Обозначу этот текст так: реплика. Одна из необходимых, по-моему. Или, по-другому, еще одна небольшая вязаночка прутиков в общий костер неутихающей дискуссии о постдраматическом театре (иногда пишут «пост-драматическом»; за уточнениями написания обращаться в старые толстенные бумажные словари или в нынешнюю «Википедию», невесомо-астральную, но занимающую тьму терабайт в виртуале).
Автолитредактор в компьютере подчеркивает «постдраматический» как неправильное написание, но вполне согласен с написанием «постдраматический». Однако сейчас не до разборок между Искусственным Интеллектом и Естественным Разумом…
«Прутики» в моей вязанке — это некоторый набор тезисов. Никаких цитат и отсылок, сносок и указания на имена и на то, где заимствованы по-своему использованные формулировки.
Для затравки: сама дискуссия о постдраматическом театре кажется мне несколько надуманной и искусственной. Я, видимо, принадлежу к тем, кто считает, что тут вообще нет проблемы и повода для споров. Скажу резче: я вообще считаю, что тут нет предмета для обсуждения.
То есть вот так грубо и прямо: сама эта придумка — «постдраматический театр» ложна и пуста и не несет в себе сколько-нибудь внятного смысла (хотя уж толстенные книги на эту тему выходят и переводятся у нас и становятся дополнительным поводом и материалом для обсуждения и споров).
Такое нередко бывает в теоретических построениях (даже на основе практических наблюдений и изысканий); и не только в искусствознании, культурологии, гуманитарных науках. Но и в науках естественных, связанных с конкретикой физических и химических материальных реалий (а применительно к человеку — с физиологией, а она куда уж как реальна и вещественна).
Так вот, кстати, о физиологии. Ну заодно и психофизике организма. И о психосоматике. Все это в одном флаконе. В нашем организме. В организме, в теле человека. Понятно, что и артиста. Ибо артист на сцене — та «конечная инстанция», которая декларирует в совокупности то, с чем театр (драматург, режиссер и вся постановочная и техническая команда) выходит к зрителю. Или, иначе, артист — «передовой» и единственно реальный представитель театра перед зрителем в пространстве сценической игры.
Искусство театра предельно телесно. Предельно физиологично. Предельно вещественно в этой физиологической телесности. И вот постепенно создалась некая иллюзия, обманка (самообманка тех, кто поднимает знамена и хоругви постдраматического театра): актеры, в совокупности с другими материальными составляющими действа (со своими, так сказать, безмолвными, бессловесными партнерами) — декорациями, реквизитом, разными вещицами, костюмами, со светом и звуком, в рамках вполне осязаемых стен или конструкций, замыкающих-ограничивающих-организующих пространство, и прочим, способны под рукой режиссера (в сотрудничестве с композитором, сценографом, хореографом и прочими) создать вполне внятное, сюжетное, осмысленное, глубоко чувственное и возвышенно интеллектуальное действо, в котором не будет звучать ни единого слова. Произнесенного в режиме обычного говорения или спетого. Ни единой «вербальки»!
Причем не просто невербальное (или, лучше, вневербальное) действо. Но такое, для создания которого не требуется предварительного сочинения внятной и логично выстроенной сюжетной канвы (пьесы, либретто, сценария; хотя бы синопсисовидного перечня эпизодов и смыслов их сочетаний в определенной последовательности).
То есть вот это и есть «новое слово» на театре. Новое открытие в суперсовременном, актуальном сценическом искусстве.
Хотел бы я знать, куда в таком случае заткнуть балет? И вообще все виды внесловесных сценических зрелищ, существовавших с древнейших времен внутри еще архаичных синкретических мистериальных действ, а потом выделившихся в отдельные типы театра?
Кстати, по поводу необходимости драматургии для невербальных действ. Ну бывает, что пластическое действо — балет, пантомима и проч. (или «зрелище в театре вещей») сочиняется как бы на пальцах. Но всегда это можно записать как драматургический план, драматургическая фабульно-смысловая разработка. Да они по большей части и пишутся, становясь толчком к работе, ее основой и первоначалом. И если все так хорошо с невербальностью как таковой, то с чего бы это все пластические — балетные, танцевальные и прочие такие действа сопровождаются либретто или синопсисами для зрителей?
