Берясь за Брехта, Бутусов каждый раз оказывался на совсем не близкой ему территории социального театра. Первый же подход к автору — постановка в 2008-м на сцене Александринского театра «Человек = человек» по пьесе «Что тот солдат, что этот», не относится к большим творческим удачам режиссера. Пять лет спустя, обратившись к пьесе «Добрый человек из Сезуана» в Пушкинском театре, он попросту очистил текст от злободневной подоплеки и решил в привычной для себя эстетике вечных проблем. Спектакль получил несколько номинаций на «Золотую маску», а Александра Урсуляк получила эту премию за лучшую женскую роль; постановка и сегодня в числе самых посещаемых. Но следующая работа в тоже «золотомасочном» «Кабаре Брехт» с молодыми актерами Театра Ленсовета показала, что режиссер не оставляет попыток подобрать ключ к автору и выступить на его поле. Тем более неожиданным стал этот шаг в спектакле по малоизвестным «Барабанам в ночи» — снова на сцене Пушкинского.
Сам Брехт свою раннюю пьесу недолюбливал — годы спустя, решив таки включить ее в собрание сочинений, написал, что тогда недостаточно владел им же позднее разработанным «очуждением», не знал жизни вообще и плохо отразил роль рабочего класса в восстании «спартаковцев, смелых бойцов». Эти песенные строки, к слову, почти единственное, что дошло до нас о событиях той поры. Но к ним еще стоит вернуться.
Юрий же Бутусов в постановке «Барабанов» учел все «недоработки» драматурга. И — собственные в работе над Брехтом: «прием очуждения» здесь эксплуатируется вовсю, словно компенсируя его отсутствие и в тексте автора, и в предыдущей постановке режиссера в Пушкинском театре. Он то и дело оглядывается на прошлый «Сезуан», благо и работает практически с тем же составом актеров. То тут, то там звучат запомнившиеся интонации, появляются узнаваемые персонажи: журналист Бабуш в исполнении Веры Воронковой в одной из сцен вдруг превращается в брата Шуи Та. А коммерсант Мурк — Александр Матросов, сыгравший в «Добром человеке» водоноса, мало того, что временами заговаривает голосом Ванга, так и его первый выход к рампе — мгновенная аллюзия к этой роли: тяжело заносит над головой графин и окатывает себя водой под реплику: «Выглядите как утопленник». Но тут ведь все не лучше: стертый грим, раскоряченные позы, тела, в иных мизансценах раскачиваемые словно ветром или течением, — про утопленников тут вспомнят еще не раз и напомнят, когда на спущенном с колосников экране возникнет разбомбленный Берлин на берегу Шпрее. Да и Брехт еще говорил о стремлении противопоставить силу искусства «мутному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов», спровоцированному и эксплуатировавшемуся фашистами — Бутусов привычно вычерпывает до дна все метафоры и даже вскользь брошенные сравнения. Хотя иные образы, кажется, навевает не столько текст, сколько музыка — папаша Балике (Алексей Рахманов), обозвав происходящее «цирком уродов», сам щеголяет кислотно-зеленой шевелюрой, вырядившись так, словно собрался на техно-вечеринку звучащих тут же «Prodigi».
В целом от этого макабрического наваждения сложно избавиться, когда в первом действии пьесы только и разговоров о «странной любви к трупу» и гадание: вернется ли тот, которого никто уже не помнит, как выглядит, да и смогут ли узнать его при встрече? Разговоры — о женихе Анны Балике (Александра Урсуляк), четыре года назад ушедшем на фронт и сгинувшем Андреасе Краглере, которого играет приглашенный из «Сатирикона» Тимофей Трибунцев. Он тут же, среди прочих на сцене, в оборванном подвенечном платье и женских сапогах: а какая разница, когда забыт первоначальный образ и сам он «призрак во языцех»? И призрак, может быть, матушки Кураж, явившейся напомнить всем, что кто «Войною думает прожить, / За это надобно платить». С настойчивой регулярностью он вскакивает со своего места и с криком: «Фридрихштадт-Паласт!» начинает бить в большой красный барабан. И все не слишком-то благородное собрание послушно… нет, не марширует, а содрогается в конвульсиях. После очередного повтора эти «учебные тревоги» начинают походить уже на профилактические работы в отделении реаниматологии.
