Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

В Электротеатре «Станиславский». Путеводитель по истории русской революции. «Тартюф» Ж.-Б. Мольера

Известный экспериментатор и авангардист Филипп Григорьян прочитал классическую пьесу Мольера как предсказание русской революции и конец старого мира.

У Филиппа Григорьяна в этом сезоне последовательно вышли две премьеры с разницей в месяц: «Золотой апельсин» в Театре Наций и «Тартюф» в Электротеатре. Обе эти постановки — о природе зла и его влиянии на социум. Если в «Апельсине» речь идет о современной инкарнации зла — Второй мировой и ее метастазах, поразивших молодых, родившихся позже, прежде всего из-за наивности более старшего поколения, войну пережившего, но не имеющего достаточно зоркости, чтобы увидеть, сколь травматичными оказались ее последствия для каждого из них, и комично пытающегося жить так, словно главной катастрофы XX века не было вовсе.

В «Тартюфе» же режиссер обращается к более глубоким корням зла — изменениям природы власти, базирующейся на патерналистской концепции отношений государя-отца и подданных-сынов, о которых он призван заботиться. Делает это Григорьян на примере русской революции, сыгравшей для нас ту же роль, что и Вторая мировая в Европе. Зло начинает проникать в Россию раньше. Спроецировав события старинной пьесы на царскую семью (герои загримированы и одеты, как царь Николай II, его жена и дети, и кажутся сошедшими с известных фото), режиссер показывает причины распада общества, которое и спустя сто лет не может вернуться в здоровое состояние.

Происходящее в пьесе режиссер словно бы выносит на обсуждение. Для этого он строит своеобразный форум — сцену, только не круглую, а традиционно прямоугольную. Сцену-павильон, сцену-домик, образ придворного театра, для которого писал Мольер, но открытую спереди и сзади. Модель классической итальянской сцены режиссер лишает укорененности в пространстве земли и неба, показывая театр, а значит и мир, сорванный с якорей и несущийся по воле волн. Самое первое значение павильона — бытовое. Он изображает дом Оргона, в котором происходит несчастье, дом, оставшийся без стен, открытый, незащищенный.

Зрители рассажены по обеим сторонам от сцены. Они смотрят на происходящее в прямом и переносном смысле с разных сторон и выносят суждение. В антракте меняются местами — точками зрения, открывая изнанку случившегося.

Действие поделено на два неравных акта: очень длинный, более двух часов, первый, замыкающийся длительной, словно ночной кошмар, сценой соблазнения Эльмиры, и короткий, многособытийный, но почти фантастический финал, в котором прокручивается, будто на убыстренной скорости, будущая русская революция и последующие события вплоть до наших дней.

Времена Людовика очень важны для Григорьяна, так как становятся отправной точкой его размышлений о том, что происходило с природой власти на протяжении нескольких исторических периодов. Память о королевском театре фиксируется в главках, обозначенных цветами. Изображения появляются в верхней части павильона на экранах, дублируются настоящими цветами в вазе на столе или в руках персонажей. Язык цветов поддается расшифровке. Все это благородные цветы, символизирующие чистоту духа: гиацинт («Я буду молиться за тебя»), лилия (чистота и праведность), фиалка (скромность, чистота и верность в любви), ромашка («любит — не любит»), белая роза (любовная страсть, но и христианская чистота души). Члены семьи по происхождению своему принадлежат старому миру и изъясняются в том числе и галантным символическим образом, могут быть охарактеризованы на этом специальном языке. Это персонажи цельные, люди одной страсти.

В первой сцене каждая из противоборствующих сторон желает, чтобы противная сторона одумалась. Мы видим мать Оргона госпожу Пернель (Татьяна Майст), уверенную в безумстве семьи своего сына, не понимающей святости Тартюфа. Ей противостоит благородная и благоразумная Эльмира (Ирина Гринева), идеализированная императрица, чья внешняя красота отражает красоту души. Лилия характеризует Мариану (Юлия Абдель Фаттах, Екатерина Андреева, Анна Даукаева, Анастасия Фурса), героиню пьесы, размноженную до четырех девушек, по числу дочерей последнего русского царя. Фиалка — ее брата Дамиса (Евгений Капустин), канонично одетого в морской костюмчик, хоть он ему и явно не по возрасту. Ромашка выбрана для сцены любовной ссоры Марианы и ее жениха Валера (Дмитрий Чеботарев). Роза соответствует жертве Эльмиры, которая уступает любовной страсти Тартюфа — Распутина (Лера Горин). «Французскость» этого слоя проявляется и в том, что на долю четырех Мариан отдана значительная часть балета, сочиненного Анной Абалихиной как современная интерпретация придворных танцев с фигурами. Балет был непременной частью придворных празднеств, и пьесы Мольера включали отдельные полностью балетные эпизоды. В современном спектакле Марианы ничего специального не танцуют, но их движения, позы, переходы по сцене так картинны и продуманы, что напоминают танец. Это дочери, но и благородные дамы при дворе, ответственные за красоту и тонкие чувства.

