1960-е годы — время глубоких перемен в строе ментальности европейского человека, в том числе и граждан России. Природа этих перемен трудноопределима: о ней можно говорить так же, как К. Ясперс говорил об «осевом времени»1 или И. П. Смирнов — о 1926 годе2. Не претендуя на раскрытие их природы, в настоящей статье мы ведем речь о характере социокультурных трансформаций 1960-х гг. и о том, как они отразились в поэтике А. Вампилова.
Вампиловское художественное творчество начиналось с прозы, которую писатель создавал на рубеже 1950-х – 1960-х и которая потом частично перерабатывалась в короткие скетчи, а частично сообщала драматургии свое содержание. Эта проза представляет собой небольшие рассказы, нередко очеркового типа, специфика которых давно была отмечена в критике. «Рассказы в большинстве случаев можно свести к одному сюжетному шагу, к одной четкой событийной формуле “казалось — оказалось”. <…> Вампилов как бы проверяет художественную действительность на прочность»3, — констатирует Е. Гушанская. Мы бы уточнили: «проверяется» у Вампилова не художественная, а эмпирическая действительность, тогда как художественный мир выступает инструментом проверки.
Такая «проверка на прочность» сохраняется и в скетчах. Возьмем маленькую сценку «Цветы и годы» (1958), переделанную из прозаического фрагмента. Ее герой Лев Васильевич Потапов, пытается прикоснуться к своей молодости: он обрывает цветы с клумбы для своей жены, как сделал это однажды двадцать лет назад. Тогда появившийся милиционер немедленно оштрафовал нарушителя. Не то теперь. Милиционера, для реконструкции картины, приходится специально подзывать; и даже когда Потапов прямо предъявляет ему ощипанную клумбу, тот долго не может взять в толк, что же, собственно говоря, произошло.
Конечно, на первом плане в этой сценке находится квазиромантический анекдот, эксплуатирующий трюизм о невозвратности прошлого. Однако в свернутом виде она уже содержит зерно картины мира, которая раскроется в зрелом творчестве драматурга. Хулиганство, которое устраивает герой, имеет ненастоящий, опереточный характер, а недовольство его супруги справедливо предсказуемо, поскольку юношеские проказы никак не идут представительному мужчине. Но проецируясь на такую же ненастоящую, недолжную реакцию милиционера, эта фарсовая ситуация приобретает черты некоторого обобщения. Что-то произошло с миром, в котором знаки прежнего чувства не встречают понимания, а милиционер уже, в сущности, не милиционер, а прохожий в форменном мундире. Событийная формула казалось — оказалось сохраняет в сценке действенность: кажется, что милиционер, — оказывается, безразличный статист; кажется, что Потапов сделал все как двадцать лет назад, — оказывается, все по-другому. Да и сам факт перенесения коллизии на фарсовую почву свидетельствует об утрате ею актуальности. Мир, в котором она была значима, дал трещину.
Вот эта опустошенность предметов и представлений, еще недавно бывших значительными и настоящими, как раз и составляет основную проблему, тот нерв беспокойства, который приводит в движение пьесы Вампилова. Зазор, неизменно в них возникающий, — между сущностью и кажимостью4. Действительность, которую изображает Вампилов, это мир так или иначе искаженной, мнимой жизни, а за ее фасадом скрывается умалчиваемая память о каком-то другом, должном бытии. По мере развития таланта драматурга это противоречие рефлексировалось все глубже и недвусмысленно выходило на первый план в проблематике произведений.
Если говорить о литературной традиции, к которой восходит названная проблема, то прямого предшественника Вампилова назвать нетрудно. Это Н. В. Гоголь, в «Невском проспекте» предельно точно выразивший свое ощущение действительности: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется». Связь вампиловской поэтики с гоголевской не была обойдена вниманием исследователей. «Опираясь на гоголевские традиции, А. Вампилов выявляет родословную некоторых явлений современной жизни»5. «Вампилов идет за гоголевским приемом фикции. “Ревизор” — а его нет; “Женитьба” — но как таковой ее не происходит. <…> Утиной охоты, как собственно охоты на уток, — нет в пьесе»6, — пишет Е. Стрельцова, комментируя известнейшую из вампиловских драм. Добавим, что и «старший сын» в одноименной пьесе тоже никакой не старший сын. Зазор между видимостью-кажимостью и сущностью имеет размер, создающий качественное отличие. Оттого-то подмена обстоятельств, ложные названия и ложные статусы у писателя встречаются регулярно. Е. Стрельцова уточняет смысл заглавия рассматриваемой ею пьесы: «Собственно охоты на уток в пьесе не существует. Это то, чего нет. И тогда — фикция все, что связано с этим понятием. Утиная охота — обман, ложный идеал»7.
