Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Обоснованность и опровергаемости. Драматургия и проза Грэма Грина

Мощная фигура британского писателя Грэма Грина (1904 – 1991) сегодня отодвинулась в тень, хотя о его забвении не может быть и речи. Так некогда пребывали в тени Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка и ряд других значительных для человечества художников.

У Грина была мировая слава — вопреки тому, что его именовали католическим писателем, сужая диапазон его творчества и обедняя философию его произведений.

После публикации романа «Сила и слава» (1940) английские, а вслед за ними и советские критики, обыгрывая его фамилию, употребляли как литературоведческий термин нелепое слово «гринландия» (greeneland), понятие, которое писатель не принимал. В интервью 1966 года (и последующих) Грин его прокомментировал: «Мир, который я, по словам некоторых, создаю, эту “гринландию” — ее не существует! Я не имею дела с фантазией и соображениями. Для меня важны только факты»1.

Факты же были таковы. После окончания в 1925 году Оксфордского университета, выпустив в этом же году единственный стихотворный сборник «Апрельский гомон» и проработав несколько лет в газете «Таймс», он уехал в Африку, где работал в PID (Political Intelligence Department), политической разведке Британии. В 1944 году оставил службу, много путешествовал, в частности побывал в Мексике, ставшей местом действия романа «Сила и слава». География его романов широка, но их объединяют постоянные темы. Как бы ни был захватывающим сюжет этих романов, главной темой оставались вера и безверие (faith and unfaith). Он принял католичество в двадцать два года отнюдь не по убеждению: его невеста была католичкой. И все же, казалось бы, по случаю принятое католичество стало одной из важных философских тем его романов с постоянным конфликтом добра и зла, «спасения» и «проклятия». Всякий раз эти вечные категории оказываются в непреодолимом противостоянии: познание препятствует вере.

Как справиться с этой дилеммой Грина сегодня, в эпоху постмодернизма, выдвигающей иные проблемы? И стоит ли в наше кризисное время углубляться в эти материи? Современная философия продолжает разрабатывать эти проблемы, важные для человечества, для его будущего.

Философ, математик, психолог Владимир Александрович Лефевр, ученик и последователь философа Карла Поппера, введшего в науку категории обоснованности и опровергаемости, в свои 80 лет профессор-исследователь Университета Калифорнии, пишет: «Положение человека, пытающегося честно познать мир и самого себя, глубоко трагично. Его сознание с неизбежностью оказывается расколотым. Одна его часть подчинена чистой логике мысли и тому, что он наблюдает, вторая основана на вере. Ключевыми категориями первой, рациональной, половины его сознания являются обоснованность и опровергаемость. Наши теоретические построения должны логически вытекать из сделанных предположений, причем так, чтобы реальность имела возможность отклонить их. Только после того как логически обоснованная конструкция успешно прошла экзамен, мы можем сказать, что нами нечто познано <…> Мы верили, что мы особо сотворены, но реальность отобрала у нас эту привилегию — мы звено в биологической эволюции. Последнее, что у нас осталось, — наша совесть, наша способность отличать добро от зла»2.

Совесть заставляла Грина пребывать в вечном споре с самим собой. Он находился в постоянном состоянии «бегства» от самого себя, о чем сам писал в автобиографической книге «Пути бегства» (1980). Еще в детстве его посетила мысль о самоубийстве. В своей автобиографии («Такая вот жизнь», 1971) он заметил: «Даже ребенок доходит в определенный момент жизни до психологического предела», считая, что самоубийство — «последний акт бунта»3. Именно в таком качестве предстают самоубийства, нередко происходящие в его романах и пьесах.

Пьесы Грина тематически связаны с его романами. Его дебют как драматурга4 состоялся в 1953 году, когда ему было уже пятьдесят лет и он был в зените славы. Первая пьеса «The Living Room» была поставлена в «Wyndham’s Theatre» Питером Гленвиллом с двадцатитрехлетней Дороти Тьютин в главной роли. Спектакль вызвал горячие споры. Используя в романах изощренную повествовательную технику со сменой ритмов и почти кинематографическим монтажом, Грин избрал традиционную драматическую форму, отчего его первый опус причислили к «хорошо сделанным пьесам». Два продолжительных акта происходят в гостиной. Грин обыгрывает английское словосочетание living room, которое традиционно переводится на русский язык как «гостиная». Суть названия раскрывается в русском переводе пьесы — «Комната для живых»5. В старинном огромном доме, расположенном в центре Лондона, в Холанд Парк, обитает семейство Браунов — две старые девы и их брат-священник, после автокатастрофы давно уже не исполняющий своих обязанностей. Они правоверные католики преклонного возраста. Некогда это было многочисленное семейство. Обитатели дома, из страха смерти, не желая осознать ее факт, закрыли комнаты, где умерли их близкие. В эту затхлую атмосферу попадает их племянница, осиротевшая юная Роз Пембертон, приносящая сюда на краткий миг ощущение жизни. Встречают ее сурово, напомнив, что мать девушки была единственной из клана Браунов, вышедшей замуж не за католика. Это звучит серьезным упреком и бросает тень на Роз: ведь католики всегда держатся кланом, как говорит ее тетушка Элен.