Оргон-царь (Юрий Дуванов) благороден, но сбит с толку. Его слепота — нравственная, и пораженный ею, он доводит весь свой дом до гибели. Что явилось причиной его болезни, из спектакля неясно, как нет такой причины и в пьесе Мольера. Скорее, безрассудство, власть и недоверие к близким в целом. Или проявление рока, настигшего его, как Эдипа.

Сначала домашние просто мечтают, что однажды зрение отца Отечества прояснится само собой. Об этом вторая сцена с Клеантом (Олег Бажанов), братом Эльмиры, который пытается резонерством направить течение событий в благоприятную сторону. Тучи сгущаются, и Мариана готова уже пожертвовать жизнью, лишь бы не выходить за страшного старца, но и не нарушить послушания отцу. По-настоящему действовать же способна только одна служанка. Эта ключевая роль поручена великолепной Елене Морозовой, которая наделяет свою ясно мыслящую Дорину почти военной выправкой. Двубортное платье-мундир делает ее в предстоящей битве похожей на генералиссимуса. Стоящая на иерархической лестнице ниже всех, она и одновременно ближе всех к Тартюфу — пройдохе, ставящему в тупик господ, но не опытную служанку. Как наследница народной комедийной культуры, она знает средство унять зарвавшегося вора. Но в спектакле Григорьяна все слишком серьезно, и комедийной стихии не дано вернуть на место пошатнувшийся, но справедливый мир. Лицо Дорины скорее напоминает застывшую трагическую маску, оно полно внутренней тревоги. Героиня исполнена решимости, но и скорби, она идет на битву, исход которой непредсказуем.

Тартюф представлен в спектакле как абсолютное зло, чудовище. Недаром ему нет места в доме. Он буквально восстает из ада, появляясь из люка в полу сцены, подсвеченного красным. И тут режиссер следует своему же приему, найденному в «Заводном апельсине» — зло находится за границей нормального мира, но пролегает эта граница от нас очень близко. Наряженный, как гротескный Распутин, в грязный зипун и сапожищи, с гигантской бородой до пят и нечесаными волосищами до плеч, Тартюф — хтоническое чудовище, принявшее исторический облик. Народный костюм отсылает к народной страшной стихии, темной силе, снесшей государство. Это народ из города Калинова, его Кабанихи и Дикие, темное царство, обретшее дьявольские черты. Как лава, она затапливает все на своем пути. У этого Тартюфа нет каких-то особенных пороков: ханжества или лицемерия. Все это слишком мелко для Тартюфа в спектакле Григорьяна. Он просто использует эти человеческие проявления как формы, подходящие для его целей. Но сам он гораздо больше любых пороков. На сцену выведен не человек, а само Зло.

Великолепна сцена, в которой Тартюфу пытается противостоять Дамис, тонкий как былинка, с почти игрушечной сабелькой. Тартюф просто сминает аристократическое оружие голыми руками, без каких-либо усилий. В следующий раз Дамис появится только в финальной сцене, весь окровавленный, из того же адского проема, что и Тартюф. Образ его напоминает о царевиче Димитрии. Этот «кровавый мальчик», появившийся наконец в поле зрения своего отца, расширяет историческую вину царя и немного объясняет причины его моральной деградации.

Центральной же сценой первого акта становится сцена, когда Эльмира соглашается на свидание с Тартюфом, чтобы муж воочию убедился в его бесчестных намерениях. Такая же прекрасная и чистая, как белая роза у нее в руках, Эльмира попадает в липкие объятия Тартюфа. И тут замечательно показано, что, даже с добрыми намерениями участвуя в такой страшной инфернальной игре, остаться в прежней чистоте уже невозможно. Эльмира приносит почти Христову жертву, но муж ее отказывается верить своим глазам, и она «умирает» — сходит в черноту могилы Тартюфа, где этот упырь мучает свою жертву. Появляясь на сцене вновь, Эльмира оказывается в черном платье, навсегда запятнанная, траурная, уничтоженная.

Быстрый второй акт — краткий путеводитель по истории русской революции. Тут и красные комиссары, допрашивающие государя, направляя свет лампы ему прямо в глаза, и поруганные его дочери, танцующие стриптиз, и Великая Отечественная война, и кто-то вроде уполномоченного ООН, женщина в синем костюме, небесный вестник, возвращающий царю свободу. Тартюф — Распутин становится ряженым: переодетый в золоченый короткий боярский костюм, он точно только что вышел из ночного клуба. Как тут не узнать нашу действительность, где зло чувствует себя столь комфортно, что танцует и поет, пишет картины и стихи, носит роскошные наряды и кажется почти безобидным. Страшный карнавал истории — именно карнавал, и если постараться, с лиц можно снять почти приросшие маски.

Спектакль Филиппа Григорьяна — великолепный авангардный коллаж французской галантности, русского психологизма, исторических стилизаций — напоминает о том, что всякое зло имеет причину, и предлагает не закрывать на нее глаза.