Нынешний NET заявляет новый европейский театр (так расшифровывается название фестиваля) как место освоения новых, нетеатральных пространств и новых форм коммуникации со зрителем. И привозит действительно непривычный театр, что довольно трудно сделать в таком театральном городе, как Москва, где помимо прочего существует масса театральных фестивалей, отслеживающих все самое нестандартное и любопытное в искусстве.
Первый удар был нанесен спектаклем открытия. Известнейшая и увенчанная лаврами британская компания «Forced Entertaiment» показала спектакль «Праздники будущего», по своей форме столь аскетичный, что простота его граничила с любительщиной, вызвавшей недоумение. Но в этом-то и была изощренность. Сцена как будто переносила нас на захолустную ярмарку. Просто деревянные ящики вместо сцены и гирлянда цветных огней сзади. Актеры весь спектакль стоят в одной мизансцене, лицом к залу, и травят байки про то, как может выглядеть будущее. Бросается в глаза бесконечно повторяющееся «или», с которого начинается каждый новый пассаж. Или все люди вдруг перестанут иметь детей; или смогут обмениваться полами; или продолжительность жизни будет бесконечно сокращаться и в конце концов будет длиться, как у бабочки, всего один час. Примерно столько же длится и сам спектакль. Ни в форме, ни в содержании этого действа, кажется, не нужно искать никакого смысла, разгадывать сложную метафору. Но вот эта жизнь, которая может длиться всего один час и час из нашей собственной реальной жизни, зарифмованные в конце, дают дистанцию, грусть остранения, которая рождает катарсис: что есть наша жизнь на самом деле как не убогая сцена с рассуждениями о том, что она такое? Рефлексия как главное человеческое качество вдруг уравнивается с самым обычным гаданием на кофейной гуще, празднословием, неспособностью человеческого ума осознать, что же такое феномен жизни. А все наши сложные машины и навороченная техника предстают в масштабах вселенной вполне убогим провинциальным театром. Такой вот мир-театр.
«Разговоры беженцев» по Брехту (режиссер Владимир Кузнецов, фестиваль «Точка доступа») действовали в каком-то смысле таким же образом. Зрителей буквально своими ногами втаскивали в ситуацию неприкаянности, когда в буквальном смысле негде преклонить голову. Ни в одном месте ты не можешь задержаться надолго, угнездиться, заснуть — спектакль играли на Ленинградском вокзале и местом действия стало все его пространство. За два часа зрители, точнее сказать участники постановки, потому что находились в постоянном движении, изучили все закоулки вокзала: три этажа, два зала ожидания, кафе, магазины. Ощущение беженства создавало собственное тело, устающие ноги, навязчиво повторяющиеся картины вокзального быта, праздность, замедленный темп движения времени, нескончаемое движение по кругу, с одного этажа на другой, из магазина в зал ожидания — эти признаки ситуации ожидания режиссер делает для пришедших на спектакль физически ощутимыми. Следование за актерами лишает свободы передвижения, и их неспешные философские разговоры о причинах нацизма в Германии, которые слышны в наушниках, звучат скорее как аккомпанемент к бесконечному движению, а не его причина. Ситуация становится важнее слов, проникновение в ее физические характеристики — ключом к пониманию смысла текста. Актерские усилия (замечательные Сергей Волков и Максим Фомин) были направлены к тому, чтобы с действием слиться, никаких специальных движений, игры на публику, нарочитости. Вторым важнейшим компонентом оказывался звук в наушниках — тихий, приглушенный звук старого радио, порой невнятного, напоминающий порой даже уютное бормотание старых пластинок.
Танцевальный проект «Climax» израильской компании Ясмин Годдер взаимодействовал со зрителями иным образом. Без специальной сцены, в одной из комнат особняка Нового пространства Театра Наций зрители могли располагаться по своему усмотрению. Не было стульев, подушек или каких-либо мест для сидения / стояния, можно было освоить пространство по своему усмотрению. Танцовщики вклинивались в конфигурацию зрителей, то замечая, то не замечая их. С одной стороны, они действовали в предложенных обстоятельствах, с другой — формировали их под собственные нужды. Зрителей то клали на пол, то выстраивали в кружок, то заставляли принимать определенные позы. Пришедшие становились средой, которой можно управлять, взаимодействовать, вступать в отношения, игнорировать. При этом между собой танцовщики выстраивали довольно брутальные, полные то агрессии, то беззащитности отношения, то наполняясь виной и стыдом, то объединяясь в единый организм, то застывая с одиночестве и боли. На протяжении спектакля казалось, что он про отношения мужчин и женщин, но в буклете оказалось сказано, что размышления хореографа касались социальных основ государства. Так, отношения взаимообусловленности оказываются универсальными и для личных отношений, и для целого государства.
