У Толстого сказано: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Режиссер Андреас Кригенбург, казалось, решил соединить в своем спектакле в единый поток муки всех несчастных семей на свете. Тавро несчастья Вассиного отродья будет непрерывно мучить зрителя на протяжении нескольких часов и долго преследовать змееобразно вьющимися фигурами и по его окончании. Притом, казалось, что его обитатели, статные, красивые женщины и мужчины дома Железновых (и даже увечный Павел), закутанные в белые, словно цветущий яблоневый сад, одежды, созданы для райского блаженства.
В мире выморочных горьковских героев, помешанных на собственности и бесплодных усилиях любви, одна бесконечная маета. Зафиксировано состояние семьи, где родители, со своей мертвечиной прошлого уклада, недосягаемо далеки от детей, дети несчастны: не то ангелы, не то уроды, и нет тоски по лучшей жизни, есть только мука, подчеркнутая постоянным бренчанием медлительного пальчика на пианино.
Шутливо-затейлив немой пролог: начальные реплики пьесы не произносятся, а записаны (фразами или отдельными словами) на простынях, лежащих на полу, которые по частям складывают горничные, швыряя их потом направо-налево, будто в стирку. Не только это белье, но и одежды обитателей дома блистательно белы, как лелеющие надежду чайки. Невероятной комедийной динамикой поражает порхающая ласточкой по сцене, гримасничающая Липа — Алина Фрич; кажется, что и дальше все будет в том же духе; однако все здесь дышит обманом. Дом Вассы — вся огромная черная сцена «Бургтеатра» с неизменным поворотным кругом, на котором проплывают мимо нас кровать с умирающим хозяином, кирпичи фундамента, два пианино. Но — и это самое главное чудо небытовой сценографии Гаральда Б. Тора — почти все действие происходит на огромной деревянной крыше, этакой пагоде, подвешенной на канатах в центре сцены и мерно колышущейся на протяжении действия туда-сюда, и каждый раз в разных ритмах, на разную высоту. Эта крыша, словно судьба, то поднимает семью вверх к небу, то ниспровергает на грешную землю, заставляя постоянной переменой углов то порхать, то карабкаться, то бежать сломя голову прочь. У этого дома, поначалу столь манящего волшебством жизни на легком ветру, нет ни остова, ни души (под крышей одна пустота). Так из контрастов изящной символической поэзии и жестокосердой драмы возникает предельно нервная атмосфера и колкая пластика спектакля. Все время соперничающие, не отдающие себе отчета в движущих ими комплексах Семен (Мартин Вишер), Павел (Тино Хиллебранд), Анна (Андреа Венцль) порхают по сцене словно светлячки-привидения, и кажется, это малые дети тычутся вслепую об материнскую грудь, надеясь припасть к спасительным соскам, и все бесполезно, до истерики бессмысленно и разрушительно, ибо суровая мать не дает им приблизиться в силу для нее самой не объяснимых страха и жестокости.
Режиссер интерпретирует пьесу Горького не как социальную драму, а как социопатологическую гротескную штудию, в которой Фрейда больше, чем, скажем, родственного Горькому Чехова с его лиризмом. Весь первый акт — картина легких столкновений слегка царапающих друг друга обитателей дома. Налетел, прикоснулся, заключил в крепкие страстные объятия, вдруг почувствовал в себе необъяснимую горечь и злобу, отпрянул, ушел глубоко-глубоко в недра. В сцене приезда Анны в дом матери объятия еще кажутся искупительными, мать и дочь ложатся друг напротив друга на крышу, будто два белых голубка, а внизу под ними топчется брошенный всеми Павел. Зеркало-крыша, двигаясь, поворачиваясь то лицом, то спиной к залу, подчеркивает отсутствие устойчивости, тлеющую, текущую в телах обитателей нерасторжимую ласку-желчь, с другой стороны — идеальную физическую неколебимость и невозмутимость Вассы (Кристина фон Пёльниц).