В день смерти матери Роз осознала, что любит своего опекуна Майкла Денниса, ученика и друга ее покойного отца, и отдалась ему в день похорон. Грин создает ситуацию, особенно острую для англичан, в начале 50-х еще не освободившихся от викторианских пут. Сорокапятилетний Деннис хочет начать новую жизнь, связав свою судьбу с Роз, но он женат на женщине, чья психика была подорвана после потери их ребенка.

Правоверная католическая родня Роз восстает и всеми способами — от нравоучений до мелкого шпионства — ведет войну против нее и Денниса. Роз в борьбе за свое счастье не сдает позиций. В ответ на колебания Денниса она называет себя Руфью, вспоминая слова библейской героини: «Народ твой будет моим народом, и твой Бог моим Богом». Руфь обращается к свекрови, Роз — к возлюбленному, и обрывает цитату, заканчивающуюся словами: «Смерть одна разлучит меня с тобой» (Руфь, I, 16…18).

Эта пьеса представляет собой классическую дискуссию, характерную для новой драмы, начиная с Ибсена. Дискуссия построена на вековой обоснованности католического вероучения и его опровергаемости ситуацией, открывающей непримиримые противоречия между церковными догмами и совестью. Незыблемость религиозных принципов снимает всякую ответственность с тех, кто ими манипулирует. Священник, сочувствующий Роз, считает ее оступившейся, пытается ей доказать не безнравственность ее поступка с точки зрения морали, но его греховность, нарушение воли Божией. Роз страстно парирует: «Не говори мне о Боге и святых. Не верю я в вашего Бога, отнявшего у тебя ноги и забравшего у меня Майкла. Не верю я в вашу церковь и Божью Мать! Не верю, не верю!»6

Священник ссылается на авторитет Юнга и Адлера, последний его довод — Фрейд: девочки влюбляются в немолодых мужчин, которые замещают им отца. Знакомый с трудами выдающихся ученых, он с вызовом заявляет, что не читал «Потерянного рая» Мильтона, но сам опровергает это, говоря, что для ада велик лишь Сатана. В душе священника идет борьба между его верой и жизнью. Психологически это оправдано — он не отправляет служб, не исповедует, оторван от жизни. К месту будет упомянуть язвительное остроумное замечание Эрика Бентли в его рецензии на американский спектакль: «Он [священник] способен отправлять церковные службы не более чем дядюшка Гамлета Клавдий»7.

Он главный оппонент и одновременно защитник Роз перед душевно сухими, неумными тетками, окружившими ее запретами, которые приводят к тому, что чистой девушке приходится использовать дом свиданий, чтобы повидать возлюбленного. Деннис — психолог, читает лекции в университете. Он берет на себя ответственность за судьбу юной девушки, но в определенный момент отступается. Его вина несомненна. Роз, отвергающая Бога, в последние мгновения жизни по-детски обращается к «Боженьке», молится, чтобы «не было уроков». Какой подтекст вложен в эти бесхитростные слова? Под нудными уроками она понимает свою жизнь, в которой от нее отступились возлюбленный, добрый священник и сам Бог.

Спектакль вызвал полемику. Наиболее интересной и точной была рецензия начинавшего тогда критика Кеннета Тайнена, которому еще только предстояло стать идеологом «сердитых молодых людей» и соратником Лоуренса Оливье при создании Национального театра. Тайнен суров: «Уже в самом названии пьесы видна любовь Грина к парадоксам <…> Действие неуклонно ведет к самоубийству героини, которое происходит по тщательно разработанному плану, но тема греха и спасения приводит нас в никуда: героиня ведет себя в кризисной ситуации как брошенная любовница в викторианской мелодраме. Завязав современный узел из догм католической церкви, Грин разрубает его старомодным театральным топором. Я глубоко обманут. Дороти Тьютин проявила истинное мастерство, сверкая подобно бриллианту, поражая обнаженностью чувств и глубокой печалью». Неожиданный финал рецензии парадоксален и точен: «“The Living Room” — лучшая пьеса драматургов этого поколения»8. Тайнен проявил свойственную ему независимость суждения. А мнение большинства выразил приходской священник из Кента, куда театр привозил спектакль, назвав его «омерзительной грязью»9.

