Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с В. Арро. «Треножник для пьесы — тайна, поэзия, атмосфера»

Родился в 1932 году в Ленинграде. В 1942-м, после первой блокадной зимы, был эвакуирован на Урал. Блокада унесла его отца и брата. После филфака пединститута преподавал в школе, был самым молодым в Ленинграде директором школы рабочей молодежи. Несколько лет сотрудничал с журналом «Костер», работал на городском радио, заведовал отделом публицистики журнала «Аврора». Много ездил в командировки по стране, писал очерки и путевые рассказы. Как детский писатель издал пятнадцать книг прозы. В 1975 году обратился к драматургии. К началу 1980-х стал одним из лидеров драматургической «новой волны». Драмы Арро, вскрывавшие острые социальные проблемы, ставили в столицах (МХАТ, ЦТСА, Театр им. Маяковского, питерские Театр Комедии, Александринка) и на многих провинциальных сценах. Перестройка на время оторвала его от писательства, сделала активным борцом за новую литературу и новую жизнь… А потом он уехал к детям в Германию. Из своего германского далека Владимир Арро последние лет пятнадцать возникал исключительно как прозаик, его проза выходила в российских журналах и отдельными книгами. Но для театра он остался автором знаменитых пьес 1970 – 80-х: «Высшая мера», «Сад», «Смотрите, кто пришел», «Колея», «Пять романсов в старом доме». Они шли по всей стране. И вот новая пьеса с животворным названием «Радуйся!» Читаю — и радуюсь. Думаю, нам всем сегодня сильно не хватает радости. Мы испытываем потребность в защите, в мудром и понимающем богатыре, который готов противостоять неправедной силе, пусть и законной. Пьеса «Радуйся!» оппонирует абсолютному трагизму, характерному для многих современных произведений.

— Владимир Константинович, почему вдруг вы вернулись к драматургии?

— За годы отшельничества я одичал. Проза моя монологична. А создание пьесы требует общения, театральной среды. Во всяком случае, ощущения сцены, зрительного зала. А еще лучше — ощущения профессионального сообщества со всеми его участниками, институтами и приспособлениями. Все это стимулирует, вызывая соревновательный азарт и прилив творческих сил. Но чего сетовать, если ты сам лишил себя этого? Мне казалось, то старое десятилетнее мое присутствие в театральном мире — и так феерический подарок судьбы.

— Но что-то должно было послужить толчком?

— Вы совершенно правы. Сидел я в одиночестве, мечтая о театральной среде, и вот глубокой осенью 2016 года раздался звонок — мой добрый товарищ из «новой волны», классный драматург Семен Злотников звонит мне и в своей прелестной экспансивной манере говорит всего несколько слов: «Да ты что!.. возвращайся в драматургию!.. что значит “не пишется”!.. ты же драматург от бога!» И их хватило, чтобы я ощутил знакомое честолюбивое волнение, нетерпение, а вскоре и вдохновение. Из тетради «Потаенная жизнь драматурга» я без труда выбрал несколько самых манких и загадочных замыслов, когда-то мною намеченных, и с удовольствием стал погружаться в их атмосферу. Я вел себя почти неприлично: каждые десять-пятнадцать дней сообщал жене, что написал новую пьесу. А также посылал первый вариант Семену Злотникову, который, без преувеличения, стал моей «театральной средой».

Ну а если всерьез, зажигание в творческом сознании литератора происходит при одновременном — внезапном! — срабатывании многих датчиков и сигнальных систем, расположенных в самых потаенных уголках организма, и я уже об этом писал в книге «Занавес открывается».

— Фаина Раневская не могла спокойно слышать фразу «Муля, не нервируй меня». Анну Ахматову изводили ее же строчкой: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». А вас, должно быть, встречали словами: «Смотрите, кто пришел»? Даже сегодня, спустя тридцать пять лет, те, кто видел эту пьесу, помнят ее.