Режиссер пытливо ищет своего Горького, не под копирку списанного с Кафки, а стоящего в широком ряду мировой драмы. Для пытливых же актеров «Бургтеатра» каждая роль становится отдельным миром со своей внутренней мифологией.
Волшебная пластика открылась Кригенбургу уж точно во сне — пластика больных птиц, томящихся в неволе. Его «Васса» балансирует на грани ярких стилизованных мизансцен и хореодрамы, взмахи руками, будто птичьими крыльями, то и дело чередуются с «плаваньем» по крыше (а Михайло однажды два раза безуспешно пытается вспрыгнуть на нее, после неудачной попытки отходит далеко назад и взлетает как птица). Маленькие и большие дьяволята извиваются вокруг стола (порой больше внимаешь глазами, чем вслушиваешься в речи), прижимаясь к канатам, делают разные па, танцуют своей бесконечный танец муки на сценических качелях. Не то они наслаждаются жизнью как распутством, не то витийствуют перед неминуемым прощанием с жизнью. И в речи, и в паузах — неопределеннность, недоговоренность, томление. Прелестна сцена исповеди Анны (Андреа Венцль) — то вспрыгивает на стол, то укладывается у ног дяди-гаера (Петер Кнаак), дерзкая и манящая, как весталка эпохи модерна.
Взращенные на почве Чехова, сгустки горьковской драматической плазмы кажутся Кригенбургу уходящими в сферу метафизики зла. Так в сцене разговора Анны и Людмилы (Анне Шварц) о счастье нежность повисает в воздухе словно вечность, но внезапно появляется Павел с горящим светильником в руках, тыча огнем в лицо ненавидящей его супруге — мгновенно происходит испепеляющий выброс зла. Беззлобного, невинного мотылька Липу приказчик, науськанный Вассой, сминает в комок, на глазах превращая в жалкого урода.
Второй акт, после отравления и смерти дяди, вроде освободивших героев от бремени терзаний, обнаруживает полную беспочвенность надежд на освобождение; души оказываются заточенными в еще более мрачную тайну, попадая словно в подвальное помещение. Символом мерзкой власти Вассы, сковавшей жизнь детей, становится сцена, в которой Васса делится своей мечтой «утопить всех этих кошек в воде». Васса — Пёльниц застывает у рампы, а наверху пятеро непримиримых «кошек», тщетно пытаясь разобраться в претензиях друг к другу, устраивают страшный топот по крыше. Невыносима убогая жизнь без любви, жизнь, которая никак не может кончиться.
Люди на крыше предстают здесь в ином ракурсе — распятые, приговоренные к вечной муке. На глазах обезумеют Семен и Аня, совсем недавно сама мягкость и очарование, напрасно пытавшиеся обласкать и успокоить друг друга. И декорация переживает свое седьмое превращение, повисая над сценой, словно не взлетевшая ввысь птица. Бесконечно говорит стальная Васса, якобы ищущая свой грех и на дух не признающая его. Не по Библии идет, не по дороге к храму, а по замкнутому кругу, в уверенности, что любой из детей построил бы свою жизнь так же, как и она. Из стального облачения она так и не выйдет.
Тему юдоли и муки человеческой Кригенбург доводит в финале до трагического крещендо экзистенциалистской драмы. Чеховские сестры в финале «Трех сестер» выражают некую надежду на возможность продолжения жизни, ибо они не в грехе. В мире Вассы люди, отравленные безбожием, одержимые мечтой заключенных в клетку — как бы получить свободу друг от друга, — вместе существовать не могут. Васса — та, нервы которой «никогда не болели» — стоит нерушимым столбом: разрушила вас, не сочувствую и никогда не буду иметь мира. Павел с общего согласия отправляется в монастырь; шарф на его дрожащей шее душит немой крик. Словно на берегу Стикса, белой биологической массой застывает семья. И наконец сценограф, мастер живой метафоры, в последний раз поворачивает крышу-зеркало в зал: алтарь пуст.