда звездный мир раскрывался над нами. Я искал его полный любви и веры, я искал его среди Истины и Надежды. И он открылся мне. Он — составляющий мир, он наполняющий и создавший все, он — живущий в каждой ничтожной былинке, без которого нет ничего»91.
Исторические факты давнего времени заставляют вспомнить о некоторых событиях наших дней. Можно обвинять в перегибах Священный Синод Российской империи, но никогда прежде частным лицам и общественным группировкам не дозволялось подменять официальную цензуру.
Выдвигая обвинения, устаревшие сто лет назад, церковные активисты стремились к запрету исполнения рок-оперы Э. Л. Уэббера и Т. Раиса «Иисус Христос — суперзвезда» двадцать пять лет с успехом идущей в столичных Театре им. Моссовета и Театре Стаса Намина, санкт-петербургской «Рок-опере» и на многих других сценах России. В сети Интернет можно найти статью Дмитрия Энтео от 29 июля 2013 года «О богохульной рок-опере “Иисус Христос — суперзвезда”»92 с обвинением в кощунстве и требованием запрета постановки в Ростове-на-Дону и по всей России. На сайте газеты «Ведомости» 31 октября 2016 года была опубликована статья «Жители Тюмени попросили губернатора запретить рок-оперу “Иисус Христос — суперзвезда”»93 — увидев в спектакле «богохульство, попрание сакральных смыслов, насмешки над верой и хулу на святые образы», православные активисты требовали отмены гастролей петербургского театра.
1 ноября 2016 года на сайте агентства Интерфакс в статье «В РПЦ заступились за рок-оперу “Иисус Христос — суперзвезда”: она многих привела в церковь»94 глава синодального Отдела по взаимоотношениям РПЦ с обществом и СМИ Владимир Легойда дал разъяснение: «Между кощунственным и неканоническим изображением святыни — пропасть, которая незаметна только культурно близорукому человеку». С этим трудно не согласиться.
Фильмы «Андрей Рублев» Андрея Тарковского, «Мать Иисуса» Константина Худякова по пьесе Александра Володина и другие доказывают, что современные драматурги и режиссеры могут создавать прекрасные произведения искусства на библейские и евангельские сюжеты. Возможно, руководители театров найдут, как, не вступая в споры с верующими, обогатить свой репертуар подобными произведениями. Они могут быть интересны и полезны для широкого круга зрителей — и в просветительском и в воспитательном смысле.
По просьбе редакции при публикации пьес В. Я. Брюсова «Учитель» и «Духовидец», сохранившихся только в черновых редакциях, в тексты внесены изменения с целью сделать авторскую скоропись доступной для большинства читателей.
Большая часть слов, сокращенных автором, типа «кот.» — который, «м. г.» — милостивый государь, «м. б.» — может быть и т. п., в середине слов: «к<ог>да», «не<сомнен>но», «раз<умеет>ся», воспроизведены полностью. То же касается имен героев: «М.» — Мара, «М-ий» — Мстинский, «Ив» — Иволгина. Пропуски букв не воспроизводятся и не оговариваются. Дополняемые буквы стоят в угловых скобках, если есть сомнения в правильности прочтения: «кзв» — <о>к<а>з<а>в, «пдв крт» — п<о>д<а>в<ая> к<а>рт<очку>, «Гор. Зол. Вор.» — Гор<од> Зол<отых> Вор<от> и др. Указания [1, 2 нрзб.] ставятся на месте неразобранных слов, цифрами обозначено их количество. В прямых скобках […] воспроизведены слова, удаленные автором.
Благодарю доктора политических наук Василия Элинарховича Молодякова (Япония), главного библиографа СБО ГПИБ Ольгу Игоревну Дернову-Пигареву, ведущего библиографа ЦСГБ г. Волгограда Марину Урусову, сотрудников Отдела рукописей РГБ за консультации и дружескую помощь при подготовке публикации.
1 Планы изданий собрания сочинений В. Я. Брюсова в 10 и 12 тт. [1930-е гг.] ОР РГБ, ф. 386, к. 133, ед. хр. 3. (Здесь и далее прим. авт.)
2 Брюсов В. Драматургия. М.: Совпадение, 2016. 368 с.
3 Брюсов В. Полное собр. соч. и переводов Валерия Брюсова. В 15 т. Сирин, 1913 – 1915.
4 Программы лекций, вечеров, концертов, докладов и собеседований (частично с выступлениями В. Я. Брюсова). [1891 – 1924] ОР РГБ, ф. 386, к. 122, ед. хр. 17.
