Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с И. Поповски. «Самое важное и трудное — гармония»

Иван Поповски, один из ярчайших представителей режиссерского поколения 40+, ставит драму и оперу. Родился в Македонии, приехал в Москву учиться, поступил в ГИТИС, в мастерскую Петра Фоменко. Работает как в своем театре, так и в Театре музыки и поэзии Елены Камбуровой, а также ставит по всему миру. Признание Поповски началось со студенческой постановки на втором курсе — «Приключение» Цветаевой: спектакль получил «Гвоздь сезона». Диплом делал по «Ваятелю масок» Кроммелинка. Затем были постановки в Нью-Йорке, Париже, Омске, городах Македонии, Австрии, Франции (Лилль, Бордо)… В качестве литературной основы часто выбирает русскую классику: «Мастер и Маргарита», «Идиот». Любит ставить поэзию («Балаганчик» Блока, «Отравленная туника» Гумилева, «Пугачев» по Пушкину и Есенину). В театре Камбуровой сделал ряд оригинальных постановок, сотканных из музыки, пластики и света. В Центре оперного пения Галины Вишневской и в Большом театре ставил оперы. Его последняя работа «Алиса в Зазеркалье» в «Мастерской Петра Фоменко» решена как сказочное шоу, в ней принимали участие целых шесть художников.

— Иван, почему вы с трудом идете на интервью?

— «Трудности перевода». (Улыбается.) Ваши коллеги из лучших побуждений пытаются мою мысль отредактировать, перевести на русский язык, нужный для изданий, убрать корявости. И вообще, упорядочить, но чаще всего с таким энтузиазмом, что я потом не узнаю своих слов и не понимаю, что тут я говорил и я ли это. А к тому же, одно дело, когда ты говоришь, не задумываясь, другое — когда читаешь, задумываясь. Кажется, что ты не так сказал. Зачастую твоя мысль обретает слова — и теряет первоначальный смысл. Если б еще в глянцевый журнал, а вы в «Современную драматургию» хотите. Профессиональный журнал — это тебе не хухры-мухры.

— Только, пожалуйста, на трудности языка не ссылайтесь. Вы же с первых своих спектаклей брались за поэзию: Цветаева, Гумилев, Есенин, Кроммелинк в переводе Бальмонта, Блок… Не страшно связываться с поэзией на чужом языке?

— Наоборот, проще. Я не обременен школьными программами и пиететом. Для меня это просто красивые слова, сочетания, музыка, ритмы, в которых ты видишь красивые миры. Поэты без пьедесталов. «Сущность Поэта — верить на слово! Поэт путем прирожденного невидения видимой жизни дает жизнь невидимую (Бытие). Театр эту — наконец увиденную — жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, то есть в быт». Это Цветаева. Это, по-моему, основная проблема театра. Поэт говорит слово, а театру надо материализовать его, сделать осязаемым.

— Как вы решаете эту проблему?

— Боремся с гравитацией. (Смеется.)

— Откуда это чудесное высказывание? От Петра Наумовича?

— Нет, это мои размышления. Я родился на улице Юрия Гагарина в городе Скопье.

— Это большой город?

— По масштабам Македонии большой. Но вся Македония — два миллиона человек, как один район Москвы.

— Вы ставили не только в России, но и во Франции, Америке, Австрии. Как адаптировались к разным странам, разным театрам? Трудно переходить из страны в страну?

— Большой разницы нет. Главные трудности с языком и что касается коммуникации с актерами и с автором, то есть перевод. Переводчик — больше чем переводчик. Конечно, язык главное. Я два раза работал в Америке, английский знаю настолько, чтобы понимать и общаться, правда, без тонкостей и нюансов. Начал я с того, что сказал артистам: если я буду говорить на вашем языке смешно и не совсем правильно — вы смейтесь, не стесняйтесь. Но мне важно говорить с вами напрямую.

— А как вы подходите к опере? С чего начинаете работу с оперным коллективом?

— С музыки! «Тот, кто нам мешает, тот нам и поможет».

— Интересно: вам мешает музыка?

— Бытует такое мнение, что драматическим режиссерам в опере больше всего мешает то, что артисты поют. А мне больше всего в опере мешает оркестровая яма, в прямом смысле. Я не люблю с артистами общаться через микрофон, мне нужно к артисту подойти и сказать ему с глазу на глаз, а тут между нами яма! А на самом деле, конечно, режиссеру нужно опираться на оркестровую яму и только.

