Двадцатиминутных оваций после представления капельдинеры Венской оперы не припомнят давно. Венгерский композитор (он же дирижер) и американский режиссер Ювал Шарон, предложившие ультрамодернистскую интерпретацию психологической драмы Чехова, победили безоговорочно.
Деконструирована форма чеховской драмы, но не утрачен чеховский мир, такой же скользящий, эфемерный и еще более надрывный. Либретто оперы, написанное самим композитором в содружестве с Клаусом Хеннебергом, предусматривало короткий пролог из финальных реплик Ирины, Ольги Маши и три секвенции (Ирина, Андрей, Маша), в каждой из которых собраны в пучок события и внутренний процессе точки зрения одного персонажа. Это переложение одновременно на язык музыки, вокала и постдраматического театра. Режиссер и композитор смотрят на мир героев Чехова как на распавшийся, утраченный, трагически-абсурдный мир, который сегодня может существовать лишь в воспоминаниях. Оттого вся опера и все действо становится сплошной грезой, повторяющейся, скачущей, словно в ритме запутавшейся, надорванной кинопленки. В плане музыкальной традиции эклектик Этвёш, находящийся в поле Бартока, Шёнберга, Стравинского, Шостаковича, смотрит на Чехова как на провозвестника грядущих катастроф абсурдного века, который все же не в силах расстаться с обаянием века классики, глубоких чувств, последних надежд на спасение.
Стаккато разлома, гибели, крушения надежд на глазах Этвёш противопоставил «идею потока, непрерывного движения»: скачущие секвенции стремятся преодолеть надрыв, повторение моментов истории и переживаний героев призвано продолжить их жизнь в надежде, во времени и пространстве. Каждому из выделенных трех героев сценограф Эстер Бялаш через цвет абстрактного игрового кабинета присваивает особый символический код: Ирине — тревожный и мягкий цвет красного дерева, Андрею — безысходный серый, Маше — возвышенный и трагический черный. Через три проема в правой и левой кулисе постоянно движутся по бегущим дорожкам детали скромной декорации, предметы, населяющие дом, венский стул, самовар, брошенная фуражка офицера, бесконечное число дверей, которые только могли поместиться в доме Прозоровых (опять эти мейерхольдовские двери, символ преграды, замочной скважины в чужой мир, угрозы и метафизики разъятия), наконец, в последней части триптиха выплывают жалкие засохшие деревца. Шествие запертых дверей вырастает до беккетианского символа шествия тупости и пустоты. Высоченные кабинеты, как и положено, имеют внизу обивку, квадраты которой служат нишами в дополнительный сценический мир (там пожар, там марширующие солдатики, фоновая жизнь).
Ради воплощения иллюзии звучащей во всем чеховском пространстве музыки (точнее, изливающейся как дождь, барабанящей будто град, раздирающей душу словно когтями зверя) Этвёш удваивает оркестр. Один, маленький, размещает в оркестровой яме, второй, огромный, за сценой — в третьей части он предстает как полковой оркестр на верхней галерее позади на фоне ослепительно нежных русских березок (кивок в сторону «Дачников» Петера Штайна).
Кабинет цвета красно-багрового мрамора, этот мавзолей гаснущих душ, оркестр наполняет вечно срывающейся мелодией, певцы — вместо гармонического вокала — стонами, птичьими криками, всполохами.
Режиссер по праву гордится вскрытым современным философским содержанием «Трех сестер» (дезориентированность безнадежного человека, галлюцинативная спутанность воспоминаний, потеря во времени и пространстве, выраженная в спектакле как в дисссонансности музыки, так и в скользящей сценографии, смыкающейся с образом часов, то и дело роняемых и раскалывающихся физически и в проекциях видео). Но не менее действенной оказывается в венской постановке пластическая партитура всей певческой гвардии, которую в плане выразительности и точности вполне уместно было сравнить со школой Пины Бауш. Обитатели прозоровского дома предстают не в бытовой атмосфере, а в некоем поэтически-метафизическом пространстве воспоминаний, дирижируемые судьбой. Быт остался где-то на дальней периферии, ушел под землю, оставив осколки, целостность физической жизни под сомнением, сохранившись лишь в обрывках фраз, то и дело повторяющихся, в какофонии звуков, шорохов прежнего бытия и странным образом в самой стойкой материи — костюмах, плотно облегающих тела полулюдей-полумарионеток. Плывущие, шагающие солдатики в мундирах отстукивают время как метроном в леденящем ритме, словно отмеряя пустоту.
Этот театр живых теней, плотно упакованных в форму солдатиков и задрапированных в красивые платья сестер-русалок столь же упоителен, сколь и уморителен — надменный и демонический Соленый (Виктор Шевченко); вечно подтянутый, то и дело скачущий на одной ноге соколом, полноватый, задушевно-мягкий, почти ни на что уже не надеющийся Тузенбах (Боаз Даниэль); воинственный, стремительный Вершинин (Клеменс Унтеррайнер), которому давно уже нечего ждать от жизни и которому Маша падает в руки как райское яблоко, безо всяких усилий; мятущийся тюфячок Чебутыкин (Дан Пауль Димитреску), помешавшийся на борьбе с бессмыслицей и тиканьем часов. Одним мощным пластическим мазком характеризует Габриэль Бермудез своего Прозорова, обмякшее, придавленное, словно дерево на обочине, тело которого ничему уже сопротивляться не способно.
Известно, что композитор написал вначале все партии (женские и мужские) для мужского состава (премьера 1998 года в Лионе), а в Вене решил испробовать смешанный вариант, оставив лишь одну партию контртенора для Наташи (Эрик Юренаш). Партии трех сестер в Вене исполнили русские певицы — Аида Гарифуллина (Ирина), Маргарита Грицкова (Маша) и Ильзеар Хайруллова (Ольга). Сестры в интерпретации венцев — затворники бункера, участь которых ограничивается ожиданием чуда, мольбой, бегом мимо закрытых и захлопывающихся дверей или прикасанием к ним. Все двери всегда открыты для буффонной Наташи-каракатицы, раз за разом сталкивающей няню с кресла, зычностью голоса и наглыми манерами буквально взрывающей замкнутое пространство.
Жизнь прожита ради ничего.
Мы услышали Чехова на языке нашего страшного нового мира, из которого выкачан воздух надежды. Собрать часы, равно как и текст, боле невозможно. Прием абстракции в музыкальном и сценическом решении дал Этвёшу возможность выразить суть чеховского мира в трагедийно-спрессованном виде. Вселенской печалью окутан финал оперы. Казалось бы, хотя бы эти двое — Маша и Вершинин — обретают счастье, любовь пала им в руки как капля дождя, на мгновение, не успев объясниться, они должны расстаться. В партии Маши — Грицковой снова звучит тема истязания души, оттененная в музыке звуками давящей пилы. Нечто страшное вытягивает из человека последние жилы, и в последнюю минуту певица достигает небес страсти, ощущая себя буквально Леди Макбет Мценского уезда. В Венской опере в Чехове открыли поэтическую мощь под стать музыке Шостаковича и ахматовской поэзии, словно бы хотели в наши драматические времена еще раз подчеркнуть, сколь хорошо здесь знают Россию классики.