— Я не был автором фразы «Смотрите, кто пришел», а использовал в качестве заголовка своей пьесы так называемое устойчивое выражение русской фразеологии, которое и прежде иногда появлялось в речи, в журналистике и литературе. Но после успеха нашего спектакля и особенно после длительной и шумной дискуссии о пьесах «новой волны», где оно много раз варьировалось в заголовках статей, словосочетание это получило вторую жизнь. Оно овладело 3 творческим воображением огромного числа журналистов и средств массовой информации, так что наконец стало популярным слоганом, или брендом. Им пользовались для всевозможных редакционных нужд жадно и суетно, по делу и невпопад, присваивая это «открытие» себе или ссылаясь на пьесу. Я как-то запросил его в «Гугле», и то, что обозначилось в окошечке, повергло меня в смятение: почти восемь миллионов ответов. Оно даже, обособляясь от пьесы, зажило собственной жизнью во всевозможных «дочерних» вариантах: «Смотрите, кто приехал», «… кто уехал», «… кто зашел», «… вернулся», «… родился», «… попался» и даже «… заговорил». Но главное почему-то — «Смотрите, кто ушел»: больше восьми миллионов раз. Сама же пьеса как прошла в пятидесяти двух театрах в 80-е годы, так нигде больше не появлялась. Так что пьеса, ее заголовок, ставший брендом, и автор — все мы живем отдельно, однако не теряя друг друга из виду. И ни на что не жалуемся.

— Вы довольны, что Злотников вернул вас в драматургию?

— Если б вы знали, как приятно ощущать себя автором только что законченной пьесы! В конце 2016 года, а точнее в октябре-декабре, я испытал это чувство не менее шести раз. Это не значит, что я написал шесть новых пьес, но я их закончил. В своей книге «Занавес открывается» я делюсь с читателем своим опытом работы для театра, к сожалению недолгим. Он совпал с поразительным временем в истории нашего театра, когда пьеса, произнесенная с подмостков, участвовала в рождении новой социальной идеи, формировала умонастроение, а то и рождала его перелом. Спектаклям сопутствовали бесконечные дискуссии в прессе, начиная с театральных изданий и «Литературной газеты» (буквально по полгода) и кончая газетами «Советская торговля» и «Медицинской» (как будто им больше писать было не о чем). Споры чаще всего связывались с понятием «новой волны» в драматургии. Мне выпала честь участвовать в этом явлении двумя пьесами — «Сад» и «Смотрите, кто пришел». Вместе со своими героями и, разумеется, зрителями я прошел весь путь до конца. Я даже стал образцовой жертвой тех процессов, которые проповедовал устами своих героев, а затем и собственными устами как депутат Ленсовета (председатель комиссии по гласности) и председатель Союза писателей Санкт-Петербурга. Монологи и диалоги наших пьес меркли по сравнению с теми текстами, которые мы вещали открыто и отважно с трибун. Ах, много я произнес сладостных откровений на писательских съездах, различных форумах, а однажды даже на стотысячном митинге на Дворцовой площади в родном городе, ставшем в этот день Санкт-Петербургом. Ну можно ли было уступить это удовольствие актеру, пусть даже и знаменитому?

— И вам удавалось совмещать столь бурную общественную деятельность с творчеством?

— Конечно нет. Это невозможно! Наблюдая, как сбывается или не сбывается то, за что мы боролись вместе с народом, я постепенно обнаруживал необыкновенную легкость в своем творческом портфеле и бесцельную пустоту часов, проведенных за письменным столом. Кульминацией самопознания стал рекламный текст на сайте puzikov.com, который гарантировал, что «представит вашу курсовую или реферат по теме “Драматургия "новой волны": Л. Петрушевская, В. Славкин, В. Арро, А. Галин” или диплом в лучшем виде! Возможны скидки». Ах, вот оно что! Вот во имя чего! Круг замкнулся, змея укусила свой хвост. Впору было воскликнуть, используя риторический прием одного государственного деятеля: теперь-то вы поняли, что натворили? Не делайте грустную мину, не все так печально! Разумеется, я вел потаенную жизнь. След от нее — в тетради, о которой я уже упоминал: «Потаенная жизнь драматурга».