Влияние зрителя на постановку не ограничилось только физическим присутствием. Звуковая партитура писалась вживую. Перформанс шел под закольцованную фортепианную музыку Баха, но по залу были расставлены диктофоны, фиксировавшие шумы. Время от времени эти звуковые «показания» реакции публики снимались и включались в звуковую оболочку спектакля. В соседней комнате для зрителей также было приготовлено пианино, которое таки было востребовано одним из гостей. Как и начало, финал не был жестко фиксированным, и действие длилось до последнего остававшегося зрителя: я здесь, пока я кому-то нужен.
Еще один танцевальный спектакль — «Gala» французского хореографа Жерома Беля, ставший безусловным хитом фестиваля, действовал обескураживающе. В постановке были перемешаны профессиональные танцовщики классического балета, современного танца, любители, драматические актеры, люди с особенностями физического развития. Одетые в совершенно сумасшедшие костюмы с леопардовыми узорами, кислотных цветов, разношерстные танцовщики разных ростов и размеров исполняли такие же разношерстные танцы. Сначала они по очереди исполняли один и тот же элемент — у кого как получалось: вращение, «лунная» походка, поклон. Кто-то высококлассно, кто-то любительски. Потом настала пора сольных номеров, в третьей части кто-то солировал, а остальным нужно было повторять его движения. И тут оказалось, что повторить практически невозможно. В таком контексте все, даже солист Большого Андрей Меркурьев, выглядели нелепо. И эта очевидная комичность, невольный смех зрителей уравнивали исполнителей и их манеры исполнения, их способности и возможности. Но, странное дело, нелепая ситуация рождала ощущение счастья. Человек танцующий — человек самовыражающийся, открытый миру, а значит счастливый. С помощью возможностей инклюзивного театра Бель создал не социальный проект для привлечения внимания к проблеме или существованию особых людей. Он сделал спектакль-исследование о социальной природе танца.
На фоне таких нетривиальных постановок «Vangelo» Пиппо Дельбоно казался традиционным спектаклем. Спектакль о религии, сделанный по завещанию умершей матери, католички, мечтавшей, чтобы сын обратился к религии. Дельбоно от христианской религии далек, он буддист и начинает со слов: «Я в тебя не верю, Господи!» Но как человек европейской культуры, он, конечно же, не может уйти от христианства и его проблематики. Спектакли итальянца представляют собой страстный монолог, словно бы дневниковые обрывочные записи, которые он прочитывает со сцены, из зала, на бегу и стоя, потрясая воздух руками с листками текста, страстным шепотом и переходя на крик. Претензии к христианству у Дельбоно те же, так что предъявляются этой религии: как Бог, любящий и милосердный, допускает столько страданий? Изначально проект начинался с актерами хорватского театра, которые делились воспоминаниями о недавно пережитой войне.
Пока режиссер говорит в микрофон, актеры его труппы разыгрывают пластические сцены из Евангелия. И распятие Иисуса, и соблазнение Евы, и танцы на дискотеке, и классические оперные арии врываются в эти монологи, еще более добавляя им экспрессивности. Впрочем, никакой иллюстративности тут нет. И музыка, и танцы, и небольшие видео, снятые в лагерях беженцев как напоминание о нескончаемой войне и страданиях людей, служат дополнением лирических излияний, равной частицей в вертящемся аудиовизуальном калейдоскопе. Большинство сцен не сводится к иллюстрированию, а представляют собой символы. Например, самое начало спектакля. На сцене двенадцать стульев, алых, бархатных. Они одновременно напоминают о креслах оперного театра и в то же время это раны, кровь. Актеры выходят и медлят, рассаживаясь — точно как театральная публика. Их число, двенадцать, и расстановка стульев, вызывают в памяти «Тайную вечерю» Леонардо.
Сам состав труппы Дельбоно апеллирует к христианскому равенству. Среди актеров есть человек с синдромом Дауна — Джанлукка и старик Бобо, много лет проведший в психбольницах, и бездомный, имени которого я не запомнила. Во всех них режиссер видит искру Божию. Они играют в спектаклях ключевую роль, действуя не только мастерством, но и органикой; в этих человеческих типах само собой сохранилось нечто, казалось бы, давно утраченное. Так, худой как тростинка бывший клошар становится распятым Христом, лицом и позой напоминающим нидерландские картины. Распятие примеряет на себя и Дельбоно. Но он скрывает свое актерское мастерство, оставаясь профаном в движениях, воплощая максимально естественного человека из толпы. Бобо на пару с режиссером одевается в дьявола с рогами, в багряном бархатном пиджаке. Милая робкая улыбка не мешает страшному смыслу. Не нужно ничего играть, нужно только показать: вот я какой. Джанлукка воплощает младенца Христа и одновременно всякого младенца в белых кружевах сидящего на кроватке. Актеры пластической труппы — это хор, который визуально воплощает страдания лирического героя. Его экстатическим выкрикам, вопросам, сомнениям соответствуют их бессодержательные, но эмоционально находящиеся на той же волне реплики. Массовые проходы, когда участники идут друг за другом гуськом в гротескных позах — этакий карнавал, один из самых ярких образов спектакля.