Ну, отгоним пока в сторону разобиженные обнаружившейся ненужностью вокабулы и «вербальки»… Итак, метаязык, метасмыслы постдраматического действа. Да, они там есть. Кто бы спорил? С древнейших времен разрабатывались упражнения (органично вошедшие во все актерские школы и во все системы актерских тренингов), которые учат владеть как многозначностью жеста и мимики, так и однозначностью. Это свойство человеческого сознания — находить смыслы везде и во всем. И строить связки смыслов. И выводить новые смыслы. И эти выводные смыслы и заключения выстраивать в новые ряды. Подтексты и контексты находят повсюду. Причем такие, которые подчас непонятно, как и откуда измышлены. И это касается как восприятия слов, писаной и произносимой речи, так и восприятия «языка жестов, мимики, поз и движений».
Владению этим языком движений учат актеров. Этот язык потрясающе многозначен. А в мистическом пространстве сценической игры, в совокупности с композицией игры света, звука, взаимодействием с предметами, этот невербальный метаязык способен рассказать о многом и многом. Но что здесь нового?
Это корневые свойства общения людей, и не зря же мы с таким интересом можем наблюдать чье-то общение, не слыша, что говорят (или не понимая языка говорящих), — но нам ясно, что между ними происходит. Даже когда они общаются безмолвно.
Владение этими свойствами как техникой и технологией создания и «рассказывания» — также и природное, основное, исконное, корневое свойство театра. От древнейших ритуальных сакральных мистерий и действ. Еще с той поры, когда люди не владели связной членораздельной речью.
Но когда речь родилась, когда возникло слово, речь и слово стали органичной частью любого общения. И мистериально-сценического тоже. Слово не просто обогатило и возвысило мышление и общение. Контрапункт слова с жестом рождает новые смыслы, значения, контексты и подтексты. Это тоже стало органичным свойством повседневного общения. И сценического действа. И актеров учат, в том числе, так произносить слова и связки слов, фразы, чтобы смысл почувствованный и донесенный был порой даже противоположен тому, что вытекает из смысла самих слов и фраз. Слово — часть поведенческих структур. И эта поведенческая, ситуационная многозначность слова, многозначность взаимодействия слова, жеста, смысла и знака, — есть одна из художественных технологий искусства сцены. И тогда драматургия, драматический текст, служит не только запалом и основой создаваемого действа. В зависимости от того, каким создается это действо, текст предстает наполненным новыми смыслами и значениями — прежде и невообразимыми.
После всех многовековых (даже тысячелетних) опытов и находок, после всех мыслимых экспериментов и находок последних десятилетий и лет по развитию сценических искусств театр прекрасно сосуществует в обеих ипостасях — и вербальной, и невербальной. Причем издревле все же.
Притом что все-таки «невербальный театр», при всем своем многообразии, не перпендикулярен театру вообще, не отрывается от него и не живет сам по себе, а является частным случаем современного театра, включающего в себя и все виды вербальных действ.
Что же нового открывает и предлагает здесь постдраматический театр? Если брать его шире, чем просто как попытку объявить возможность создания осмысленного, сильно воздействующего зрелища без предварительно созданной драматургии, без опоры на нее… Быть может, это вообще попытка объявить ненужным и устарелым само понятие «драматичность сценического зрелища»?
Ныне многими практиками и исследователями отмечается особое качество мышления современных людей — грубо говоря, «не грузите нас». Не напрягайте переживаниями. Дайте просто созерцать. Есть и еще одно наблюдение: современное сознание перестало выстраивать иерархии — предметов, событий, ситуаций, фактов, вещей. Как бы сваленное в одну кучу, все уже тем и связано, что свалено в одну кучу. Ничто не важнее и не менее значимо другого. Все одинаково значимо. И одинаково не совсем уж и значимо. Первопричины, последовательности и следствия… зачем такие сложности? Аналитические свойства мышления вызывают неприятие и отторжение. Не надо толкать нас к добыванию понимания! Чувственным путем или интеллектуальным. Не надо! Просто смотрим. И фиксируем. Без ранжирования. Без желания выяснить и понимать — что к чему?.. что зачем?.. что, как и почему?.. (и как следствие, уже и без умения, без вкуса и тяги к такому умению).
Сейчас не буду вдаваться в сферу дискуссий об информационном этапе развития цивилизации, о влиянии цифровых, компьютерных и виртуальных технологий на поведение и общение. Просто примем как данность. И одно из свойств этой данности — падение уровня чувственного восприятия сложности и противоречивости мира и интеллектуального, умственного уровня. И сложности и противоречивости не только мира внешнего, но и мира внутреннего. Сложности и противоречивости взаимоотношений. Сложности и противоречивости самого человека, себя. Сложности и противоречивости и процесса чувственного и интеллектуального восприятия и познания.