— И что там, в этой тетради?

— О, там всполохи иной жизни. Какие-то монологи, реплики, а то и просто звуковые сгустки — неведомо что и неведомо где, в смутно угадываемом пространстве. И на них, словно на ядрах конденсации, скапливаются частицы, крупинки смысла, пылинки настроения, из которых постепенно вырастает кристалл, он же, как известно, — и замысел. Он дождется же своего часа!

Помимо «Радуйся!» я за два месяца закончил еще пять пьес. «Три истории из подворотни» объявлены в журнале «Нева». Они происходят в одном антураже и предназначаются автором для одного спектакля. Лирико-драматическая пьеса «По пути в Сингапур» и драма «Будни Офелии» ждут своих публикаторов и режиссеров.

— Ваши «Будни Офелии» можно прочитать как признание в любви к театру. Персонажи пьесы — артисты-любители, для них театр — прибежище, где можно укрыться от обыденности и пожить шекспировскими страстями. Театр как место силы? Театр спасает?

— Уповаю на то, что «Офелия» будет воспринята как притча, театральная студия как метафора, а пьеса будет поставлена о том, как рушатся вера, надежда, а может быть, и любовь и… чудесным образом возрождаются заново.

— Что заставило вас написать свою первую пьесу?

— Тщеславие, жажда чужого, особенно женского внимания. Уильямс называл этот стимул: «Ну смотрите же на меня!» Да, смотрите, особенно девушки! Ну а что еще в юности движет нашим пером? Мне было пятнадцать, я оказался в богемной компании — драмкружке. Первое время болтался неприкаянно, меня одолевала болезненная застенчивость, к тому же в ответственные минуты мне отказывала память. Ни исполнительницам ролей, которые мне нравились, ни режиссеру не было до меня никакого дела, и я мучительно обдумывал, как обратить на себя внимание. И я решил написать пьесу для кружка.

В тот же вечер я взял чистую тетрадь в линейку и начал писать. Дело происходило в лесу. У костра сидели партизаны. Командир сообщил, что в их ряды проник враг. Девушка разоблачает врага. Им оказался ее возлюбленный. Не перестаю удивляться, как мне, восьмикласснику, могло прийти такое в голову. Впрочем, это был литературный штамп, блуждавший по сценам и книгам, своего рода постулат официальной морали и этики: тот, кто всех ближе, может оказаться и всех злонамереннее.

— И тщеславие юноши было удовлетворено?

— Мой «шедевр» раскритиковали, зато я остался при школьном театре в роли драматурга — должности, о которой мечтал и много позднее. Пьес я до института больше не писал, но иногда одаривал кружковцев стихами.

— А как вы попали на профессиональную сцену? Помните свой первый спектакль?

— Конечно, помню. Попал я не как-нибудь, а через баню. Если учесть, что в обрядности многих народов огонь и вода имеют благодатную очистительную силу, то это мне и надо было при вхождении в новую профессию.

— Любопытно! В баню приглашают большое начальство, а вы были начинающим автором.

