Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

К вечным родникам Чехова: отступая от штампов. «Три сестры» в «Бургтеатре»

«Бургтеатр» продолжает держать свою высокую марку храма классики. Вот и очередная премьера русской пьесы, которыми в этом сезоне перенасыщен репертуар (к слову, венских театров в целом). Чехов давно уже является классиком мировой сцены, но в постановке Давида Бёша особенно четко проступает истина, что «Три сестры» стали своего рода вечным сюжетом, требующим филигранной музыкальной разработки, а всуе Чехова не стоит беспокоить. Бёш трепетно аранжирует пьесу, словно баховскую мессу. Ни следа натурализма, натуры, только сухие осенние листья на крыше дома-конструкции (сценограф Гаральд Б. Тор, художник по костюмам Ментье Нильсен). Режиссер с самого начала набирает такую высоту, с которой нельзя сойти, чтобы не расшибиться. «Три сестры» в «Бургтеатре» вибрируют в мощном диапазоне между притчей о безжалостно уходящем времени бытия, секущем цветы жизни словно палашом, и лирической трагикомедией о томлении любящей души и нищете безлюбого существования.

Своим изысканным психологизмом, стычкой наваждения и жесточайшего целесообразия в общем потоке жизни постановка чем-то напоминает памятный спектакль Анатолия Эфроса на Малой Бронной (по Шостаковичу, на тему «духовной пытки»); к тому же роднит их и принцип центра чеховской сценической вселенной: у Эфроса то было золотое дерево («дуб зеленый»), у Бёша фортепьяно, клавиш которого то и дело касаются герои — раненые души. Сценография условна и графична, настраивая и актеров на прозрачность и графичность рисунка игры — а юные сестры Маша (Энне Шварц) и Ирина (Мари-Луиза Штокингер), да и непохожая на привычную нам Наташа (Стефани Дворак), в первом акте почти девочки, ступают мягко, словно на неких невидимых пуантах. На сцене голый остов дома, с трех сторон и сверху укрытый прозрачной пластиковой пленкой, дом со сквозной проницаемостью — можно войти в дверь со стороны левой кулисы, пройти через весь дом и выйти через другую дверь в правую. Ирина так и делает в первом акте, порхая то туда, то сюда с возгласом: «В Москву, в Москву!» В этом парящем во времени и пространстве сооружении соткется нежная ткань биографии трех сестер, на глазах канет в прошлое все что ни на есть, разобьются судьбы.

«Жестокий Чехов», можно было сказать, воспользовавшись типологией Т. Шах-Азизовой, и это верно, как и то, что он поднят режиссером до трагического симфонизма. Счищая гуляющие по миру штампы, приклеившиеся к образам чеховских героев и трактовке движения чеховской атмосферы, режиссер в каждом случае находит новые оттенки и неизвестные черты смещения перспективы, сжимая и без того плотное течение сценического времени до щемящего транса, крика, гротеска. Безжалостное время режет по живому словно нож — хотя всеобщее томление первого акта не предвещает никаких перемен, никакой трагедии. Во главу угла своей интерпретации Бёш ставит чеховский мотив «странных поворотов», в которые ввергает человека жизнь, «которая нас так обманывает» (слова Андрея). В первом акте юная, чуть вздорная Ирина, облаченная в легкое платье, клянется в любви… к работе, взбираясь на стол; во втором она уже ненавидит ее, появляясь в грузном костюме, красных сапожках и с тяжелым красным портфелем в руках. Фанфарон-неврастеник Андрей (Филипп Хаус), в которого можно влюбиться с первого взгляда, весь дышит счастьем, превращая свое публичное признание в любви к Наташе, тонконогой красавице с распущенными волосами, в легком кремовом платье, во всеобщий светлый праздник — становится на колени, ползет к возлюбленной, а затем вовлекает всех во всеобщий пляс. И тут же, через мгновение жизни, Наташа в облегающем темном одеянии, далекая и чужая, а вскоре и ненавистная, в сцене пожара вызывает у нас сочувствие своей просьбой к поникшему Андрею обратить внимание на Бобика. Андрей до неприличия резко покидает сцену, отсекая прошлое как ножом. Маша в гимназическом платьице с белым воротничком за два года замужества успела привыкнуть к своему вполне импозантному, не ведающему печали мужу (Дитмар Кёниг), которого время от времени целует, словно исполняя повинность; наверное, она могла бы терпеливо прожить с ним всю жизнь, если бы не Вершинин.

