Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Оставленные Богом. «Власть тьмы» Льва Толстого в «Бургтеатре»

Из всех венских спектаклей по русской классике, виденных мной в прошлом сезоне, постановка Анту Румеро Нуньеса, сына португальца и чилийки, получившего образование в Школе им. Буша в Берлине, самая мрачная — сгусток черной энергии и, на первый взгляд, цинично нелицеприятная. Одна жуть, и не «в мышиный глазок», как толстовскому Митричу бы хотелось. Как будто режиссер вознамерился исчерпать всю квинтэссенцию зла, взглянув на пьесу Толстого, и без того беспросветную, через призму сжатого до притчи кафкианского мира и надрывного экспрессионистского гротеска. Конечно, сердце наше содрогнется, если мы поставим рядом со сценами жестоких истязаний и самоистязаний персонажей венского спектакля душевно-патриархальные русские фотопейзажи Сергея Прокудина-Горского (воспроизведенные в программке) или натуралистические лапти рейнхардтовского Акима. Но мы должны отдать режиссеру должное: сто тридцать лет, прошедшие со дня написания пьесы, достаточный повод для того, чтобы испытать традицию: между Толстым, Кафкой и экспрессионистами гораздо больше притяжений, чем барьеров, и не нужно особой дерзости, чтобы увидеть и поставить это на первый план. Спустя сто тридцать лет «Власть тьмы» и в самом деле воспринимается как притча.

Нуньеса, по его словам в одном из интервью, интересовал прежде всего религиозный аспект драмы Толстого: «Бог умер, но мы должны его сконструировать, потому что иначе мы не сможем дальше жить. Это сильное высказывание, которое можно переработать с позиций сегодняшнего дня».

Быт здесь намертво исключен, на всем лежит печать скошенного экспрессионистского ракурса. Вместо крестьянской «избы в два склада» все пространство сцены занято горой взгроможденных один на другой мешков с мукой (сценограф Флориан Лёше). Копошась на них как мыши, перепрыгивая с одного на другой словно козлики через ручей, взбираясь наверх или сползая-слетая сверху вниз подобно малолеткам с горки, убогие толстовские крестьяне-душегубцы, одетые в условно русские костюмы эпохи спящей дивным сном империи (художник по костюмам Виктория Бер), просеивают перед нами свою бесшабашную дикую жизнь. Иногда облако или столб муки зависает в воздухе, демонстрируя нарочитую власть легкой мутной пыли, туманящей мозги простолюдинов, — якобы свободу, спрятанную от них в этих спрессованных мешках, составляющих все их богатство, неизвестно для чего хранимое от дурного глаза. Метафора эта диктует актерам феерический язык взрывов, ядовитых признаний, обреченного стенания.

Обиталище всех смертных грехов, кишащая плотью гора эта претерпевает в спектакле-тетралогии ряд символических превращений. В первой части явно побеждают страсти докторов Фрейда и Мабузе: что Петр, богатый мужик, что Никита, его работник, что женщины в разнообразных ситчиковых и матрешковых платьях в цветочек — не живые люди, а всего лишь ползающие и по ходу совокупляющиеся скорпионы. Анисья (Энне Шварц) стучит Петра (Йоханнес Криш, типаж с длинными волосами извечного героя немецких крими Клауса Кински) по голове — а слышен стук по дереву. Грубая языческая жизнь подавленных и вскрытых ножичком насилия инстинктов. У женщин одно на уме: показать мужику штаны, взобраться ему на колени, недвусмысленно оседлать мешки, а взобравшись на их гору, застыть от радости и явить всю амплитуду низменных страстей замарашки. Мужики смотрят на баб не с греховным «вожделением» — бросаются на них, запускают руку в пах, тупо овладевают. В совокуплениях кукол нет ничего плотского. В вопиющей тьме человеческому голосу места нет, только экспрессионистский крик; истерзанную женщину можно успокоить только через утробу, и увалень Никита (Фабиан Крюгер) это отлично знает.