Меж тем, семейство Балике, как раз на войне неплохо нажившееся, решает отметить помолвку дочери с также разбогатевшим Мурком в кафе «Пикадилли», переименованном в «Отечество» — мизансцена обозначена просто спущенной сверкающей вывеской «Жрут». И, наскоро вскочив в галифе и башмаки, вторгающийся сюда Трибунцев играет уже не персонажа, а ситуацию с нежданным гостем. Для этого режиссер максимально размывает исторический адрес пьесы: на заднем плане маячит христоподобная фигура («крестьянин» — простодушно обозначена в программке роль Александра Дмитриева), к авансцене из второй правой кулисы спускается выложенный винилом то ли «крестный путь», размеченный булыжниками, то ли посадочная полоса (художник Александр Шишкин). Но ни второе пришествие, ни воскресение солдата здесь точно не ко двору: ничьей вины нет в том, — объясняют ему, — что именно он попал под каток истории, отчего угодил в герои и даже искупил грехи оставшихся. Но в мирной жизни Краглер и ему подобные не надобны — козлам отпущения обратного хода нет.
Но они на многое и не претендуют: Трибунцев читает отрывок из «Волн» Пастернака: «Мне хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть…» Так Бутусов не просто вводит в сценический текст отсутствующие у раннего Брехта зонги, но и осторожно сажает его на родную почву. Но «куда податься бедному крестьянину»? И как развести тех, кто воевал и кто на том богател, «чистых» от «нечистых», победителей от проигравших? И наконец, что делать с тем самым мертвым солдатом, которого вновь оживили для геройских дел — известная баллада Брехта звучит здесь очередным зонгом. Увы, оригинального решения нет: вновь пущенная кинохроника показывает историю возведения в начале 60-х Берлинской стены глазами обывателей: прощаются друзья, соседи, возможно, и родственники, перед которыми растет кирпичная гряда, не просто разделяя территорию, но наглухо закрывая даже окна домов. И если драматург сетовал, что Краглера, по пути на баррикады свернувшего в койку, ему не исправить, то Бутусов вообще не видит в том никакой необходимости — хлебнувшему всего сполна вояке самое время не снова подставлять себя под пули за чужую идею, а заняться размножением да обустройством собственной жизни: собака, жена, телевизор. Только что скакавший по сцене измазанным в саже чертом Трибунцев возвращается отмытым и прилизанным на пробор, в роговых очках и клетчатом пиджаке — то ли немецкий обыватель из тех самых 60-х, то ли спародированный Вуди Аллен — также вечно озабоченный вопросами размножения (и не привет ли это коллегам по цеху, от радикальных экспериментов режиссера и драматурга легко переходящим к его буржуазным коктейльным пьесам). С одной стороны, такой исход всяко лучше, чем превращение юного барабанщика из «спартаковца» в нацистского штурмовика: в 30-е годы Михаил Светлов перевел на русский язык немецкую песню 1925 года, посвященную погибшему при разгоне рабочего собрания горнисту Союза красных фронтовиков. Но в те же годы сами немцы переделали ее на свой, нацистский лад: поучительная история о «силе искусства». С другой, такой обывательский оазис возможен лишь в хорошо отгороженном мире, и Юрий Бутусов, похоже, впервые в своей работе столь резко обозначает социальную дилемму: под занавес на мирно застывшее у рябого экрана семейство Краглеров из глубины сцены тихо наползает кирпичная стена. А разбудить его могут лишь барабаны…