Не приняла спектакль, поставленный английским режиссером Хью Хантом на Бродвее в 1954 году в театре Генри Миллера, и американская публика. Он прошел лишь двадцать два раза. Критик Эрик Бентли написал разгромную рецензию, подсластив пилюлю лестью, в которой Грин не нуждался. Рецензия под заглавием «Настоящий писатель» (A Real Writer) интересна тем, что в ней ощущается различие европейского и американского менталитета. Упомянув, что спектакль имел успех в Лондоне и Париже, критик воспринимает пьесу как «стандартный вариант истории в духе пьесы Теренса Рэттигана “Глубокое синее море”», представляющей, по его мнению, «избитый вздор». Дальше он именует творение Грина «макабрической мелодрамой», делая, однако, реверансы перед ее автором, называя его истинным писателем, привнесшим в драму «мораль, а не только психологические проблемы; суть этой пьесы не невроз, но аморализм». Он отмечает высокую художественность письма Грина, смелую постановку религиозных проблем, играющих существенную роль в жизни, готовность говорить о сексуальной страсти. Но Бентли не верит в самоубийство героини, он противопоставляет Грину Франсуа Мориака, посягнувшего в пьесе «Асмодей» на католическую церковь. Несмотря на то что она, поставленная в 1938 году «Комеди Франсез», успеха не имела, Бентли считает, что Мориаку удался «великий драматический архетип — конфликт чувственной страсти и религии». Критик обвиняет Грина в том, что идейные споры ведут не персонажи, но автор. Вина падает и на режиссера Хью Ханта, «разрушившего глубину пьесы», заставившего актеров «кричать, рыдать, сжимать кулаки, скрежетать зубами», сведя пьесу к вопросу «“Боже, что мне делать?”, когда этот вопрос задавать уже поздно». Он отмечает искренность Барбары Бел Геддес в роли Роз, но пишет, что «актрисе не хватает духовности и религиозности, она далека от католической культуры, главной субстанции творчества»10. Этого не хватило всем исполнителям. Бентли ставит вопрос: «Где находится эта living, no, dying room!»11 Безусловно, не в Америке, хотя немало скелетов в шкафу есть и в этой стране. Оценка Бентли пьесы вытекает из американского прагматизма, на котором воспитываются граждане Соединенных Штатов; во всяком случае, интеллектуальная элита, к которой принадлежит критик, хотя идею пьесы он выразил точнее всех, кто писал о пьесе, подчеркнув главное — аморализм правоверных католиков, подтолкнувших девушку к самоубийству. Его суждения о пьесе более глубоки, чем оценки известного современного исследователя и критика Майкла Биллингтона. В фундаментальном труде «Состояние нации. Британский театр с 1945 года»12, вышедшем в XXI веке, в главе, посвященной театру первой половины XX века, он представляет драматургию Грина только «The Living Room». Снисходительно отметив, что в пьесе много хорошего, он справедливо указывает, что пьеса Грина «более открыта для религиозных дебатов, чем наша драматургия с ее повседневностью»13. «Глубокое синее море» (1952) Рэттигана он ставит выше. Бентли назвал ее «избитым вздором». Это слишком суровая оценка этой действительно «хорошо сделанной пьесы», репертуарной по сей день в отличие от пьесы Грина, появившейся годом позже. Биллингтон находит, что обе пьесы написаны «банальным языком мелодрамы»14, и ставит жирную точку: «Грин использует лом там, где Рэттиган использует скальпель»15. Все обстоит ровным счетом наоборот. Слезливая салонная комедия Рэттигана рассказывает о страдающей героине, ушедшей от идеального мужа к молодому любовнику, который оставляет ее. Это приводит ее к решению покончить счеты с жизнью, но вовремя явившийся муж спасает ее. Какой уж тут скальпель! Рэттиган владеет диалогом, в котором присутствует подтекст. Язык Грина яркий, индивидуализированный, что отмечает и Кеннет Тайнен: «Реплики у мистера Грина обычно отличаются волнующей, как бы самопроизвольной искренностью»16. Это в полной мере проявляется в «The Living Room». Страстностью проникнута речь юной Роз, думающего священника Брауна — интеллигентностью. Язык Денниса — отрывистое staccato, выдающее его нервозность, вызванную двусмысленностью положения. Обе тетки Браун, цитируя Писание, вносят в пьесу свои краски. Отличительная черта письма Грина в романах и публицистике — ритм, особенно важный в этой полемической пьесе. Грин ставит героиню в пограничную ситуацию, требующую сделать выбор. Она одинокая экзистенциальная личность, подобная персонажам Сартра. Свобода ее выбора, который оказывается выше католических догм, придает пьесе современное звучание.

Однако со времени первых постановок театры к ней не обращались — видимо, опасаясь реакции религиозных кругов. А между тем многочисленные сообщения нынешних СМИ об участившихся самоубийствах молодых людей, зачастую подростков, заставляют задуматься о тех, кто, оказавшись в пограничной ситуации, делают свой единственный трагический выбор. Психологическая драма Грина, написанная более полувека назад, — сильный художественный материал для исследования этого страшного явления.

Через четыре года Грин снова обращается к драматургии. Это пьеса «Садовый сарай» (The Potting Shed, 1957), которую журнал представляет в этом номере.