— Это было в Петрозаводске. Завлит Петрозаводской драмы прислала мне письмо о том, что театр хочет ставить мою пьесу «Высшая мера» и приглашает приехать. Я немедленно прибыл, и не только с рукописью, но и с тетрадным листом, на котором нарисовал как мог свой вариант оформления. Главный режиссер Отар Джангишерашвили в этот день был относительно свободен. С беспощадным сарказмом, ничуть не щадя авторского самолюбия, он терзал мою пьесу. «Вы хотите, чтобы я вам на сцене построил дом, — кричал он, тараща голубые глаза, — и чтобы он рухнул на глазах у зрителей на головы актеров? Так?.. Ге-ны-ал-но!» После двухчасовой экзекуции он, наконец, отодвинул рукопись и сказал: «Ну пошли». Я думал, куда он меня поведет — посмотреть зрительный зал, сцену, познакомить с директором или же в буфет попить чаю, а он повел куда-то вниз, в подвал под театром, где тянулись вдоль шершавых некрашеных стен бесконечные трубы. Потом мы куда-то свернули и оказались в маленькой бане. Это была крошечная финская сауна, обшитая деревом. Собственно, это пока был предбанник — здесь перед топкой, освещенный колеблющимся пламенем, сидел на корточках совершенно нагой человек, грузный и немолодой, и колол топориком чурки. «Вот, познакомьтесь, — сказал Отар. — Это наш директор театра Лев Николаевич». Директор встал во весь рост и одарил меня улыбкой и крепким рукопожатием. Мы тоже разделись и друг за дружкой вошли в раскаленную сухую парилку… Меня посвящали в профессию, предлагая войти в нее не как-нибудь наспех, а ритуально, чистым и обновленным.

— Это было в 70-е. А на исходе 80-х вы возглавили Ленинградскую писательскую организацию. Вас избрали депутатом Ленсовета, председателем комитета по гласности и средствам массовой информации. То было время максимальных свобод в нашей стране. И битв. Как вам запомнилась деятельность вашей комиссии? Над вами ничего не довлело?

— К принятому наконец закону о печати, как и вообще к демократическому принципу гласности, депутаты привыкали с трудом, и я тут не был исключением. Одно дело не иметь власти и добиваться свободы слова. Другое — обладая властью, пользоваться свободой слова и давать ее тем, с кем ты не согласен. Большой соблазн было вмешаться в деятельность тележурналиста Невзорова, главной мишенью которого в ту пору был наш Ленсовет, попытаться изменить направление журнала «Ленинградская панорама» с его шовинистским душком. Поначалу мы предпринимали кое-какие шаги, но вскоре поняли, что не только не можем себе этого позволить, но и должны пресекать любые в этом направлении посягательства. Я бы сказал про то время так: впервые нравственность власти в России по-настоящему приблизилась, как нам казалось, к нравственному идеалу литературы.

— Что вы думаете о современной российской драматургии? Я имею в виду не тех авторов, с которыми вы попали в «новую волну» (Александра Галина, Людмилу Петрушевскую и других), а молодых. Хотя Галин и Петрушевская до сих пор активно пишут и ставятся.

— Когда-то я занимался с молодежью на семинарах Рузы, Коктебеля, Пицунды. Но теперь я вне этой сферы. Появление «вербатима» и прочего гангстеризма и вовсе оттолкнуло от нее, так как для меня драматургия — это прежде всего язык. Радует, что сейчас пришло, видимо, новое поколение, авторы более ответственные и совестливые по отношению к делу, за которое взялись, — русской словесности, а то ведь были (да и есть!) беззастенчивые маргиналы, а то и просто литературная шпана, этакие «театральные рэперы». Кто им внушил, что драматургия — самый доступный и безответственный жанр, вроде попсовой песенки, где не надо ни культуры, ни образованности?.. Ну, пошел брюзжать!.. Так и относит к старомодному берегу, сейчас начну говорить банальности… Ну, а что делать — так приучен, начиная с античного театра до модернистских времен, что искусство преодолевает хаос, противостоит распаду (личности, семьи, государства, человечества), пытается восстановить нарушенную гармонию или хотя бы оплакать ее. Но чтобы художник любовался распадом, эстетизировал его, способствовал ему в зыбком сознании и сомневающейся душе заблудшего человека — в этом есть большой риск встать на путь уничтожения себя и других. Себя, разумеется, в последнюю очередь, ибо у постмодерниста всегда под рукой спасительная ирония. Да. Интересно, что будет с русским театром. Женщины-героини по воле автора матерятся не только в младшем, но уже в трех поколениях, притом в каждой второй фразе. А не так ведь и много времени прошло с трех сестер, и они еще кого-то волнуют. Ну вот, вы теперь знаете, какой я брюзга и вообще вредный старикашка. Давайте мне еще пьесы молодых — буду знакомиться.