Любовь настигает ее и Вершинина как пуля — их настоящая, единственная и последняя в жизни любовь, которую тоже отрежут в одно мгновение. Худой как щепка, юркий, вечно с папиросой офицер появляется в полевой форме, в пилотке, чем-то немного напоминая Хемингуэя. Его шутки сразу покоряют Машу, заставляют светиться ее глаза. Но счастье длится недолго; во втором акте влюбленная Маша кажется спокойной, хотя ее встреча с Вершининым уже проникнута нервозностью. Вершинин переходит на меланхолический тон, пять раз повторяя: «Люблю». Все эти люди — провинциалы и провинциалки, служивые кочевники — либо не могут существовать в своем времени, либо, как Андрей и Наташа, вследствие разрушительного течения событий существуют в разных временах. Ничто не стыкуется у Ирины со смешным, деликатно-мягким офицериком Тузенбахом (Мартин Вишер) — он ей о любви, а ее уже чуть ли не тошнит от признаний. Здесь все тоскливо бегут от самих себя, дабы избежать травмирующих откровений, но они рвутся наружу, как абсурдные сентенции у Чебутыкина. Пустые метания душат Ирину; после ссоры с обнаглевшей Наташей она в слепом гневе срывает пластиковую стену: дышать можно, но все остальное вокруг нее так же неколебимо.

Сцену натурфилософского спора между Вершининым, Тузенбахом и Машей режиссер превращает в настоящую феерию порывов широкой и чувствительной русской души, переходя от издевательств над мещанский трепом (bla-bla-bla) через любовное воркованье Маши и Вершинина (la-la-la) к раздольному русскому распеву и плясу.

Эмоциональные вихри к финалу сплетаются в неразрешимый трагический узел. Проходящая мимо жизнь, несбывающиеся желания и надежды заставляют героев совершать, казалось бы, для кого-то ничтожно малые, но для них большие поступки. Андрей — Хаус отгораживается от Наташи, предаваясь рассуждениям о «логосе бытия», Тузенбах, собирая волю в кулак, молит Ирину быть вместе с ним, и она с улыбкой соглашается стать женой нелюбимого. В споре сестер о покорности судьбе («и за черта выйду») побеждает Маша, испепеляюще-жестоко возглашая свою правду о любви.

Неизбывной чеховской нежности полны прощальные сцены. В каждом акте время течет по-своему, в последнем же оно каплет тяжело, будто смола. Глядя в сторону на тонкое высохшее деревце, прощается Тузенбах с Ириной, поцелуй их невинно-искренен. Хлопая себя по руке пилоткой, без страстных объятий расстается с Машей Вершинин… А позже, в финале три сидящие на первом плане сестры выражают их общую выстраданную мысль — принятие человеческого долга не существовать, а жить. Это вызов, перед которым нас ставит Чехов.

Эмоционализм этих «Трех сестер» соединен с изяществом модерна. Сестры подобно античному хору несут тему избывания, сжигания мечты, которая уходит вместе со временем, утекает сквозь пальцы. Персонажи этого спектакля возбуждаются мгновенно, начинают светиться изнутри. Но люди, тоскующие по лучшей жизни, легко сосуществуют с теми, кому легко и хорошо, как Кулыгину, не знающему тоски.

Не слишком ли много сдвигов предлагает режиссер «Бургтеатра» в поэтике и характерах Чехова? Да нет, все так. Мы ничего не делаем против угнетающего течения событий и неспособны к сопротивлению. Чеховская констатация релятивизма человеческой психики становится все более осудительной.