В ней писатель вновь обратился к традиционной форме. Между тем Англия переживала тогда театральный бум. В 1956 году Джон Осборн «швырнул как гранату в пороховой погреб пьесу “Оглянись во гневе”, которая, как в фокусе, собрала все, что чувствовали молодые по отношению к своему правительству и наставникам»17. Вслед за Осборном пришли Арнольд Уэскер, Шейла Дилени, Джек Арден и другие, чьи пьесы, отмеченные вниманием к социальным вопросам, жизни рядовых людей получили название «драматургия кухонной раковины». Но Грин остался верным себе, своему интересу к проблемам бытия, присутствию в нем Бога и его роли в судьбе человека.

Многое в пьесе связано с романом «Конец любовной связи» (The End of Affair)18, книгой во многом автобиографической. Ее герой писатель Бендрикс в немалой степени alter ego Грина, а сюжет основан на истории его взаимоотношений с Кэтрин Уолстон, которой посвящен этот роман (как, кстати, и «The Living Room»).

Его первый вариант был написан в 1951 году, затем писатель вернулся к нему в 1974-м. Главная тема — трагические борения героини и героя с Богом. Героиня отрекается от возлюбленного во имя Бога, в которого не верит, но жаждет поверить после свершившегося чуда. Действие происходит во время Второй мировой войны. При бомбежке Лондона убит возлюбленный героини. Она отчаянно просит Бога вернуть его, он возвращается к жизни, но она дает обет никогда больше не встретиться с ним. Охваченная стремлением поверить в Бога, героиня хранит формальную верность своему решению, но все же не обретает истинной веры, под влиянием «туманностей» (vapours) католической церкви впадает в депрессию и в конце концов умирает.

Религиозно-философские аспекты пьесы «Садовый сарай» напрямую связаны с романом. Нигде, кроме этих двух произведений, Грин так глубоко не задействовал мотивы подсознания, которому придавал большое значение в творчестве. Вот, например, какое признание он сделал в беседе с исследовательницей английской литературы Валентиной Ивашевой: «Подсознание очень часто определяет гораздо больше того в нашем творчестве, в чем мы готовы себе признаться. Представьте себе, я часто писал и пишу почти бессознательно! <…> Объяснить, что и как, не берусь — не понимаю сам. К тому же сцены, диалоги, страницы, внезапно всплывающие из подсознания и в нем отстоявшиеся, никогда не оказываются у меня случайными и ненужными. Они никогда — или, скажем, почти никогда — не бывали написанными зря. Иногда значение написанного мной, таким образом выходит далеко за пределы того, что непосредственно сказано. И все это подготовлено и выношено где-то в глубине моего “я”»19 (Курсив мой. — Г. К.) Доказательство тому — роман и пьеса, внутренне связанные между собой. Формально пьесу можно отнести к жанру семейно-психологической драмы. Но в ней бездна отнюдь не теологических проблем, как в «The Living Room», но того, что творится в подсознании героев пьесы Уильяма и Джеймса Каллиферов, дяди и племянника. Между романом и пьесой есть почти прямые текстовые совпадения. Например, героиня романа заходит в католическую церковь. Ее не охватывает благоговение, в глаза бросается икона, на которой «алой краской намалевана была кровь, сбегавшая из глаз и по рукам Христа»20. Ремарка пьесы, описывающая икону в комнате священника, совпадает по смыслу с этим описанием: «безобразное “Пресвятое сердце”»21, унылый эстамп «“Мадонны с Младенцем” из самого слащавого периода Рафаэля». Роман и пьесу объединяет евангельская притча о воскрешении Лазаря: «Чего ты попросишь у Бога, даст тебе» (Иоанн, I, 22).

У Грина за воскрешение племянника священник платит непомерную цену. Он отторгнут семьей, исповедующей атеизм, что подчеркнуто тонкими штрихами. Ближайший друг главы семейства, автора научных атеистических трактатов, — Бертран Рассел, выдающийся философ и математик. Известно его изречение в духе Оскара Уайльда: религия основана на страхе. Но развитие сюжета опровергает эту мысль.

Через много лет спасенный племянник, посетивший священника, глубоко потрясен этой встречей: «Мне не нужно другого доказательства Бога, чем его отсутствие там (в комнате священника. — Г. К.). Я видел следы Его, уходящего прочь».

Очевидна связь пьесы и с более ранним романом Грина «Брайтонский леденец» (1938), в котором священник, постоянный персонаж едва ли не всех произведений писателя, на последней странице романа говорит: «Католики скорее способны на зло, чем кто-либо. Наверное потому, что мы верим в Него, мы более других соприкасаемся с дьяволом»22.

Знаковые персонажи Грина постоянно находятся в пограничной ситуации между спасением и проклятием, к которому они оказываются всегда ближе. Их экзистенциальный выбор в отличие от героев Сартра продиктован несвободой, но несвобода продиктована совестью, опровергающей логику. В «Брайтонском леденце» мучается и затем погибает юный Пинки, загнанный в преступный мир; в романе «Суть дела» страдает немолодой полицейский Скоби, расплачиваясь своей жизнью. На весы ставится «вечное блаженство», которое всегда приносится в жертву: перевешивает совесть.