— Всегда ли искусство преодолевает хаос, противостоит распаду? А изобразительное искусство XX века: абстрактная живопись, графика? В нем хаос и потеря гармонии.

— Ну, это очень специальный разговор, я мало читал и думал об этом. А навскидку: сюда можно добавить еще и новую музыку. К ней я более восприимчив, чем к абстрактной живописи, нахожу в ней гармонию, идущую из неведомых мне сфер жизни звуков и проникающую в — тоже неведомые мне пока — сферы моего сознания и растущие возможности восприятия. Так же, думаю, и с живописью. Абстрактная она, покуда рядом с фигуративной — а так ведь, сама по себе, она тоже отражает реальность, живущую по непознанным или пока недоступным нам законам гармонии, а часто и в невидимых нами частях спектра. Думаете, художник волен распоряжаться линиями и красками, их соотношениями по произволу? Да бог с вами! Его ведут неведомые силы, заложенные в нем в виде интуиции, огромного напряжения психики, звериного чувства гармонии, охраняющей все живое. Он как пес, который идет домой через тысячи километров — и приходит к родному порогу. И в основе его творчества строгие (до занудства!) законы гармонии. И он, часто неосознанно, пытается открыть их нам, чтобы сохранить, укрепить нашу живучесть, нашу ориентацию в жизни, расширить связь с миром и себе подобными. А мы, наивные, говорим: распад! распад! Звездное небо каким кажется хаосом. А ведь это высшая гармония, повлекшая наше рождение! А если посмотреть в микроскоп — ужас что там делается, в этих живых клетках! И никакой симметрии — первого признака гармонии для простодушных. Хаос! Причем очень похожий на полотна абстракционистов. Уж Кандинский там — один к одному. А при ближайшем рассмотрении это и есть жизнь. Так что это зачастую проблемы нашего восприятия.

— А если вернуться к литературе?

— Погодите — мы постепенно. Достичь гармонии в социальной жизни множества людей — вековая мечта человечества, и судя по тому, что сейчас делается, человечество зашло в тупик. Ладно там религии, идеологии, глобализация, мульти-культи, толерантность и прочие приспособления, призванные нас объединить, а мы все сопротивляемся. Но главная разруха грозит нам на личностном уровне и уровне семейных отношений. А мы, драматурги, не только этому не противостоим, но еще и потакаем. Понимаете, когда молодая женщина пьет, курит, кроет матом всех подряд и ложится под всех — это значит, она отказывается от своей сущности, от материнства. И продолжения рода не будет. А если и будет, то гибельным, тупиковым. И тут не надо особого чутья или быть большим моралистом, чтобы эту закономерность понять. Тут нужно чувство самосохранения. Оно в опыте человечества, в запретах — прежде всего выраженных в Писании. Потом целый ряд «не» идет по медицинской части. Затем правила родного языка, устной и письменной речи. А потом уже наступает наша зона ответственности — литераторов и тоже с частицей «не». А куда денешься? Сфера этики, где мы, литераторы, работаем, связана с рядом самоограничений, о которых есть негласный (или гласный) общественный договор. Ну нельзя, например, изъясняться матом в общественных местах, при детях, со сцены театра или экрана телевизора, в публичной печати, в художественной литературе (за редкими исключениями). И как только ваши драматурги делают вид, что это их не касается, а движет ими недоступная черни, а только им, жрецам, ведомая высшая художественная необходимость, я говорю: все, до свидания, трекало. Продолжай в том же духе, но без меня. И потом не жалуйся, что дети делают то же самое. Ну, Остапа понесло, раз речь пошла о детях… Умолкну. Готов принять ваши возражения.