5 Поощрительный диплом Лечебницы и поликлиники Взаимно-вспомогательного общества ремесленников в Москве, выданный В. Я. Брюсову за устройство спектакля 30 ноября 1893 г. ОР РГБ, ф. 386, к. III, ед. хр. 20.
6 Опубликована мной в журнале «Современная драматургия», № 1, 2014 г.
7 Ильинский А. А. Материалы по подготовке посмертных изданий произведений В. Я. Брюсова. Примечания к драм, произведениям. ОР РГБ, ф. 386, к. 66, ед. хр. 4, лл. 58, 59.
8 «Современная драматургия», № 1, 2014 г.
9 Брюсова И. М. Описание рукописей неизданных драм, произведений В. Я. Брюсова. ОР РГБ, ф. 386, к. 131, ед. хр. 3.
10 Цензурные разрешения на постановку пьес В. Брюсова «Земля», «Путник» и О. Уайльда «Герцогиня Падуанская». ОР РГБ, ф. 386, к. 135, ед. хр. 2.
11 Расчетные листы, присланные В. Я. и И. М. Брюсовым из «Общества рус. драм, писателей и оперных композиторов» на получение гонораров за постановку переводных и оригинальных пьес. 1912 – 1926 гг. ОР РГБ, ф. 386, к. 112, ед. хр. 19.
12 Брюсов В. Духовидец. ОР РГБ, ф. 386, к. 30, ед. хр. 9.
13* Брюсов В. Заметки о спиритизме. ОР РГБ, ф. 386, к. 59, ед. хр. 29, л. 5 об.
14 Там же. Ед. хр. 30, л. 9 об.
15 Здесь и далее в статье воспроизводятся особенности рукописи, в частности, сокращения слов, данные в угловых скобках. В текстах публикуемых пьес для удобства чтения эти скобки (в бесспорных случаях) раскрыты. (Ред.)
16 Там же. Ед. хр. 30. Л. 33 об.
17 [Б. а.] Протоколы спиритических сеансов в Москве с участием Я. Ф. Гузика (4 – 27 января 1905 года). ОР РГБ, ф. 368, к. 12, ед. хр. 10, лл. 10, 18, 25, 32, 41, 51, 59.
18 Шванвич Н. И. О сеансах Яна Гузика в Москве (с 4 по 27 января 1905 г.) // Ребус. М., 1905. № 12 – 1189 (20 марта). С. 3 – 5; № 13 – 1190 (27 марта). С. 3 – 6.
19 Брюсов В. Карма — перемена судьбы. Киносценарий. ОР РГБ, ф. 386, к. 30, ед. хр. 23.
20 Прибытков В. И. О моей мнимой смерти // Ребус. 1901. № 13 – 1004 (1 апреля). С. 1.
21 Брюсов В. Пироэнт. Драма. ОР РГБ, ф. 386, к. 29, ед. хр. 8.
22 Брюсов В. Заметки о спиритизме. ОР РГБ, ф. 386, к. 53, ед. хр. 30, л. 4 об.
23 Письма В. Я. Брюсова — И. М. Брюсовой. ОР РГБ, ф. 386. к. 142, ед. хр. 12.
24 Рейснер Л. Атлантида. Пьеса в 5 картинах. Шиповник. СПб., 1913. Кн. 21. С. 141 – 218.
25 Брюсов В. Гибель Атлантиды. ОР РГБ, ф. 386, к. 30, ед. хр. 12.
26 Брюсов В. Атлантида // Брюсов В. Собр. соч. в 7 т. Под общ. ред. П. Г. Антокольского. 1973 – 1975. т. Т. 7. С. 391 – 431.
27 Брюсов В. Я. Протесилай-умерший. Трагедия // Полн. собр. соч. и переводов Валерия Брюсова в 15 т. Сирин, 1913 – 1915. Т. 15. С. 69 – 124.
28 [Б. а.] Лекции о спиритизме. Пер. М. Г. Филиппович. ОР РГБ, ф. 368, к. 4, ед. хр. 12, л. 24.
29 Там же. Л. 41.
30 Брюсов В. Собр. соч. в 7 т. Под общ. ред. П. Г. Антокольского. 1973 – 1975. Т. 1. С. 144, 146, 148.
31 Брюсов В. Заметки о спиритизме. ОР РГБ, ф. 386, к. 59, ед. хр. 29, л. 10 об.