В автобиографической книге «Пути бегства» (1980) Грин говорит, что мог бы избрать эпиграфом к ней строки Роберта Брауна23:

«Нас влечет опасное смещение вещей —
Честный вор, нежный убийца,
Суеверный атеист, женщина сомнительного поведения,
Ищущая спасение души в новых французских романах.
Мы наблюдаем, как все это удерживается в равновесии;
Безумный путь посредине: один шаг в сторону,
И все придет в норму».
(Подстрочный перевод.)

«Безумный путь посредине» — то, что выбирают персонажи Грина.

Какие бы выводы после прочтения этой сложной философской пьесы ни сделает читатель, ее глубина, поэтичность и искренность на грани исповеди, прекрасно переданные во вдохновенном переводе Виктора Голышева, не могут не захватить.

Как и предыдущая пьеса, «Садовый сарай» почти не ставится даже на родине автора. Ее премьера состоялась в 1957 году на нью-йоркском Бродвее. Через год она была сыграна в лондонском театре «The Globe»24 с участием Джона Гилгуда. Кеннет Тайнен сравнил пьесу «с выстрелом в ночи из Средневековья», обыграв выражение «whodunit» («кто это сделал»), означающее в разговорной речи детективный фильм или роман и заменив его на «God-dunit»25.

В 2011 году «Садовый сарай» был вновь поставлен в Лондоне в «Finborough Theatre» Светланой Димкович. В рецензиях писали только о пьесе, весьма пренебрежительно отзываясь о режиссуре и актерах. На этот раз она произвела большое впечатление. Критик газеты «Independent» Пол Тейлор начинает рецензию со слов коллеги из «Daily Telegraph»: «Грин стремился показать, что атеистический фанатизм столь же ужасен, ограничен и жесток, как религиозный фанатизм», развивая эту мысль далее: «Мать разрушает жизнь сына во имя сокрытия божественного опровержения атеизма. Глубокая проблема, хотя и оставшаяся в пьесе не до конца исследованной… Страшный, но захватывающий опыт»26.

Доминик Кавендиш в «Daily Telegraph» раскритиковал отсутствие ансамбля в спектакле: «Актеры произносили текст так, как будто речь шла о погоде в какой-то далекой стране»27.

Майкл Биллингтон не преминул упомянуть, что «Садовый сарай» не более чем «хорошо сделанная пьеса» в отличие от «Конца любовной связи», являвшего собой смелый эксперимент. В пьесе он увидел «искусственный саспенс, условные проблемы». Назвав Грина «знатоком в области вероотступничества, религиозного и политического», он заканчивает рецензию тем, что «исследуя старый как мир конфликт между верой и разумом, Грин должен был более полагаться на диалектический спор, чем на откровение»28. Рационалист Биллингтон не может принять такую категорию, как откровение. Грин думает иначе. Отдавая себе отчет в неразрешимости противоречий между католическими догмами и совестью, он считает, что Бог не вмешивается в людские дела, но избранных, таких, как священник Уильям Каллифер, посещает откровение.

Его пьесы, написанные в период 1959 – 1981 годов, — блестящие комедии в лучших традициях английской классической школы. Но в «Покладистом любовнике» (1959) слышны грустные ноты. Его сюжет — любовный треугольник, возникающий в добропорядочной буржуазной семье. Глава семьи — дантист, ограниченный среднестатистический тип, записной остряк, любитель и неизменный участник корпоративных обедов. Жена — домашняя хозяйка, на попечении которой дом и сын-первоклассник. В эту ничем не примечательную особу страстно влюбляется владелец букинистического магазина. Между ними возникают отношения: влюбленный букинист мечтает о браке, но его возлюбленная не желает расставаться с мужем: ее все устраивает, для счастья ей нужны и муж, и любовник. Тот решается разрубить гордиев узел и отправляет мужу признание, надеясь, что он согласится на развод. Однако смешной, нелепый муж, от приевшихся анекдотов которого все давно устали, оказывается на грани самоубийства. Тенью возникает тема «Вечного мужа» Достоевского. Но Грин пишет комедию. Жена отговаривает мужа от рокового шага. Мужчины смиряются с ситуацией ménage à trois и договариваются о совместном чаепитии, хотя у любовника на душе все равно скребут кошки. Если воспользоваться образом Олдоса Хаксли, возникает «шутовской хоровод».

В 1959 году Джон Гилгуд поставил «Покладистого любовника» в «The Globe». Язвительный Тайнен, в этот период страстно ратовавший за социальную драму, в статье «Итоги 1959 года» констатирует, что среди двадцати одной премьеры сезона — шестнадцать фарсов, комедий и детективов. Комедию Грина он относит к оставшимся пяти, считая, что она занимает «промежуточное положение». Его не устроила режиссура Гилгуда, которую он назвал «антисептической». Роли в спектакле исполняли ни больше ни меньше как Пол Скофилд (любовник) и Ралф Ричардсон (муж). Поскольку последний в представлении критика «не вяжется с ролью зубоврачевателя», то, несмотря на «великолепные диалоги Грина», Тайнен не смог «поверить в людей, которые их произносили»29.