Конфликт между сущностью и кажимостью в действительности трудно объяснить, не прибегая к социокультурному контексту, в котором он сделался возможен. Человек 1960-х годов оказался в ситуации относительного благополучия: в прошлом остались самые острые социальные конфликты, материальный достаток большинства граждан достиг уровня, позволяющего не задумываться о выживании. Однако это, вообще-то весьма далекое от излишества, благополучие неожиданно обострило проблему содержания жизни. Гомыры, Букины, Сильвы, Кузаковы, Саяпины — это поколение, вошедшее в жизнь в 1960-е, было рождено, чтобы жить в сытом иерархическом обществе по устоявшимся правилам, которые, что важно, подразумевают редукцию личностной ответственности. (А значит, уточним в скобках, редукцию личности как таковой. Нетрудно заметить, что проблематика «Легенды о Великом инквизиторе» сквозит через ткань новой действительности.) Большинство из них готово к этому и не испытывает никаких внутренних противоречий.
Но для некоторых людей, таких как вампиловские Зилов или Шаманов, этот образ жизни оказывается неприемлем. Шаманова из него выталкивает обостренное чувство собственного бессилия внутри жесткой иерархии, Зилова — протест против круговой поруки лицемерия. И в том, и в другом случае имеет место отрицание миропорядка, в котором не востребовано главное качество личности: ее свободная самостоятельность. Проблема, еще пока не осознанная ни действующими лицами пьес, ни самим автором, — категорическая неприемлемость для полноценной взрослой личности автоматизированного квази-потребительского порядка. И эта проблема не только отечественная. Вторая половина 1960-х, когда писались пьесы Вампилова, это годы студенческих волнений во Франции, движения хиппи в Америке. Это было время масштабного бунта против социальной системы, которая на Западе, в отличие от России, уже тогда сделалась предметом критической рефлексий8. В России отголоски этого бунта слышны, в частности, в пьесах А. Вампилова. Но, конечно, и формы этот бунт принимает традиционно российские: у Зилова — уход в пьянство, у Шаманова — духовный сон того рода, который в отечественной критике долгое время именовался «обломовщиной».
При этом есть и еще одно важнейшее социокультурное обстоятельство, уже специфически российское: в ситуации пьесы «Прошлым летом в Чулимске», как справедливо указывает Е. Гушанская, противоречие складывается между традиционным укладом поселковой жизни и формализованным бюрократическим порядком, в этот уклад вторгающимся9. «“Чулимск” показывает страшный развал уклада, предощущение его гибели. <…> Вопрос состоял в том, превозможет уклад порядок или порядок подавит смысл и нравственное ощущение жизни»10. Шаманов потому еще впадает в спячку, что он не хочет быть носителем бюрократического порядка, на себе ощутив его обезличенность и пагубность. Беда в том, что порядок наступает, завоевывает себе пространство на месте бывшего уклада. Он дает людям соблазнительный минимум удобств — и прописывает их на своей строго расчерченной территории, причем эта прописка уже без всякого иносказания имеет характер крепостной зависимости.