Одно из проявлений этой данности — нежелание и неумение по-настоящему учиться. Когда самые первичные навыки принимаются за откровения высшего уровня мастерства. Когда отбивается способность воспринимать себя и свой опыт и свою учебу в череде того, что прошли и накопили до тебя предыдущие поколения. И тогда отвергается смысл любой традиции, а новое не может никуда вписаться. И тогда кажется, что первые эксперименты по познанию себя, других, жизни и ремесла — тоже откровения высшего порядка. Но такие-то опыты повторяются из поколения в поколение! Истинный смысл, истинная цена, истинное значение «авангарда» и «новаторства» утрачиваются. И каждый чих принимается за предел возможных достижений. Ну, скажем, в науке это приводит к падению уровня и достоверности исследований. А в искусстве (в том числе сценическом) — к падению (и даже отрицанию) значения художественного отбора, достижения образной концентрации. Как же лихо разгуливаются тогда дилетанты и недоучки!.. И как лихо всех поучают с высоты своего невежества и своей недоученности!
Но дело в том, что никуда не делись принципы перипетий, конфликтности и всего, что является способами и методом «рассказывания истории» на сцене.
Не буквального сюжетоизложения или фабульной конструкции. Но любое общение становится захватывающим и внятным — в том числе выстраиваемое как сценическое действо, — когда мы ощущаем, что вот только что ничего не было, но что-то стало происходить; что-то началось; как-то меняется и развивается; вот словно достигло высшей точки напряжения, а затем разрядилось, закончилось и вроде как и ушло… но в наших умах, сердцах и душах осталось ощущение, что с нами тоже что-то произошло, и осталось в нас, и вот так сразу никуда не денется.
Чем будет это «послевкусие» — ощущением воспарения души и очищения от скверны суеты, или ироническим переживанием, и драматическим, трагическим… Неважно!.. Это будет то, чего добивались как итога создатели действа.
Но это есть всегда. И все эти свойства присутствуют как неизбегаемые, неисключаемые в любом невербальном, в любом «постдраматическом» действе. Чисто сценическом или интерактивном. Как бы ни отрицали это, клянясь новизной и супер-сверхавангардными и сверхактуальными открытиями, апологеты и теоретики постдраматического театра.
Можно добавить вот еще что. Почему-то сюжеты (фабулы, «истории») почти любого невербального действа выглядят гораздо более наивными, несколько даже инфантильно-фантазийными, несколько чересчур приземленными или чересчур идеалистичными, словом, более плоскими и однозначными… ладно, прямо в лоб и скажем! — более примитивными, чем действа, построенные на словесной, вербальной основе и включающие слово в действо как важнейшую знаковую и смысловую часть этого действа.
Слово действенно. И слово есть действо. Оно — событие. Оно изначально драматично, конфликтно и оно тоже есть перипетия. Как и пауза в действе.
Об этом благополучно забывают (или принципиально не хотят знать и учитывать) творцы постдраматической идеологии.
Перечитал вышеизложенное и увидел: ломлюсь в открытые ворота! Все это общеизвестные вещи. И в социальном плане, и в общетворческом. И в чисто театральном. Почему же о них нужно напоминать?! Потому что шумиха вокруг постдраматического театра несет признаки профанации и дилетантизма? Или это только в наших палестинах?
Между прочим, можно еще напомнить: достижения этого направления за рубежом, на которые ссылаются у нас, деятели постдраматического театра, именами которых у нас клянутся — настоящие мастера, и они создают действительно мастерские, впечатляющие работы.
Но в них видны как раз великолепное знание и понимание природы театра. Причем его древнейших основ, от мистерий идущих — в том числе восточных мистерий и практик. А хайтековские новации информационной городской цивилизации — умело вплетенные реалии, а порой и просто внешний изощренный антураж. И кстати, в этих работах — лучших и наиболее мастеровитых — чувствуется хорошее знание сути «уличного действа», отличное владение его технологиями. Эта линия театрального искусства, в отличие от нас, «за бугром» никогда не прерывалась, но развивалась и органично вписывалась в реалии новой жизни и органично вписывала в себя эти реалии.
Впрочем, и это тоже банальные, общеизвестные вещи.
Но возникает такое ощущение, что постдраматический театр нам навязывают как примитивную, удобопоедаемую и легко усваиваемую кормежку для недозрелых умов и недоумелых рук.
Наверняка все эти рассуждения многим покажутся грубыми, приземленными и упрощенными. Возможно. Но это сделано намеренно и раскаиваться здесь не в чем.