Первую свою оперу, «Евгений Онегин», я делал во Франции. Продюсер Рикардо Шварцер пригласил меня на постановку в Лилль. Мне повезло, что первое столкновение с этим жанром у меня было вместе с таким человеком, как Рикардо, он терпеливо вводил меня в мир оперы, я у него многому научился. Потом я работал в Центре оперного пения Галины Павловны Вишневской, где тоже приобрел колоссальный опыт.

— Как с ней работалось?

— Очень хорошо. Все говорят, что она трудно общалась с режиссерами, но у меня с ней сразу сложились какие-то трепетные и доверительные отношения. Мне очень дорого наше знакомство, встречи, работа. И благодаря ей я общался с Борисом Александровичем Покровским. При жизни Вишневской я сделал в ее Центре четыре оперы: «Царская невеста», «Риголетто», «Кармен», «Борис Годунов». И пятую, «Паяцы», уже после ее ухода. Началось с того, что она позвала меня преподавать. Я сказал, что не умею преподавать, но готов с ними порепетировать. Мы показали Галине Павловне ряд сцен — она сказала, что это почти готовый спектакль, надо выпускать. Самое интересное — как она разбирала музыку и ее отношение к профессии. Для нее, конечно, самым важным был вокал, но она также огромное значение придавала актерскому мастерству, без которого оперного театра не может быть. Последние годы она полностью посвятила ученикам и своему детищу. Она жила в своем Центре на пятом этаже и, услышав какую-то неверную ноту или интонацию, могла в любое время спуститься в аудиторию, чтобы сделать замечание.

— А Фоменко не ставил оперу?

— То, что Петр Наумович не ставил оперы — невосполнимая утрата для оперного искусства, самого возвышенного, по крайней мере, среди сценических искусств. Мне кажется, что у него, музыкальнейшего человека, скрипача, режиссера, у которого все спектакли сотканы из музыки, в опере могло получиться то, что мало кому удавалось — целостность музыкального и драматического театра — слияние воедино.

— Но он никогда не ставил?

— Когда-то в молодости «Царскую невесту» — под баян, так он говорил. В каком-то клубе. Не знаю, правда или шутил. Ему, конечно, надо было делать оперы. Я пытался его уговорить. Готов был ему помогать как ассистент.

— Значит, как оперного постановщика вас не учили. Тем не менее, у вас уже масса оперных спектаклей. Можете рассказать, с чего вы начинаете работу над оперой?

— Как я уже говорил, с музыки. Я не знаю нотной грамоты. Не читаю ноты. Мне однажды предлагали поучиться, когда я уже работал. Но я подумал: если я начну разбирать музыку «по полочкам», то не смогу настолько обостренно слушать. Конечно, это может быть оправданием перед самим собой, оправданием обыкновенной лени. Я до начала работы беру запись музыки в каком-то очень хорошем исполнении и слушаю, слушаю, чтобы почти наизусть все знать и попробовать услышать. Ведь там все уже есть… в музыке. В прозе режиссеру надо найти ритм и музыку речи, в поэзии есть ритм, нужно увидеть музыку. А в опере все задано, только надо это услышать.

— Я занимаюсь драматическим театром, в опере бываю редко. На меня произвела сильное впечатление постановка Большого театра «Манон Леско» с Анной Нетребко, режиссер Адольф Шапиро. В ней чрезвычайно яркая, мощная сценография Марии Трегубовой задавила музыку. Может быть в музыкальном спектакле, что музыка подавляется другими средствами?

— Я раньше думал, музыку нельзя испортить. Теперь думаю, что можно.

— В этом спектакле музыку не испортили — ее отодвинули отчасти, потому что сидящая на сцене огромная кукла, двойник героини, по ходу действия вызывала нарастающий ужас. Метафора была убийственной.

— Это значит — испортили. Но я не видел и поэтому мне трудно судить, хотя судить всегда легче, чем делать.

Вот в театре Камбуровой мы поставили спектакль «Земля» на музыку Баха, это предложил Олег Синкин, мой друг и музыкальный руководитель театра. Он был очень увлечен Бахом и сделал прекрасные аранжировки. Я послушал раз, другой, и все, что мне приходило в голову как внешнее выражение внутреннего содержания музыки, казалось настолько мелким и банальным по сравнению с космосом Баха, что я несколько раз отказывался от этой постановки, несмотря на большую любовь к команде. И все-таки мы решили сдаться Баху и выпустили спектакль.