32 Брюсов В. Метод медиумизма // Ребус. 1900. № 30 – 969 (23 июля). С. 257 – 259. Ответы: Петрово-Соловово М. По поводу статьи «Метод медиумизма» // Ребус. 1900. № 32 – 971 (6 августа). С. 278 – 279; А. Б. По поводу возражения г. Петрово-Соловово г. Брюсову // Ребус. 1900. № 34 – 973. С. 293 – 294.
33 Брюсов В. Еще о методах медиумизма // Ребус. 1900. № 41 – 980 (8 октября). С. 349 – 351.
34 Ответы: Бетхер Л. (доктор). По поводу полемики о «Методе медиумизма» // Ребус. 1900. № 48 – 987. С. 418 – 419. А. Б. По поводу вопроса о «методах медиумизма» // Ребус. 1900. № 50 – 989. С. 439 – 440.
35 Брюсов В. Из прошлого // Ребус. 1901. № 35 – 1026. С. 310 – 311.
36 В. [Брюсов В.] Спиритизм до Рочестерских стуков. Статья I // Ребус. 1902. № 7 – 1050 (17 февраля). С. 69 – 71. Статья II // Ребус. 1902. № 11 – 1054 (17 марта). С. 109 – 111. Статья III // Ребус. 1902. № 14 – 1057 (7 апреля). С. 143 – 144. Статья IV // Ребус. 1902. № 18 – 1061 (5 мая). С. 180 – 181. Статья У. Джон Ди — первый спирит. Брюсов В. Я. «Заметки о спиритизме». ОР РГБ, ф. 386, к. 53, ед. хр. 29. лл. 1 – 2 об. То же: Ребус. 1902. № 29 – 1072 (21 июля). С. 271 – 273.
37 Брюсов В. Я. Заметки о спиритизме. ОР РГБ, ф. 386, к. 53, ед. хр. 29, лл. 1 – 2 об.
38 Брюсов В. Новые веяния в спиритизме // Брюсов В. Заметки о спиритизме. ОР РГБ, ф. 386, к. 53, ед. хр. 29, лл. 5 – 6 об., 8 – 9. Ед. хр. 30, лл. 9 – 9 об.
39 Письма Брюсова В. Я. — Ясинскому И. И., 1901 г. ОР РГБ, ф. 386, к. 73, ед. хр. 24, лл. 1 – 2.
40 Брюсов В. Ко всем, кто ищет // Миропольский А. Л. Лествица. М.: Скорпион, 1902. С. 7 – 12.
41 Письма П. А. Чистякова. — В. Я. Брюсову, 1904, 1913 – 1914 гг. ОР РГБ, ф. 386, к. 86, ед. хр. 10, л. 5.
42 Аврелий [Брюсов В.] Признаки медиумичности // Ребус. 1904. № 35 – 36. С. 11.
43 Аврелий [Брюсов В.] Новости французской литературы // Ребус. 1904. № 26 – 27. С. 8 – 9.
44 Б-въ [Брюсов В.] Кое-что о медиумизме. (Из воспоминаний старого естественника) // Ребус. 1904. № 11. С. 4 – 5.
45 Б-овъ [Брюсов В.] Среди журналов // Ребус. 1905. № 17 – 1194 (8 мая). С. 3 – 4.
46 Сербов В. Брюсова «Огненный ангел», рецензия // Ребус. 1908. № 29. С. 7.
47 Брюсов В. «Это не надежда и не вера…» // Ребус. 1914. № 11 (4 мая). С. 6.
48 Карабанович Д. О. Эволюция души (Бесконечное развитие человеческой индивидуальности) // В. Я. Брюсов. Пометы и подчеркивания в журнале «Ребус». 1915, № 1 – 40, 1916, № 1 – 20, 1917 № 1 – 7. ОР РГБ, ф. 386. ед. хр. 764. лл. 75 об. — 76.
49 Лодж О. Непрерывность. Пер. А. И. Бобровой // Там же. Лл. 150 об., 186 – 186 об.
50 Белаш А. и Л. Панская часовня. Повесть // Мистикон-2. Шико — Севастополь, 2014. С. 3 – 23.
51 Цанев С. Тайное Евангелие от Иоанна. Мистерия № 1. Пер. с болг. Е. Фалькович // Современная драматургия. 1999, № 1. С. 105 – 125.
52 Володин А. Мать Иисуса // Современная драматургия. 1989, № 1. С. 63 – 78.
