Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

«Лялин-центр»: библиотека, клуб, театр

Тренд последнего десятилетия, все более набирающий силу: книжные магазины и библиотеки внутри своей профильной деятельности развивают клубную работу. Причем нередко важной составляющей этой клубно-социальной работы становится и сценическое творчество. Вот и московский «Лялин-центр»… вообще-то библиотека имени В. А. Жуковского — уже интригующе звучит, правда? Так вот. Эта библиотека расположена недалеко от Садового кольца и Курского вокзала, в Лялином переулке. Здесь молодая, энергичная, креативная команда (художественный руководитель творческих программ Олег Жаденов). В библиотеке создан мини-музей эпохи поэта Жуковского и его знакомцев, таких же знаменитых, как он. Назвавшись (по имени местоположения) «Лялин-центром», эта команда проводит самые разные акции, в том числе театрализованные, интерактивные и чисто театральные: подготовку и показ спектаклей и прокат уже готовых постановок (разумеется, тех, что по масштабу вписываются в пространство библиотечных залов). Причем это не разовые показы, а регулярный прокат. Здесь, кстати, регулярно показывают те спектакли независимых групп и малых театров, о которых мы писали в «СД». Например, спектакли Михаила Егорова — «С весной вернусь», «Портрет Дориана Грея», «Телеграмма». Или спектакль Валерии Приходченко «Баба Шанель» по пьесе Н. Коляды. Возникает что-то вроде репертуарного библиотечно-зрительского клуба.

Расскажем о двух спектаклях, поставленных в самом «Лялин-центре» художественным руководителем его театральной линии Павлом Карташевым.

Первый из них — «Нижинский» («Любители Вы…»). Жанр обозначен как «метафизическая клоунада» (вы помните: Вацлав Нижинский был назван однажды «божьим клоуном»). Точнее всего о сути сценической композиции сказано в программке: «Представьте, что Нина Заречная из четвертого действия, которая подписывалась в письмах и называла себя Чайкой, оказалась в нашем времени. И стала называть себя Нижинским. И вот Актриса ведет свой монолог от имени великого танцовщика. Она говорит о нашем времени, о театре, о своей судьбе. Говорит текстами из дневников Нижинского и Комиссаржевской, из пьес и прозы Чехова, Островского, Диккенса, Достоевского…»

Еще одно обозначение спектакля в программке — «музыкально-драматический этюд в одном действии». А вот как это разыграно: невысокий подиум — основное место действия. По стенам перед подиумом справа и слева по три ряда стульев. Между ними, длинным прямоугольником — тоже пространство игры. Сюда в определенные моменты спектакля спускается Актриса (Карина Лескова). Она движется по узкой дорожке-половичку: то ли это канат под куполом цирка, то узенькая «тропка жизни», с которой тебя вмиг, в любой момент может снести на обочину, в пучину… Порой она сходит с дорожки-коврика и начинает общаться с публикой.

С голосом актрисы, с литературным текстом сплетены тексты невербальные — партия на альте (Хикмет Фикрет-Оглы, лауреат международных конкурсов) и голос певицы (Анна Бычкова, тоже лауреат международных конкурсов — великолепное сопрано). Альтист пристроился на одном краю подиума, как слетевший сюда на несколько десятков минут посланец Парнаса. Певица на другом краю подиума, она тоже «прямо с Парнаса» — для Актрисы это Муза. Но не в концертном платье, а в балетной пачке, в одной из основных балетных позиций…

То есть режиссер-постановщик и автор идеи Павел Карташев, поэт, блогер, драматург, ученик Романа Виктюка, соединил в своем действе все типы театра, кроме разве что кукольного, и может быть, этот синтетизм — самое интересное в спектакле. Ибо перед нами театр как таковой, каким он зародился у всех народов, вобравший в себя еще в дословесную эпоху все виды искусств, а потом и родившееся слово. И потому важно снова процитировать программку, где сказано, что это действо «разыгрывается в пространстве между сном и реальностью, жизнью и смертью».

Но ведь жизнь в искусстве — это и есть существование между сном и реальностью. И не всегда художник (особенно человек театра, литератор, музыкант, композитор) понимает, в каком из миров находится — реальном или созданном его воображением. Вообще-то, и там и там сразу. Мир сочиненный проступает сквозь реальность как фантасмагория. Но и мир фантазии порой кажется более реальным, чем проступающий сквозь него, подобно фантому, настоящий, посюсторонний мир. Не столь даже важно, насколько знакомы зрители с дневниками Нижинского, другими эпистолярными текстами, произведениями классиков. Важно, что эти дневники написаны, когда Нижинский был в психиатрической лечебнице. И об этих дневниках было однажды сказано, что по ним видно — Нижинский мог стать замечательным литератором. Написанное на грани безумия художественно мощно! Скажем, если взять параллель из мира живописи: у Врубеля не менее, чем, скажем, «Царевна-Лебедь» или «Демон», интересны, содержательны и впечатляющи полотна художника, созданные в периоды «уплывающего сознания» или в промежутках между ними.

Потому в этом изобретательно придуманном и лаконично выстроенном действе не всегда устраивает как раз его интерактивная составляющая. Сейчас все чаще в самых разных типах и жанрах сценических зрелищ используют интерактивные приемы. Но ведь это особая технология, предельно театральная и игровая. Надо четко понимать, что и как здесь делается, почему и как включается в действо. Кажется, что постановщик Карташев еще не до конца использовал в своем действе, открытом именно тонкостям интерактивной технологии, все ее возможности. Пусть даже такие слова и напрягут режиссера.