Самое важное и самое трудное — это гармония. В любой постановке — драматической, поэтической, музыкальной особенно. По-моему, существенно, чтобы ни один из элементов не выпячивался. А в современной режиссуре часто выпячиваются.

Борис Покровский сказал когда-то, по-моему, Дмитрию Бертману: «Режиссер — единственный человек в оперном театре, кто защищает в опере Театр. Все остальные защищают Музыку». Сейчас, когда мы, режиссеры, делаем все что нам вздумается, кажется, что пора музыкантам объединяться, чтобы спасать музыку.

— Чего надо опасаться режиссеру?

— Концепции, если она подменяет все остальное. Когда режиссер хватается за маленькую деталь, кажущуюся ему сегодня выигрышной или провокационной и эпатажной, и дальше он все подминает, подстраивает, подтягивает под эту ерунду и становится сам со своей ерундой во главе угла. А бывает и так, что точки соприкосновения классического произведения с сегодняшним днем, увиденные режиссером, передаются публике в разжеванном виде, готовом к потреблению. Тем самым ограничиваем для публики возможность думать, фантазировать и быть соучастницей. Она получает что-то ей знакомое, близкое, узнаваемое, потребляет и уходит практически ни с чем. Эффект низкопробных сериалов и эстрады, а также большинство шоу и передач на телевидении, которые отупляют огромное количество людей. Театр, особенно сегодня, должен быть другим. Честь и хвала исключениям, которые эти современные прочтения делают предметом искусства или настолько искренни, что хочется над этим поразмышлять.

— В ваших спектаклях всегда запоминающаяся, яркая сценография.

— Надеюсь, что не слишком, хотя в спектакле «Алиса в Зазеркалье» артистам пришлось сражаться со сценографией и отчаянно работать для того, чтобы она стала их средой обитания и их союзником. А в «Обыкновенном чуде» свет Глеба Фильштинского опередил нас на сто спектаклей — только через сто представлений актерский ансамбль достиг той степени свободы, полета и азарта в игре, которая наконец совпала с энергией света, заложенной Глебом еще на премьере.

— Хочу спросить про ваш прекрасный «Сон в летнюю ночь» в «Мастерской Фоменко» — чистое торжество формы. У Шекспира это комедия, и у вас в спектакле нет ничего грустного. А в финале у меня были слезы. Почему я заплакала?

— Хоть режиссер отчасти и психолог, но все-таки мне трудно ответить на ваш вопрос. Пьеса Шекспира гениальная, перевод Сороки выдающийся. К финалу, в пике комедии есть момент, когда можно сменить тональность совсем ненадолго. Мы стремимся к этому, но редко получается. Будем работать над тем, чтобы у зрителя были слезы.

— Меня поразили ваши сцены с ремесленниками: остроумно, свежо, бездна фантазии, такого я не видела никогда!

— Спасибо. Только вы актерам об этом не говорите, а то потом не соберем… Помните, что я говорил чуть раньше: гармо-о-о-ония, це-е-ельность…

— А скажите, вам приходилось не соглашаться с Фоменко, отбрасывать какие-то его установки?

— Петр Наумович не учил в привычном понимании. Он не преподавал впрямую, а говорил, делился… а ты слушаешь, впитываешь и присваиваешь или не присваиваешь. Он, когда обсуждал наши работы, никогда не говорил: «Так не надо! Надо вот так!» Мог посмотреть на меня: «Я должен тебе сказать, Иван, хотя ты наверно сделаешь наоборот…» Или вот так: «Назову тебе пьесу, хотя, думаю, ты ее никогда не будешь ставить». Не знаю, отчего он так думал, я не давал ему повода, прислушивался к нему, всегда с ним был рядом. Провоцировал, наверное: так часто делают родители с маленькими детьми для достижения противоположного эффекта.

— Но есть же какие-то наказы, девизы Петра Наумовича, которые вы приняли, усвоили? Поделитесь с людьми.

— Речь идет не о лекциях, а о жизни. Я у него учился двадцать пять лет. Точнее, двадцать восемь.

— Ну что-то главное осталось, что он вам говорил?

Думает. Мотает головой.

— Сколько режиссеров на вашем курсе было?