Поэтому-то в вампиловском мире тема дома занимает столь важное место. И дело здесь не в «мысли семейной», которую по понятной инерции усматривает у драматурга Е. Стрельцова. Дело в том, что у лучших вампиловских героев нет и не может быть такого дома, какой в состоянии предоставить им потребительский порядок. «Единственный у Вампилова счастливый обладатель настоящей квартиры <…> Зилов. Но именно момент вступления во владение жильем поворачивает жизнь Зилова трагическим образом. Обретение квартиры обнаруживает отсутствие дома. Жизнь по чужим углам, впопыхах, на ходу, жизнь в бездомье была как бы неощутимой формой существования, терпимой ее стадией. Но когда у героя появилось то, что следовало бы назвать домом, то оказалось, что весь уклад его жизни несовместим с понятием дома»11. В этом опять-таки следует видеть социокультурную проблематику. Те поведенческие модели и отношения, которые были возможны и приемлемы в бездомном, «развороченном бурей» быте 1950-х годов, уже не вписывались в устоявшийся потребительский быт конца 60-х и позднейшего времени. Зилов и ему подобные персонажи задержались в прежней ментальности, свойственной первым двум третям столетия, — ментальности бездомной, кочевой, но окрашенной светом умозрительного долженствования. Поэтому дом, квартира, принадлежащая крепостному порядку, Зилова выталкивает как чужака.
«Бездомность, разъединенность героев с миром дома, родного очага — одна из важнейших черт художественного мира А. Вампилова»12. Но примечательно, что именно и только «бездомный» персонаж занимает центральное место в вампиловских пьесах. Очевидно, «домашняя» укорененность в этой действительности, изображаемой, попросту не оставляет персонажу возможности выйти в герои. Ее содержание слишком мелко и неподлинно, чтобы в его контексте мог проявиться героизм. Героизм едва ли не в том состоит, чтобы иметь как можно меньше общего с этой ложной действительностью. И здесь следует специально остановиться на особенности героя в зрелом творчестве Вампилова («Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске»).
Возникновение «театра Вампилова», как стало принято выражаться в критике, знаменовало собой слом культурной эпохи: начало принципиально безгеройного времени. С первых лет после революционного Октября русская литература, и драматургия в том числе, неизменно предлагала своей аудитории героя, то есть деятеля, активно участвующего в жизни и эту жизнь меняющего. Социокультурная обстановка к этому располагала. Переделка мира в годы революции и промышленного строительства, предельное напряжение сил в Великой Отечественной войне, затем интенсивное послевоенное восстановление жизни — все эти шаги народной жизни требовали неподдельного героизма во всех смыслах этого слова.
Ко второй половине 60-х ситуация изменилась. Героизм перестал быть насущной потребностью общества. Искусство на это отреагировало трансформацией или потерей героя13. У Вампилова центральный персонаж амбивалентен (а в «Провинциальных анекдотах» герой как ценностный центр мира подчеркнуто децентрирован). У таких крупнейших современников драматурга, как Венедикт Ерофеев («Москва — Петушки», 1969) или Андрей Битов («Пушкинский дом», 1971), герой скорее может интерпретироваться как антигерой. Во всяком случае, «делать жизнь» с него точно никому не придет в голову. Другой современник, Иосиф Бродский, в те же годы дал своему времени убийственную характеристику: «Не по древу умом растекаться пристало пока, / Но плевком по стене» («Конец прекрасной эпохи», 1969)14.
Основная часть персонажей «Утиной охоты» именно это и делают: растекаются плевками по стене. Их пьянки, круговые адюльтеры — способ изживания жизни, о возможном смысле которой они счастливо не задумываются. Кроме одного из них — Виктора Зилова. Е. Гушанская полемизирует с точкой зрения, подразумевающей отсутствие в пьесе героя: «Это действительно так, если считать, что Зилов только куражится, пьет, халтурит и врет. Но ведь он еще и вспоминает это, внутренне содрогаясь»15. Пафос исследователя состоит в том, что рефлексия по поводу собственной несостоятельности является конститутивным свойством именно этого типа героя. Действительно, в зло охарактеризованных Бродским обстоятельствах само осознание этих обстоятельств — уже если не подвиг, то личностное достижение.