Другое впечатление спектакль произвел на нашего театроведа Анну Георгиевну Образцову, которой довелось его увидеть в Лондоне. На первый взгляд пьеса показалась ей салонной комедией. Большое впечатление произвел Скофилд: «Роль снисходительного любовника из стандартного любовного треугольника Пол Скофилд попытался вывести на простор современной трагедии. Этот опыт не мог полностью удаться. Но комнатный мирок пьесы актер все же несколько расширил. В эмоциональной настроенности образа прозвучали ноты внутренней смятенности, тоски, бессилия, свойственные современникам актера. Он предупреждал возлюбленную, что когда-нибудь он устанет ждать ее на другой стороне улицы, пока она делает покупки. “И тогда вы меня оставите?” — “Нет, когда вы увидите, как я устал, вы оставите меня”»30.

Американский критик Харолд Табмен в рецензии на бродвейский спектакль театра «Этель Барримор» с Майклом Редгрейвом в роли мужа подчеркнул традиции английской комедии в пьесе Грина, когда «шок возникает без повышенных тонов в голосе и вопросы секса решаются без чрезмерного морализирования под звяканье чашек с остывшим чаем»31.

Через пять лет Грин возвращается к драматургии. Содержание его новой пьесы «Ваятель» (Carving of Statue, 1964) — комментарий к судьбе английского художника Бенджамина Хейдона (1786 – 1846), мастера исторических полотен. Он мечтал писать библейских персонажей, но у него не хватило таланта на создание великого полотна. Художник покончил жизнь самоубийством из-за огромных долгов. Герой Грина, пятнадцать лет работающий над статуей Бога-отца, не может ее закончить. Он всецело захвачен ею, не отпуская ни на шаг от себя сына, выполняющего роль подмастерья. Фактически сын — пленник отца, принесенный в жертву его идее, воплотить которую ему не под силу. Во имя своей идеи он разрушает жизнь сына. Пьесу поставил Питер Вуд в «Haymarket Theatre» с Ралфом Ричардсоном в центральной роли. Критика сравнивала образ, созданный Ричардсоном, с Микеланджело. Это противоречило замыслу Грина, который видел своего героя фигурой фарсовой. Лишь к финалу, по мысли Грина, осознав свою неталантливость, он обретал черты трагической личности. Драматург отправил Ричардсону оскорбительное письмо, обвинив критика «в тщеславии стареющей звезды, неспособной понять роль»32. В предисловии к пьесе Грин писал, что в ней нет ни теологии, ни символов, которые обнаружат критики; он хотел бы, чтобы в пьесе видели только, что в ней есть33. Однако нельзя не согласиться с Майклом Биллингтоном, обратившим внимание на то, что Грин обозначил своих главных персонажей как Отец и Сын, напоминая о библейских Боге-отце и Боге-сыне34. Действительно, в пьесе немало отсылок к Библии. Отец говорит сыну: «Но как передать в камне двойственность Его натуры? С одной стороны — Он очень суровый отец, с другой — любящий. Ему неведомы душевные страдания, иначе он не послал бы своего сына на смерть. <…> Мне его позиция более чем понятна. Я бы разнес эту каменную глыбу и глазом не моргнул. Отделался бы от него, как Он от своего Сына. Я ведь я отдал ему пятнадцать лет своей жизни. Может и Он ту же пустоту ощутил: прошли столетия — и что же? Волны чумы, землетрясения, атомные бомбардировки. <…> Нет, душевные мучения ему неведомы. И вообще страдания»35. Герой пьесы поступает с сыном как Бог-отец. Вот еще одна библейская параллель. Судьба сына скульптора вызывает в памяти известные слова: «Да минует меня чаша сия: впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф, 26; 39). В отличие от своего прототипа Хейдона скульптор продолжает работу, а сын, потеряв по вине отца возлюбленную, остается с ним.

В 2011 году на Бродвее эта пьеса была поставлена вновь. Критик «New York Times» не оставил камня на камне от постановки Маргарет Уэбстер, в частности за трактовку главного героя: «Скульптор не безумный титан, но смешной эксцентричный немолодой человек. Надо ставить то, что написано»36. Эта оценка совпадает с концепцией Грина, с которой, видимо, критик был незнаком. Ралф Ричардсон, первый исполнитель роли, ему бы понравился.

Грин впоследствии написал еще три пьесы, это были комедии.

Драмы, о которых говорилось выше, неразрывно связаны с его романами. Проблемы веры, познания, сознательного отступничества, или опровергаемости (если обратиться к философскому термину), ставились и разрешались Грином-художником с личной позиции, что придает его творчеству не только своеобразие, но и особую остроту.

В комедиях же Грин выглядит совсем иначе. Он виртуозен, работая в классических традициях и в жанре «черной комедии», и в пародийных скетчах. Писатель делил свои романы на серьезные (serious) и развлекательные (entertainment). Такая классификация подойдет и к его пьесам.