— Восемь режиссеров и столько же актеров. В Колумбии работает наша китаянка Ма Джен Хун — преподает, ставит; там же Эверетт, наш канадец; в Красноярске руководит театром Рыбкин; на Украине Приходько ставит; двое — Якубенко и Любимов — у нас в «Мастерской Фоменко» работают как актеры… пока. Чернобай пытался с нуля сделать театр в подмосковном Александрове. Еще есть Сидаков, он ушел в преподавание, ведет актерское мастерство.

— В итоге вы единственный из этого курса ставите в Москве. У вас почетное звание — Посол культуры Македонии в России. А по названиям видно: вы несете по миру российскую культуру.

— Поэтому у меня есть еще и медаль Пушкина от Президента РФ. Она дается за распространение российской культуры и русского языка за рубежом. Мне эта награда очень дорога именно потому, что это медаль Пушкина, но, как вы понимаете, это не госзадание — распространять русскую литературу, а внутренняя необходимость. Удивительно, почти все спектакли, которые я делал за границей, это были глыбы русской классики. Иногда мне жалко, что эти спектакли не может увидеть российский зритель. Например, моя последняя работа в Македонии — «Мастер и Маргарита», мне этот спектакль очень дорог, и хоть страшновато, конечно, но мне бы хотелось показать его в Москве. Правда, идет он почти пять часов, но… Директор театра был в панике: никто не будет смотреть так долго, нужно сокращать! Я не смог. Я решил: уйдут так уйдут.

— И как?

— Не уходят. Литература выдающаяся.

— У режиссеров, как я заметила, есть любимый размер. У Фоменко стандартное время спектакля — три-четыре часа. И у многих его учеников тоже спектакли по три часа.

— А у меня разные спектакли. В театре Камбуровой, например, почти все мои спектакли длятся один час с небольшим. Кстати, сейчас театр задумал такую авантюру — в мае этого года показать все мои спектакли на сцене «Мастерской Петра Фоменко». Шесть дней — шесть разных музыкальных спектаклей из театра «Музыки и поэзии». Нескромно, но это своего рода получился мой фестивальчик, моя коллекция. Это уникальный театр, очень своеобразный, со своим ни на кого не похожим театрально-музыкальным языком.

— Считается, что режиссер — профессия одинокая. В театре Фоменко вы среди своих, а в других театрах, особенно за рубежом?

— Я себя никогда не чувствовал одиноким, хотя в девятнадцать лет уехал из дома. Но у меня всегда были рядом Петр Наумович и мои товарищи. А когда ставишь за границей, бывает действительно трудно — много людей, а ты все равно один. Сейчас у нас в «Мастерской Фоменко» ставит режиссер из Франции Кристоф Рок. Он привез свою команду: художник по свету, сценограф, драматург… всего шесть человек. Это облегчает очень.

— Мы с вами оттягивали встречу, поскольку вы говорили, что до 13 января очень заняты. Вы что-то выпускали?

— Этот день, 13 января, у нас считается днем рождения театра. После ГИТИСа мы много лет играли на разных площадках, странствовали, были бездомными, и вдруг город отдал нам маленькое помещение, бывший кинотеатр «Киев». Шел ремонт — мешки цемента, пыль, стройка. А Петр Наумович сказал: будем праздновать там. И получилось! Это был незабываемый вечер в узком кругу друзей и сослуживцев. С тех пор мы всегда отмечаем Старый Новый год и день рождения театра. И так повелось, что я стал помогать, организовывать и вести это вечер капустников и дуракаваляния.

— Расскажите про стажерские группы.

— Их придумал Петр Наумович. Конкурс был большой, на первый набор приехало человек восемьсот, со всей страны.

Это такой показ в театр, подробный, растянутый на месяцы и годы. Это не просто «смотрины», а еще и попытка получше узнать друг друга, притереться, пожить вместе, чтобы слюбилось сначала. Три года они были в театре, получали задания, делали сами, показывали — потом были обсуждения после показов. Это и есть школа Петра Наумовича, на конкретном примере. У нас так было с института — разбор работ. А потом Петр Наумович стал разбирать и ставить с ними и с несколькими артистами театра «Сказку Арденнского леса». Они прошли через множество этапов. Не все остались в труппе, но многие. Они замечательные. Они наши. Потом Петр Наумович набрал вторую стажерскую группу. Теперь у нас третья.

А еще Петр Наумович придумал вечера «Проб и ошибок», сугубо внутренние показы, закрытые, где в назначенный день любой артист мог показать, сыграть или даже поставить то, что ему очень хочется. Режиссеры также. Даже Петр Наумович участвовал — с Максаковой показали самостоятельную работу по Маркесу, из чего потом родился спектакль «Как жаль».