Но герой такого типа — феномен двусмысленный. «Писатель предлагает характер человека, в поведении которого восторженность и цинизм, искренность и ложь, высокость порыва и низменность поступка слиты воедино»16. Следует сказать, что такой амбивалентный герой в русской драматургии появляется не впервые. Самый непосредственный его прототип — Федя Протасов у Л. Толстого17. Тот прямо декларировал: «В нашем кругу, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. <…> Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь. Это самое я и делал»18. Но разница между ним и Зиловым очень велика. Протасов — слабый человек, которому, по его собственному признанию, недостает героических качеств. А Зилов — человек сильный, что недвусмысленно передается в ремарке с его описанием в первой же картине пьесы. Дело только в том, что вариантов жизненного выбора у него, в отличие от Протасова, лишь два. Полувековой опыт советской истории на генетическом уровне отучил граждан России всерьез задаваться целью всеобщего разрушения пакости. Поэтому «забыться» для Зилова, с его внутренней оппозиционностью порядку, — едва ли не единственный выход19.
Идеал Зилова (и Шаманова) в том и состоит, чтобы забыться. Интерпретируя речь Зилова, обращенную к жене, но выслушанную Ириной, Е. Стрельцова пишет: «“В тишине”, “в тумане” Зилов будет повторять постоянно. <…> Ему хочется более всего окунуться в какую-то утробную тишину: будто ты еще не рождался. <…> Своеобразный наркотик эта утиная охота. И стремится Виктор Зилов к полной атрофии чувств, мыслей, действий, желаний, к полнейшему равнодушию. Духовной смерти»20.
Аналогичное стремление имелось у другого известнейшего героя русской литературы XX века: у булгаковского Мастера, который, как известно, мечтал о покое и в конце концов его добился — «заслужил», выражаясь словами Левия Матвея. Современный христианский интерпретатор убедительно показал, что в булгаковском романе «покой, оторванный от света, — это темный покой, могильный мрак»21. Самоубийственный жест Виктора Зилова, который он собирается осуществить в финале пьесы, в сущности, является концентрацией его эскапистской модели поведения, прежде реализовавшейся в отъездах на охоту22.
Для передачи своего видения мира как распадающегося и неподлинного, однако существующего, героя — как противоречивой натуры, Вампилов использует возможности парадокса: «Парадокс как точное средство мышления, как самое яркое и краткое выражение сущности нормального обычного» — так определял он сам парадокс в коротеньком эссе об О’Генри23. «Парадоксальность является одним из важнейших художественных принципов драматургии Александра Вампилова. <…> Для него главным является отражение действительности жизни, в которой все больше нарушаются причинно-следственные связи бытия»24. Уточним: нарушаются не только причинные связи — нарушаются прежде всего сами субстанциальные скрепы действительности. Как в ощущении этого факта, так и в опоре на парадокс, Вампилов предвосхитил мировоззренческие и художественные открытия российской драматургии конца XX — начала XXI столетия. Нам уже приходилось писать об ослаблении субстанциальности мира, представляемого «новой драмой»25. Теперь подчеркнем и то, что парадокс в этом течении искусства является одним из наиболее распространенных художественных приемов. «Вампиловская парадоксальность в новейшей драматургии зачастую перерастает в алогичность как структурный прием, отражающий хаос человеческого бытия»26. «Театр Вампилова», таким образом, оказывается эстетической системой, послужившей переходным звеном между советской драмой и новой драматургией рубежа столетий.
Резюмируем сказанное. 1960-е годы для европейской цивилизации были временем утверждения потребительского общества. В российском социокультурном пространстве, в силу принципиально иного политического устройства, масштабное формирование такого общества началось лишь треть столетия спустя. Однако сдвиг общественного менталитета в соответствующем направлении обозначился уже в 1960-е. В отечественных условиях, где сохранялось доминирование традиционалистского сельского уклада, этот сдвиг совпал по времени с государственной кампанией ломки уклада и насаждения бюрократического порядка. В сознании наиболее чутких носителей культуры названные процессы совместились, так что идентифицируемый с городской цивилизацией бюрократический порядок стал (небезосновательно) восприниматься как средство утверждения обессмысленного потребительского образа жизни. Это восприятие современности послужило мировоззренческой основой возникновения в середине 1960-х так называемой «деревенской прозы», подлинный пафос которой заключался не в защите вымирающих деревень, а в отстаивании самоценности личности. Этот же пафос свойствен и драматургии А. Вампилова. Важнейший ментальный симптом потребительского общества — утрата человеком ощущения реальности — был прочувствован и предугадан драматургом задолго до того, как он сделался массовым явлением в отечественной культуре. Конфликт между сущностью и кажимостью действительности как основа картины мира, амбивалентный герой как носитель такого конфликта, поэтика парадокса — все эти особенности вампиловской драмы спустя два-три десятилетия получили широкое применение в российском искусстве рубежа веков.