— Чем вам возразить? Ну разве что тем, что из закона постоянного развития человечества следует отличие поколений, а из этого — и обновление художественного языка, и вообще задач искусства…

— Задача искусства всегда одна и та же во все времена — отпугивать злых духов, чертей отгонять от человека, которые так и норовят соблазнить его душу. А язык… В начале прошлого века произошло революционное обновление художественного языка и образной системы литературы — пришел Джойс. Уверяю вас, там еще бездна непознанного, а такого желанного не только для прозы, но и для современной драматургии. Черпай горстями! А наш Андрей Платонов середины века? Это же языковой и стилистический переворот. А кто его читает? Все только: «стеб, стеб», а заглянуть в истоки этого изысканнейшего языкового и стилистического приема, балансирующего на грани «энтузиазма и иронии», некому.

— Нет, позвольте, Владимир Константинович! Это вам издалека не видно, а в российском театре Платонова не забывают. В Школе-студии Художественного театра даже не один спектакль по Платонову. В театре «Около дома Станиславского», где я работаю, идет «Чевенгур» в интерпретации Юрия Погребничко — прочтение романа не на фабульном, а на философском уровне. В Воронеже проходит ежегодный Платоновский фестиваль…

— За Платонова рад. Но я имел в виду не его судьбу на театре, а влияние на языковое творчество драматургов. Кстати, в тетради «Потаенная жизнь драматурга» есть заявка «Вечнозеленое дерево жизни» по военным рассказам Платонова. Написана в 1983 году по предложению ЦТСА, но не принята ГлавПУРом.

— Тем не менее, я уверена, что и в вас произошли серьезные перемены — вследствие жизни в благополучной европейской стране. Как вам живется в Германии?

— Первое, что я потерял на новом месте, это статус — социальный, общественный. Я пошел на эту «гражданскую казнь» сознательно, стремясь стать сугубо частным лицом, социально инертным. Так и получилось, никто во мне тут не нуждался. И я ни в ком. Если говорить о творчестве, то здесь, в Германии, я преодолел десятилетнюю немоту, связанную как с кризисом жанра, так и с личным творческим кризисом. Литературное творчество какое-то время казалось мне бессмысленным и лживым занятием. Я физически боялся листа чистой бумаги и по этому поводу даже обращался к врачу.

Когда мне исполнилось шестьдесят пять, я получил возможность начать все сначала — в новом жанре, на новой (компьютерной) технике, в новом житейско-бытовом оформлении. Я стал писать прозаические циклы в жанре эссе о самых значительных событиях своей жизни. Первая книга сложилась в роман-эссе с заголовком «Дом прибежища». Далее последовали книги «Тере, Эстония!» («Здравствуй, Эстония»), «Вспышка освобождения», «Занавес открывается», «Желание жить». Почти все это прошло через толстые журналы, а затем было издано в Петербурге, Таллине и Москве.

Я никуда не езжу, нигде не бываю. Мою потребность в новостях и зрелищах с лихвой удовлетворяют два окна. Одно — панорамное — выходит на флору и фауну небольшого парка, а также на «Ромише штайн» («Римский камень») — руины акведука эпохи императора Траяна. Второе — окно компьютера. С видом на мир.

— На чьем примере, на чьих пьесах вы сформировались как драматург?

— Теннесси Уильямса. Я читал его постоянно — про себя и вслух. Я даже ел ежедневно яичницу по-бирмингемски (по рецепту из его пьесы «Несъедобный ужин»). Но не это помогало мне, а прежде всего — ощущение вошедшей в меня способности переживать чужое несчастье, особенно в фазе отчаяния, необратимого крушения, невозвратной потери. Переживать настолько обостренно, что при мысли об этом судорогой сжимало горло и выступали слезы. Позже, внедряясь в замысел, проникая воображением в душевную смуту своих героев, именно по этой реакции я определял, в правильном ли направлении двигаюсь. А еще сигнал — описанная некоторыми литераторами внезапная мелкая дрожь, как при ознобе.