Во второй части («Шесть лет спустя») мир тьмы еще более сгущается, царство мешков не кажется нам таким уж веселым и эксцентричным. Кряхтя, хватаясь за живот, катится злосчастным карликом по ступеням мешков Петр, а внизу Анисья поит его отравой — нежно, будто ангел. Умирающий Петр карабкается наверх, харкает, валится с ног, семейка — экспрессионистские волчата из фильмов Мурнау или Пабста, выползая словно ужи из-за мешочных завалов, готовы впиться в глотку. Избегая натурализма, Нуньес с холодной последовательностью патологоанатома дает картину смерти: на верхушке горы Акулина (Мави Хёрбигер) лихо переступает через труп, который затем спускают вниз — поначалу с хохотом, затем со лживыми воплями людей-гиен.

На первый взгляд может показаться, что режиссер бесконечно будет терзать зрителя фрейдистскими иллюстрациями крестьянского садомазохизма. Носитель духовного начала Аким (Игнац Кирхнер) предстает в виде толстого отталкивающего горбуна с неподвижно сидящей на плечах чугунной головой; гнусавит, язык заплетается. Сначала трудно понять, почему именно в отношении положительного персонажа были избраны столь сгущенные краски физиологизма. Публика магнетически внемлет, изредка взрывается судорожным хохотом. Неожиданно из-за горы доносятся надгробный плач и заупокойная молитва, на сцену выходят плакальщицы в черных хитонах (участницы венского русского вокального ансамбля «Кумушки»).

Экспрессионистский гротеск в третьей части («Прошло девять месяцев») достигает апогея, вырастая до диагностики грехопадения. Гора мешков так и не станет Елеонской, на которую не дано было взойти Никите, чтобы вслушаться в проповедь Акима. Возвратившиеся из города с покупками Никита с Акулиной в буквальном смысле седлают гору, пьяный Никита в мехах странным образом напоминает тупо шагающего великана с кустодиевской картины. Воображая, что сидит на золоте, он гордо веером расшвыривает кредитки, наблюдая, как их внизу собирает жалкий карлик Аким. Яркий денежный дождь и скрюченное тело негодного прилипалы — две стороны одной и той же оптики. В изображении жизни Никиты с грехом и во грехе режиссеру не понадобилось ни грамма натурализма, скорее здесь присутствует пластика черно-белого немого кино. Скотство механистично, как тыканье Анисьи в перед и зад любовника, как прыжки Никиты в грязном тряпье над нею с видом торжествующего хама. Вспухший, как на дрожжах, он сидит возле самовара и не слышит, что там Аким гнусавит о порче: «Грех за грех цепляет, за собой тянет». И тщедушной пугливой Анютки (Палома Зиблик), исповедующейся Митричу, никто не слышит.

Скрещивая театр новой жестокости с экспрессионистической традицией, интерпретируя «Власть тьмы», по существу, как манифест раннего абсурдизма, режиссер в финале (последняя часть тетралогии, «Еще девять месяцев спустя») создает своего рода экспрессионистскую мессу. Черная мощь домостроя, с невероятной силой воплощенная Кирстен Дене в образе Матрены, непоколебимой наставницы зла (не дрогнула ни одна черточка, зияет лишь пропасть души), никуда не исчезает. (Венская «Прессе» заметила: «Агата Кристи побледнела бы от злости, увидев Кирстен Дене».) Но именно параллельно всплеску сатанинского зла (закапывание ребеночка лопатой) откуда-то возникает неожиданный рывок, смещение, меняющее взгляд на гору как на вершину, на которой всегда восседает человек грешный. Власть тьмы (горы) Акиму не удается поколебать, он все время так и будет виться у ее подножия как собачка, а на вершине станут плясать три ведьмы — Акулина, Анисья и Марина. Но словно в наваждении, по наущенью Божьему, в Никите пробуждается человек. В сцене его суда над собой уходят все средства гротеска, убийца становится способен услышать и писк ребенка, и музыку. Этим, казалось бы, немотивированным поворотом режиссер ставит в финале и своего героя, и нас перед мучительным толстовским вопросом: возможно ли (пере)воспитание человека?