В 1975 году в Королевском Шекспировском театре (RSC) состоялась премьера новой комедии Грина «Возвращение А. Дж. Райффлза», получившей далеко не единодушные отзывы критики. Мартин Эсслин, как бы в самооправдание назвав себя злоязычным критиком, писал, что эта пьеса — «реконструкция отчасти антикварного героя»37. Полемизируя с ним, обозреватель журнала «Spectator» Кеннет Харрен назвал свою рецензию «Возвращение национального героя». Дело в том, что Грин продолжил давнюю историю любителя-игрока в крикет и одновременно любителя-взломщика викторианской эпохи, олицетворение истинного джентльмена, популярного персонажа, впервые созданного Эрнестом Уильямом Хорнунгом (1866 – 1921). Родственник и друг Артура Конан Дойла, этот писатель создал в противовес Шерлоку Холмсу и доктору Ватсону пару обаятельных жуликов, Райффлза и Банни Мандерса, ставших не менее знаменитыми, чем сыщики Дойла, который, кстати, весьма благосклонно отнесся к сочинениям Хорнунга.

Много позже его мастерство оценил Джордж Оруэлл. В эссе 1944 года он отметил значение образа, созданного Хорнунгом: «Райффлз олицетворяет черту характера англичан — форма и стиль ценятся более чем успех. Снобизм компенсирует сомнительное социальное положение. Несмотря на буржуазное происхождение, он вращается в высшем обществе и держится как пэр или, по крайней мере, баронет»38.

Хорнунг, создав, по выражению Оруэлла, нонконформиста, сделал его одновременно патриотом Англии: Раффлз погибает на англо-бурской войне. В предисловии к своей пьесе (и в ней самой, хоть и за сценой) Грин воскрешает еще одну известную, на этот раз реальную личность. Он пишет, что «хроникер и близкий друг Райффлза Банни оставил трогательное свидетельство о смерти Райффлза, скрыв, что сам он в это время был далеко от места боев в Южной Африке, в Рэдингской тюрьме, где ему выпало счастье встретиться с Оскаром Уайльдом»39.

Комедия Грина может соперничать с «безнравственными» комедиями Уильяма Конгрива, Джорджа Фаркера, Джона Ванбру, созданными в эпоху Реставрации. Назвав свою пьесу эдвардианской (по имени короля Эдуарда VII), Грин продолжил традиции высокой английской комедии.

Грин искусно создал сценическую кутерьму, в которой помимо Райффлза и Банни действуют возлюбленный Оскара Уайльда лорд Альфред Дуглас (Бози), его отец маркиз Куинсбери; законодатель мод и путешественник принц Уэльский (будущий король Эдуард VII), инспектор Скотланд-Ярда Макензи и три очаровательные дамы. Сюжет строится вокруг ограбления маркиза Куинсбери, осуществленного благодаря искусству Райффлза по просьбе лорда Дугласа. Лорд Дуглас собирается помочь заключенному в тюрьму Уайльду, где тот оказался по вине маркиза. Сын хочет отомстить отцу за позор Уайльда.

Немаловажное место занимает любовное приключение принца Уэльского, появившегося под чужим именем в поместье маркиза, куда в поисках Райффлза прибывает инспектор Макензи с любовными письмами принца, перехваченными у немецких шпионов. Честь наследника престола спасена, ограбление удалось, Райффлз оставляет Макензи в дураках. Нервы зрителям пощекотали тонкие намеки на нежные отношения Райффлза и Банни, хотя некоторые критики, особенно на гастролях в Америке, с возмущением писали о «гомосексуализме на сцене». Во второй половине XX века Англия еще не освободилась от викторианского ханжества, Америка — от пуританской морали. В исследованиях о Хорнунге встречается мнение, что писатель, будучи другом Уайльда, намекает в истории Райффлза и его друга Банни на отношения Уайльда и Дугласа. Эта тема прелестно обыграна Грином, придавшим тем самым особую пряность сюжету. Английские и американские рецензенты писали только о пьесе и Поле Роджере в роли принца Уэльского как блестящем воплощении героя высокой комедии.

Грин еще раз обратился к этому жанру в 1980 году. Две комедии «Да и нет» (Yes and No)40 и «По ком звонит звонок»41 (For Whom the Bell Chimes) шли в один вечер в «Haymarket Studio Theatre in Leister» в постановке Робина Миджли. В первой пьесе измученный режиссер работает с молодым актером над современной пьесой, пытаясь мотивировать односложные реплики. Измученный актер односложно реагирует: «да» или «нет». Биллингтон счел, что Грин наносит «сильный, хотя нежный удар по загадочной пьесе Пинтера, в которой играли Джон Гилгуд и Ралф Ричардсон», ссылаясь на то, что в скетче упоминаются сэр Джон и сэр Ралф142. Скорее всего речь идет о пинтеровской пьесе «Ничейная земля»43 (No Man’s Land) в постановке Питера Холла в Национальном театре.