Но просто хочется, чтобы в хорошей работе все было самое лучшее. Ведь это существование на грани сна и реальности — тоже корневое свойство театра: действо разыгрывается «здесь и сейчас», но одновременно как бы и в настоящем, и в прошедшем (воспоминания)… в разных «прошедших»… и в будущем. Одновременно во всех временах и пространствах. Это ли не безумие с точки зрения обыденного сознания — театр, актер, живущий в мистическом пространстве сцены «не своей жизнью», но и жизнью своего тела и своей души, и мы, зрители, внимающие этому «безумию», воспринимающие и понимающие его.

Так что этот спектакль Павла Карташева — не «сюр», не авангард, не «абстракция», а самое что ни на есть реалистическое действо. Как воспринимают его зрители? Многие — достаточно полно, объемно и адекватно. Кто-то, наверное, с трудом. Понятно: такое непростое действо, ясное по форме, но непростое по смыслам и ассоциативному ряду, требует и «штучного» зрителя. И это хорошо, потому что массовые действа, спектакли для широкой аудитории могут успешно жить и развиваться в том числе потому, что есть постановки для «штучных» зрителей. Необязательно эстетски продвинутых, элитарных. Но таких, которые воспринимают мир, жизнь и человека в их противоречивой, многоплановой сложности.

Замысел режиссера, думается, вполне адекватно доносит Карина Лескова. Она — Артистка (она же Нижинский, которому метятся все виденные в жизни и все читанное или придуманное им). И при этом Карина — просто актриса театра, которая рассказывает о том, что такое творчество, и чего оно стоит, и чем мы за него расплачиваемся. И что порой «художественное безумие», «безумие художника-творца» — это прозрение, прорыв к высшим истинам, которым нет места в обыденности, но без которых обыденность более безумна, чем повредившийся ум. И этим парадоксальным озарением-знанием надо уметь жить во всей полноте ощущения.

Еще один спектакль — «Гладильщица». Александр Строганов, современный российский драматург, живущий в Барнауле, так сказал о своей пьесе: «Страсть и тоска, любовь и непонимание, нежность и ненависть. В жизни каждой женщины так много красок и нюансов. Всякий опыт уникален, всякий финал предрешен и неизбежен».

Режиссера Павла Карташева увлекла эта, на его взгляд, «сильнейшая монопьеса последнего десятилетия. Так просто и так невероятно сложно проникнуть в суть женщины смог из современных драматургов только Александр Строганов».

А вот из впечатлений Ларисы Алексеевой, театрального фотографа: «Понять душу женщины! О чем она думает, как чувствует? Что ею движет в жизни? Почему женщина плачет, почему любит? Вот она ходит по сцене, перебирает старые вещи, галстук, парик…»

Да, так и выглядит действо: некая женщина в черном посреди покрытого серо-жемчужным покрытием подиума. На том же подиуме — певица (Анна Бычкова, лауреат международных конкурсов). Вокал — как бы овеществление в звуке настроений и состояний женщины по мере разворачивания ее рассказа. Но женщина и певица не обособлены друг от друга, они общаются, сходятся и расходятся. Фоном на серой стене — слайд-фильм проекций знаменитых работ известных фотографов. Этот визуальный ряд как бы персонифицирует события, о которых говорит женщина, ассоциативно и «контрапунктно» обрисовывает ее отношения с мужчиной.

Почему она «гладильщица»? Потому что женщина по имени Жанна (Валерия Пенкина) достает разные предметы из гардероба мужчины — галстуки, рубашки, брюки, пиджаки, костюмы, куртки — и выглаживает их. А фактически, выглаживает, выравнивает, упорядочивает свои воспоминания, переживания, открытия, потрясения, которые принесла и оставила в ее эмоциональной и чувственной памяти жизнь с мужчиной. Называемые и описываемые вещи настолько разные, что их как бы и не мог носить один человек. Этот мужчина — словно несколько разных мужчин. Но ведь мы в жизни и бываем разные; разные ситуации словно заставляют нас быть не собой, а другим человеком. Да и в каждом возрасте мы другие. И чем дольше живут люди друг с другом, тем чаще им открывается парадоксальное потрясение: их самый близкий человек, оказывается, не совсем тот… даже вовсе не тот, каким представлялся в какие-то моменты жизни.

Вот об этих потрясениях, открытиях-откровениях друг в друге, о восторгах и о сокрушениях обычной жизни двоих, таких сдвигах или катастрофах, что кажется, будто рушится мир, и рассказывает автор в пьесе, а актриса на сцене — в облике гладильщицы Жанны. Вернее, рассказ ведут двое — ибо вокалистка такое же воплощение различных граней женской судьбы, как и Гладильщица. И судьбу героини этой пьесы равно проживают по-актерски и актриса, и певица — каждая в свою меру артистичности, в своем типе сценического существования, драматическом или вокальном, но обе проникновенно и истово, в унисон и в тесном взаимодействии.

Кстати, имя Жанна, как и звучащее в ее речи-воспоминании поименование мужчины (мужчин), здесь не важны. Важно предельное обобщение, движение от частного к всеобщему, типичному в жизни каждой пары мужчин и женщин, даже с благополучной общей судьбой. Этому служит и режиссерский ход с включением в действо вокала и проекции фотографий. И поэтому от имени женщины почти сразу отвлекаешься. Но на ум приходят названия и сюжеты картин голландских и французских живописцев XVII – XVIII веков.

Этот спектакль, более простой по форме и строю, чем «Нижинский», более приземленно-жесткий по внутреннему материалу, может быть, с несколько меньшим внутренним масштабом, также предъявляет нам то, как режиссер Павел Карташев мыслит и понимает природу театра.