Как-то я отвечал на анкету, посвященную психологии литературного творчества. «Должен ли драматург обладать особенными качествами характера в отличие от поэта или прозаика?» — спрашивал журнал «Театр». Я уверенно ответил: конечно должен! Драматург, на мой взгляд, в душе — азартный игрок. Пусть не поймут меня превратно, я не имею в виду ни преферанс, ни бега, ни даже шахматы. Лично я ни во что не играю. Но пьеса — это тоже игра. Со зрителем. Ее параметры в сценическом пространстве и времени, неуклонное движение вперед с беспощадной силой распрямляющейся пружины обязывает накалить самовозбуждение до такой степени, так распределить силы, настолько быть отстраненным от собственных заблуждений и слабостей, воспаряя над ними, чтобы в финале был выигрыш. Имя ему — катарсис. Пьеса — это игра в игру.

Драматург, как я понимаю, по своей природе или, пускай, по воспитанию должен быть диалектиком, спорщиком, полемистом, хотя бы с самим собой. Я не считаю себя человеком вздорным, готовым спорить из-за любого пустяка. Но это факт, что из чувства противоречия я наделал в своей жизни массу нелепых поступков, оттолкнул от себя многих людей, порядочно попортил нервы близким. Лучше уж заниматься этим в драматургии.

— В постдраматическом театре требования к драматургии иные, чем в драматическом. Какие составляющие элементы пьесы для вас абсолютно необходимы и без каких можно обойтись?

— Что же это за требования, хотел бы я знать? Те, что предъявлялись Островскому, не подходят? А Чехову? А Булгаков тоже устарел? Что же это за «постдраматический театр», просто Левиафан какой-то. И потом, в русской культуре как-то повелось, что не театр предъявляет требования литературе, а наоборот. Ладно.

А я по старинке. Люблю острый конфликт, когда доводишь своих героев (и сам с ними доходишь) до края и с ужасом глядишь вниз, в эту пропасть, и на краю ее, подобно цирковому эквилибристу, еще балансируешь, к ужасу зрителей. Люблю диалогическую форму, когда из безобидных вроде бы фраз вызревает, рождается мощная сшибка страстей. Люблю слово, за которым таится и второе, и третье значение.

Пьеса, как я ее себе представляю, держится на трех основаниях, как на треножнике — тайна, поэзия, атмосфера. Это все эфемерные категории, и непонятно, как на них может что-то держаться. Что-то вроде воздушного змея. Кроме того, мы привыкли, что четыре опоры надежнее, так что можно подставить в качестве четвертой — что кому ближе. Скажем, многие считают, что в основе пьесы лежит анекдот, то есть история, которую можно пересказать десятью словами. Почти аксиомой звучит утверждение, что основой всякой пьесы является действие. Почему-то с самого начала эти заклинания вызывали во мне необъяснимый протест. Видимо, я тяготел к драматургии иного типа, где решающим становится внутреннее действие и такой же, запрятанный вглубь, конфликт, который так с ходу и не перескажешь. Простите за саморекламу, но в «Трагиках и комедиантах» герой полчаса лежал на кровати и не мог подняться, чтобы куда-то пойти или что-то сделать (ну чистый Обломов!). А мхатовский зал сидел, затаив дыхание.

А вообще, я думаю, надо писать не то, чего от тебя ждут или требуют, а совсем другое: то, что душа нашептывает и что не дает спать по ночам. А бессонные ночи с блокнотом под подушкой для драматурга — нормальное дело. И как выясняется, даже в восемьдесят пять лет.