У нас и теперь формально есть эти вечера «Проб и ошибок», но сейчас мы как будто бы боимся сознаться в ошибках и оставить их просто пробами. Так что теперь у нас каждая проба, даже если это ошибка, становится публичным достоянием.

— А когда вы приехали учиться в Москву, знали, что будете у Фоменко?

— Это судьба.

— Да, удачно сложилось с вашим курсом — вам повезло всем с Фоменко! Но и ему повезло с вами. Ведь он был известен как хороший режиссер. И вот все увидели, что он гений. Ну, если избегать таких пафосных слов, то, во всяком случае, великий режиссер и педагог.

— Я думаю, он был уже, но не все это знали, да и власти старались, чтобы не узнали. «Смерть Тарелкина» в Театре Маяковского, «Новая Мистерия-буфф» и еще некоторые постановки в ленинградском Театре Комедии и т. д. Так что не все с нас началось. Еще был «Борис Годунов» на курсе до нашего.

— Игорь Кваша мне рассказывал, как он учился с Петром Наумовичем в Школе-студии МХАТ, откуда Фоменко выгнали после первого курса. И с тех пор у Кваши с Фоменко была такая игра: как встретятся, так выпятят животы и бодаются. До самой старости так играли. Чувство комического у обоих не пропадало. А вы, Иван, судя по вашим спектаклям в театре Камбуровой, романтик?

— Вам виднее. Однако не хотелось бы терять чувство юмора. Директор театра Фоменко Андрей Воробьев, посмотрев «Идиота» в Хорватии, сказал: «Не подозревал, что в Достоевском можно найти столько смешного».

— Почему вы боитесь за свое чувство юмора?

— Когда в студенческие годы я приезжал из Москвы домой на каникулы, обязательно встречался с одними близкими родственниками, и они каждый раз устраивали мне проверку: не потерял ли я чувство юмора в России.

— Они считают, что у нас, русских, плохо с чувством юмора?

— Они говорили: русские любят страдать. У русских и литература такая. Показывали мне фильм, посреди фильма ставили на паузу и спрашивали: что будет смешного в следующем эпизоде?

— Как вы решились взяться за «Мастера и Маргариту»? В этом романе такая глубина! Сатиру понять легче, а философские вещи… Я в юности, когда читала, не понимала, почему Маргарита с Мастером просят покоя. Мне казалось: скучно же, как можно просить такого! И только спустя годы дошло: это они хотели смерти. И получили.

— Я не могу так безоговорочно согласиться с вами, о чем они просят и что они получают. Могу сказать: постановка «Мастера и Маргариты» для меня была тяжелейшая работа. Очень трудный материал, со множеством слоев, уловок, загадок, огромная сложная сценография, около шестидесяти артистов на сцене и соответственно гора костюмов, уникальный киношный художник по гриму, иллюзионист — итальянец Гаэтано Триджиано. К тому же неудачный перевод романа — очень литературный и неточный, мы его долго адаптировали и уточняли вместе с артистами. До того я думал, что самая моя трудная работа — «Война и мир» в Большом театре. Но «Мастер» еще труднее.

— А еще за какие-нибудь постановки браться было страшно?

— За «Идиота», конечно. Но в итоге там было просто счастье работать, в ЗКМ — Загребском молодежном.

— В каких-нибудь еще театрах и странах возникало такое ощущение счастья?

— Мне вообще везло с театрами и людьми.

— Почему оперные театры любят приглашать на постановки режиссеров драмы? Это ведь разные подходы.

— Думаю, это связано с тенденцией концептуального искусства: важна не столько музыка, сколько личность режиссера, его позиция. Иногда это доходит до абсурда, и эта позиция становится важнее дирижера, певцов, гения композитора. А интересно, кто главнее — Чайковский по отношению к Пушкину или Пушкин по отношению к Чайковскому? Мне думается, что для достижения идеальной оперы дирижер и режиссер должны раствориться друг в друге, вовлекая артистов, музыкантов, художников и соответственно зрителей, то есть слушателей, тогда не будут одни говорить, что они идут в оперу слушать, а другие — смотреть, они все вместе будут воспринимать. Пафосно? Да. Ну и что?

— И вас звали в Большой с таким расчетом?

— Не знаю, но в любом случае это у меня не получилось.

— Больше вас туда не приглашали на постановку?

— Нет. И неудивительно.