53 Устав о цензуре и печати // Свод законов Российской империи. СПб., 1890. Т. 14. Ч. 2. С. 1, 6. (Сроки действия разрешений цензуры: 1 т. сочинения — один год; 1 – 3 т. — два года; многотомные сочинения — три года. — Устав о цензуре и печати. 1890, параграф 52.)
54 Определение Св. Синода от 30 марта 1898 г. о недозволении на будущее время при устройстве зрелищ показывать, путем так называемой живой фотографии, священные изображения Христа Спасителя, Пресвятой Богородицы и Угодников Божиих // Церковные ведомости. 1898, № 14 – 15 (4 апр.). С. 81.
55 Познанский В. Главные указания при просмотре кинематографических лент. Публ. А. Ковалева // Киноведческие записки. 2009, № 92/93. С. 449 – 454.
56 Лихачев Б. С. Кино в России (1896 – 1926) // Материалы к истории русского кино. Ч. 1. (1896 – 1913). Л., Академия. 1927. С. 35 – 36.
57 Майков А. Н. Странник // Майков А. Н. Избр. произведения. Л., Сов. писатель, 1977. С. 461 – 488.
58 Максимов С. Рассказы из истории старообрядчества. СПб.: Кожанчиков, 1861. 164 с.
59 Майков А. Н. Два мира // Майков А. Н. Избр. произведения. Л., Сов. писатель, 1977. С. 539 – 628.
60 Толстой Л. Н. Петр Хлебник // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 22 т. Т. 11. М., Художественная литература, 1982. С. 464 – 472.
61 Дмитрий Ростовский (митр.) Житие Петра святаго, иже прежде мытарь // Митрополит Дмитрий Ростовский. Жития святых. Мес. Сентябрь. 22 сент. (5 окт.). Киев: тип. [Киево-Печорской] Лавры, 1689. С. 289 – 294. То же: Азбука веры. Православная библиотека: https://azbyka.ru/otechnik/Dmitrij_Rostovskij/zhitija-svjatykh/815
62 Гиппиус З. Н. Святая кровь // Гиппиус З. Н. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 4. Лунные муравьи. М.: Русская книга, 2001. С. 345 – 373.
63 Уайльд О. Саломея. Пер. с англ. М. Кореневой // Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 1. С. 312 – 335.
64 К. Р. [Константин Романов]. Царь Иудейский // К. Р. Избранное. М.: Советская Россия, 1991. С. 181 – 338.
65 Бернштейн Н. Н. Памяти Вел. Кн. Константина Константиновича // Ежегодник Императорских театров. 1915. С. X – XI.
66 Метерлинк М. Мария Магдалина // Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». СПб., 1911. Кн. 10. С. 7.
67 Сологуб Ф. Литургия Мне // Весы. 1907.
68 Казанцев Н. К. Дарственная надпись В. Я. Брюсову на книге Казанцев Н. К. Иуда из Кариота. Елец: типогр. Бр. Зиборовых, 1918. 58 с. ОР РГБ, ф. 386, ед. хр. 1103.
69 Андреев Л. Н. Иуда Искариот // Андреев Л. Н. Полн. собр. соч. и писем: в 23 т. М.: Наука, 2012. Т. 5. С. 24 – 77.
70 Андреев Л. Н. Анатэма // Андреев Л. Н. Драматические произведения. В 2 т. Л.: Искусство, 1989. Т. 1. С. 303 – 384.
71 Абрамович С. П. Богоборчество как сквозной мотив творчества В. Я. Брюсова // Брюсовские чтения 1996 года: сб. ст. Ереван: Лингва, 2001. С. 45 – 52.
72 Брюсов В. Учитель [Рукопись]. Трагедия в 4 действиях. ОР РГБ, ф. 386, к. 30, ед. хр. 3.
73 Брюсов В. Мудрец (отрывки) [Рукопись] // Брюсов В. Мои стихи 1881 – 1891 гг. Записная тетрадь № 1. ОР РГБ, ф. 386, к. 14, ед. хр. 1. лл. 67 – 75 об.
74 Брюсов В. Я. Народ. C’est. (Это — есть). [Рукопись]. Драм. этюд. 1890-е гг. ОР РГБ, ф. 386, к. 30, ед. хр. 1.
75 Андреасян Н. Г. Из неопубликованного драматургического наследия В. Я. Брюсова (1890-е гг.) Н. Г. Андреасян // Брюсовские чтения 1996 года: сб. ст. Ереван: Лингва, 2001. С. 36 – 44.