Три акта пьесы «По ком звонит звонок» начинаются с появления в квартире Икс череды персонажей. Среди них мошенник, собирающий деньги для общества больных полиомиелитом, полусумасшедший полковник, который находит спрятанный труп женщины. Являются сосед, сержант полиции, полицейский инспектор, оказавшийся трансвеститом. И наконец, член Королевского общества защиты животных, пришедший по заявлению о том, что в квартире находится мертвый пекинес. Но вместо собачьих останков там обнаруживается труп женщины. Эта черная комедия обладает подлинной драматической энергией. По мнению Биллингтона, она своего рода приношение Грина рано ушедшему из жизни Джо Ортону, автору блестящих черных комедий. Но в отличие от едких, порой мрачных пьес Ортона, пронизанных «юмором висельника», в «По ком звонит звонок» царит мягкий юмор. Комедия Грина уморительно смешна, а запутанный сюжет заставляет внимательно следить за детективными перипетиями, созданными выдающимся мастером.

В драматургическое наследие писателя входит единственная радиопьеса «Великий Джауэтт» (1939). Ее герой — преподаватель Оксфорда, выдающийся переводчик Платона.

Романы Грина затмили его пьесы, полузабытые в наши дни. Однако они и сейчас представляют большой интерес для читателя и способны украсить репертуар любого театра.

Постраничные примечания

1 Levin D. Friendship, Sex… and a Sense of Doom. Dominant Forces in His Life. Sunday Times, 1966, January 10.
2 Лефевр В. А. Познание и вера // Вопросы философии. 2016, № 9. С. 95, 97.
3 Greene G. A Sort of Life. London, 1971. P. 83.
4 О драматургии Грина см. также: Ряполова В. Роман с театром. «Современная драматургия», № 2, 2005 г. Там же опубликована пьеса «Ваятель» в переводе В. Хитрово-Шмырова.
5 «Комната для живых». Пер. З. Базилевской и Я. Березницкого. М., 1957.
6 Цитаты из пьесы даются по интернет-изданию: https://archive.org/details/livingroomaplayi005920mbp
7 Bentley E. A Real Writer // What is Theatre? Boston, 1956. P. 26.
8 https://www.theguardian.com/stage/2003/nov/12/theatre.grahamgreene
9 Там же.
10 Bently E. A Real Writer. P. 26 – 28.
11 Там же. Каламбур: «Комната не для живых, но для мертвых».
12 Billington M. State of the Nation. British Theatre Since, 1945.
13* Ibidem. P. 65.
14 Ibidem. P. 66.
15 Ibidem. P. 67.
16 Тайнен К. Итоги 1959 года // На сцене и в кино. Пер. И. Берштейн. М., 1969. С. 87.
17 Тайнен К. Сердитые молодые люди // На сцене и в кино. Пер. М. Зинде. С. 42.
18 В переводе Н. Трауберг (1992) «Конец одного романа».
19 Ивашева В. Английские диалоги. М., 1971. С. 338 – 339.
20 Грин Г. Конец одного романа. Иностранная литература, 1992, №№ 5 – 6. С. 258.
21 Полное название иконы «Пресвятое сердце Христа».
22 Greene G. Brighton Rock. N. Y., 1980. P. 246.
23 Browning R. Bishop Blaugram’s Apology.
24 Это не шекспировский «Глобус». С 1994 года он называется «Gielgud Theatre» (Театр Гилгуда) в честь великого артиста.
25 https://www.theguardian.com/stage/2003/nov/12/theatre.grahamgreene
26 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/reviews/ju...
27 http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-reviews/8252594/The-P...
28 https://www.theguardian.com/stage/2011/jan/07/the-potting-shed-theatre-r...
29 Тайнен К. Итоги 1959 года // На сцене и в кино. С. 90 – 91.
30 Образцова А. Г. Пьесы и спектакли // Современная зарубежная драма. М., 1962. С. 338.
31 http://www.nytimes.com/2000/02/20/books/our-man-in-capri.html
32 Billington M. The Plays of Graham Greene // Dangerous Edges of Graham Greene: Journeys with Saints and Sinners. Ed. D. Gilvary, D. J. H. Middleton.
33 Contemporary British Dramatists. London, 1994. P. 284.
34 Billington M. The Plays of Graham Greene // Dangerous Edges of Graham Greene: Journeys with Saints and Sinners.
35* Современная драматургия, № 2, 2005. С. 135.
36 http://www.nytimes.com/2000/02/20/books/our-man-in-capri.html
37 https://books.google.ru/books?isbn=1441164162
38 Gaslight.mtroyal.ab.cf/Orwell-C.htm
39 Greene G. The Return of A. DJ. Raffles // The Collected Plays. Penguin, 1957, P. 264.
40 Опубликована в 1983 г.
41 У англоязычного читателя (зрителя) название пьесы Грина не ассоциируется с названием романа Хемингуэя, содержащего строку из проповеди Джона Донна: «For Whom the Bell Tails».
42 Billington M. The Plays of Graham Greene // Dangerous Edges of Graham Greene: Journeys with Saints and Sinners.
43 В переводе В. Муравьева «На безлюдье».