Нуньес делает еще один шаг, против которого, быть может, не так уж сильно возражал бы Толстой — заменяет сцену покаяния чтением знаменитой «Исповеди». С тем, вероятно, чтобы подчеркнуть: убить недочеловека в себе Никита может не столько обращением к морали, сколько постижением собственного аморализма. Венская публика слушает это молча — как современную прокламацию. Еще один наивный ход: поскольку музыка способна придать грешнику силы, режиссер вновь выводит на сцену русский ансамбль и болгарских музыкантов с национальными инструментами, подчеркивая славянский колорит толстовского послания. Обмякший, легкий как пушинка, стоя в финале у самой рампы, актер повторяет знаменитое евангельское: «Зачем ты меня оставил, Господи?» Вновь наивно? Критик «ФАЦ» замечает: «Превращение героя Крюгеру не удалось показать убедительно. Ответа нет: явно Бог умер, ни Толстой, ни небесные силы не спасут».

Скепсис и нигилизм Толстого, по убеждению режиссера, идут рука об руку с проповедью христианской морали. На немецкоязычной сцене последнего десятилетия после ухода таких законодателей традиции интерпретации русской классики, как Петер Цадек, Юрген Гош, Митко Гочев, на первый план выходит новый жестокий веризм, в первую очередь представленный постановками Михаэля Тальхаймера. Беспросветный пессимизм, изображение «расчеловечивания на последней стадии, когда более никто не способен ни на сочувствие, ни на сострадание», в сочетании со все более сужающимся пространством сцены как символом утраты смысла бытия, возможности свободы становятся модусом режиссуры и сценографии. Куда как более символичны безукоризненные декорации, часто шедевры абстрактной сценографии Олафа Альтмана, неизменного сценографа Тальхаймера, — узкие крысиные норы в треть человеческого роста в «На дне» («Шаубюне», 2011) или канализационная труба с нечистотами во «Власти тьмы» (там же, 2015). Критики судачат о замыкании режиссера, переживающего тяжелый переход из Немецкого театра в «Шаубюне ам Ленинер платц», «на фатализме». Придирчивая берлинская «ТАЦ», например, писала: «Тальхаймер опускается до китча. Толстой, в конце концов, гуманист». В этом смысле венская театральная традиция и актерская школа, гораздо более мягкая, более оппозиционная как к Брехту, так и к веяниям деконструкции, демонстрирует на поле интерпретации русской классики, как нам кажется, возможности большей гибкости, большей глубины анализа столкновения Добра и Зла, несоизмеримых по масштабу человеческих обретений и утрат XX века.

Интересно, конечно, на фоне нынешнего бума русской классики в Вене порассуждать о том, как понимают ныне русскую историю, русского человека и русскую душу. Огромная, отдельная тема. Да, Россия представляется, как и прежде, заслуживающей критики, неким полем процветания «последствий феодализма и автократии». Ясно, во всяком случае, одно, что «русофобская истерия» там не бушует, как кажется некоторым нашим наблюдателям. Приведем характерный пассаж из рецензии на спектакль «Бургтеатра» обозревателя «Ди Прессе» Барбары Печ, которую особенно взволновала сцена свадьбы: «Настоящие русские таковы, какими мы их себе представляем — непредсказуемы, депрессивны, склонны к эксцессам, когда напьются. Быть может, они и сегодня точно такие же. Успокаивает то, что, как только кончатся или поутихнут репрессии, очень скоро образуется деятельное среднее сословие, как мы это везде наблюдаем в мире, — дело не дойдет до фатализма “Власти и тьмы”».

Право же, это прекрасно — изучать людей иных национальностей по классике, а не газетным статьям или сводкам боевых сражений. А классику — в театре, живом, безжалостном, искреннем.