76 Андреасян Н. Г. Дореволюционные исторические пьесы В. Я. Брюсова // Вестник общественных наук. Ереван, 1973. № 12. С. 14 – 22.
77 Страшкова О. К. Социально-исторические реминисценции в драматургических опытах В. Брюсова // В. Брюсов. Проблемы творчества: межвуз. сб. науч. трудов. Ставрополь, 1989. С. 41 – 46.
78 Гудзий Н. Юношеское творчество Брюсова // Литературное наследство. М.: Журнально-газетное объединение. 1937. Т. 27 – 28. С. 198 – 238.
79 Брюсов В. Я. Гибель Атлантиды [Рукопись] (отрывок). ОР РГБ, ф. 386. к. 30, ед. хр. 12.
80 Брюсов В. Я. Диктатор // Современная драматургия. М., 1986. № 4.
81 Ященко А. С. Дарственная надпись В. Я. Брюсову на титульном листе книги Дюги Л. Социальное право, индивидуальное право и преобразование государства. Пер. с франц. А. С. Ященко. М.: типогр. Вельде, 1909. ОР РГБ, ф. 386, ед. хр. 1515.
82 Брюсов В. Гимназическое сочинение VIII класса на тему о том, при каких условиях один человек мог бы сделать счастливым избранный им народ [Рукопись] [1892 г.]. ОР РГБ, ф. 386, к. 4, ед. хр. 6. В статье Н. Гудзия оно упомянуто по эпиграфу из Державина: «Премудрость царства управляет…». Всего в статье «Юношеское творчество Брюсова» Н. Гудзий пишет о десяти его сочинениях, написанных в гимназии Л. И. Поливанова: 1. Несколько мыслей о Гоголе; 2. Светлые и темные стороны казачества, насколько они отразились в повести Гоголя «Тарас Бульба»; 3. О Кантемире — разбор сатиры «На зависть и гордость дворян злонравных»; 4. Идеалы Державина (февраль 1892 г.); 5. «В нас ум — космополит, а сердце — домосед» (Державин); 6. «Премудрость царства управляет, крепит их вера, правый суд, их труд и мир обогащает» (Державин); 7. Юлий Цезарь; 8. «О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!»; 9. «“Эдип Царь” — разбор, сообразно с “Поэтикой” Аристотеля»; 10. «У Мецената».
83 Дневник вел. кн. Константина Константиновича (К. Р.): 1911 – 1915. М.: ПРОЗАиК. 2013. С. 196. То же: ГАРФ ф. 660, оп. 1, д. 64, Л. 25 – 25 об., 27 а.
84 Русские писатели. 1800 – 1917. Биограф, словарь. Т. 3. М.: Большая Российская энциклопедия, 1992 (Русские писатели 11 – 20 вв.). С. 122 – 124.
85 Цит. по: Дневник вел. кн. Константина Константиновича (К. Р.). С. 409 – 410.
86 Корш Ф. А. Ходатайство о разрешении его театру чтения драмы вел. кн. К. К. Романова «Царь Иудейский» с отчислением части дохода в пользу раненых. Сентябрь 1914 [Рукопись]. ОР РГБ, ф. 465, к. 24, ед. хр. 18.
87 Хроника // Вестник кинематографии. М.: А. Ханжонков и Ко, 1915. № 106/3 (1 февр.). С. 22, 24.
88 Брюсов В. Я. Пометы в тексте программы спектакля оперного театра С. И. Зимина «Царь Иудейский». Чтение по ролям драмы К. Р., муз. А. К. Глазунова. 21 апр. 1916 г. ОР РГБ, ф. 386, ед. хр. 772.
89 Брюсов В. Я. «Царь Иудейский», драма К. Р. Чтение по ролям в театре Солодовникова, 21 – 22 апреля [1916 г.] ОР РГБ, ф. 386, к. 52, ед. хр. 35, лл. 2, 6.
90 Хроника // Киногазета. Киев, 1918, № 21. С. 14; № 23. С. 6 – 7.
91 Брюсов В. Учитель [Рукопись]. ОР РГБ, ф. 386, к. 30, ед. хр. 3, л. 13.
92 URL: https://antirockcult.wordpress.com/2013/07/29/about-profane-rock-opera-s...
93 http://www.vedomosti.ru/politics/news/2016/10/31/663079-tyumeni-superzvezda
94 http://www.interfax.ru/culture/535147