1 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 28 – 286.
2 Смирнов И. П. Ханс Ульрих Гумбрехт. В 1926: На острие времени. Пер. с англ. Е. Канищевой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 568 с. (Серия «Интеллектуальная история»). Рецензия // Критическая масса. 2006. № 1.
3 Гушанская Е. М. Александр Вампилов: Очерк творчества. Л., 1990. С. 67 – 68.
4 Это противоречие констатировалось применительно к одному лишь герою Вампилова: «В пьесе “История с метранпажем” <…> администратор Калошин приживается в любой среде, но — только на короткий срок, ибо всякий раз обнаруживается разрыв между его видимостью и сущностью. Это противоречие является главной пружиной развития драматического действия». См.: Зборовец И. В. Драматургия Александра Вампилова (проблема характера, художественное своеобразие). Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Киев, 1983. С. 14.
5 Зборовец И. В. Указ. соч., там же.
6 Стрельцова Е. И. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998. С. 217.
7 Там же. С. 218.
8 Baudrillard, J. La societe de consummation: ses mythes et ses structures. Paris, 1970.
9 «Кажимость не есть явление в философском смысле слова, эксплицирующее сущность. Правильнее понимать дело так, что есть две разные действительности: явление И кажимость; и то, что было явлением, эксплицирует сущность, а то, что стало кажимостью, эксплицирует ее отсутствие. Уклад у Вампилова — это и есть экспликация сущности, субстанции жизни; тогда как порядок — экспликация ее отсутствия». См.: Гушанская Е. М. Указ. соч.
10 Там же. С. 292.
11 Там же. С. 165.
12 Моторин С. Н. Творчество Александра Вампилова и русская драматургия 80 – 90-х гг. XX века. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 2002. С. 8.
13 Речь не идет, разумеется, о квазихудожественной беллетристике и драматургии вроде «производственного романа» или «производственной драмы».
14 Бродский И. А. Сочинения в 4-х т. СПб., 1994. Т. 2. С. 162.
15 Гушанская Е. М. Указ. соч. С. 231.
16 Там же. С. 228.
17 Параллелизм героев «Живого трупа» Л. Толстого и «Утиной охоты» А. Вампилова подробно охарактеризован в указанной работе Е. И. Стрельцовой (с. 264 – 278).
18 Толстой Л. Н. Живой труп // Толстой Л. Н. Собр. худож. произв.: В 12 т. М., 1948. Т. 9. С. 298.
19 Справедливости ради следует сказать, что всегда была еще третья, «стоическая» позиция, поддерживаемая в кругах старой интеллигенции. Зилов, а тем более его приятели, к этим кругам явно не принадлежит. Этическая неотягощенность как в отношении к делу (эпизод со статьей), так и в отношении к людям выдает в нем представителя «образованщины», в лучшем случае, во втором поколении.
20 Стрельцова Е. И. Указ. соч. С. 217.
21 Диакон Андрей Кураев. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? М., 2006. С. 113.
22 Надо сказать, что оружие у Вампилова не единожды появляется на сцене. Казалось бы, вопреки чеховскому правилу, оно так и не стреляет, однако и в «Утиной охоте», и в «Чулимске» само его появление создает маркированную ситуацию, в которой выстрел и не-выстрел оказываются одинаково значимыми возможностями. Отсутствие выстрела настолько знаково, что по смыслу равняется выстрелу.
23 Гушанская Е. М. Указ. соч. С. 67.
24 Моторин С. Н. Указ. соч. С. 12.
25 Кузнецов И. В. Проблема реальности в «новой драматургии» // Современная драматургия (конец XX – начало XXI в.) в контексте театральных традиций и новаций. Новосибирск, 2011. С. 31 – 38.
26 Моторин С. Н. Указ. соч. С. 17.