В театральном центре «Арт-Измерение» прошел фестиваль экспериментальных спектаклей по текстам Юрия Клавдиева «Пьесы, которых мы не ставили вовсе». Длился он почти три месяца. Сначала режиссеры проводили читки выбранных ими текстов, затем показали итоговые варианты работ зрителям. До финала дошли восемь режиссеров, а полноценных эскизов на выпуске было только три. Но сама ситуация лабораторной работы, о которой пойдет речь чуть ниже, натолкнула на простые и давно возникшие вопросы о непростых взаимоотношениях между современными текстами и молодой режиссурой.
Еще двадцать лет назад казалось: «новая драма» настолько молода, что невозможно ее проанализировать, прощупать пульс, разобраться со скелетом (сюжетной конструкцией). Можно только почувствовать по сути очевидное изменение привычной драматургической формы, внезапно (как многим тогда казалось) переставшей быть драматургической. В театре утвердился новый тип спектакля — читка. Спектакль-читка породил целое театральное направление.
Сегодня читка не удивляет, а свидетельствует о том, что тот или иной режиссер знаком с современным этикетом и не будет при первом столкновении с текстом разукрашивать его под хохлому, а напротив, сохранит буквы и запятые источника. Но, как ни странно, подобная вежливость, полезная для одних режиссеров и ставшая во многом поводом для целых театральных манифестов (возьмем, к примеру, театр POST), сыграла злую шутку с другими первооткрывателями современной пьесы. В ком-то взрастила лень и нежелание копать дальше первой буквы автора, в иных и вовсе отбила охоту браться за новодрамовскую пьесу, хотя среди них было немало знаковых.
Именно знаковым для начала века стал текст «Кислород». Это была монодрама. Однако весь этот накопленный за двадцать лет багаж: пьес и знаний о них со временем стал забываться. Появились новые имена с похожими жанровыми играми, но более современными сюжетами. Сам же прием монодраматизма, открытый Вырыпаевым, Сигаревым, Клавдиевым, Курочкиным и другими, был оставлен до поры. Исключая, конечно Вырыпаева, который уже долго и достаточно подробно работал с ним как режиссер. Но многие, поверьте, очень многие хорошие тексты, не дойдя до театра, пылились и поныне пылятся в книжных шкафах.
Досадное недоразумение попытались компенсировать питерские продюсеры, создав лабораторию одного драматурга. То есть лабораторию, посвященную (как бы патетично и пафосно это ни звучало) жизни и творчеству выбранного автора. И первопроходцем в ней стал Юрий Клавдиев. А название совершенно точно определило ситуацию на театральном ринге: «Лаборатория пьес, которых мы не ставили вовсе».
Клавдиев предложил самые полные варианты своих текстов. Основной задачей режиссеров было не озвучивание текста, а непосредственная экспериментальная работа над ним. Что из этого получилось, можно было увидеть во время показов. И кратко сформулировать в нескольких режиссерских заповедях работы с «новой драмой».
Этим правилам следовала большая часть участников лаборатории. Например, режиссер Антон Милочкин сразу, еще до начала репетиций назвал последний текст Юрия Клавдиева «Победоносец» каноническим, чем отрезал все пути к отступлению. Кровавый клавдиевский миракль о Святом Георгии, с рвущимися сухожилиями, раздробленными черепными коробками и вырванными ногтями, был решен в формате читки-спектакля (work in progress). Ангелы, инквизиторы, народ и сам Георгий предстали перед нами в игре густонаселенного актерского ансамбля, репетирующего спектакль.
Любопытным опытом синтетического театра, вбирающего в себя драматическую составляющую плюс подробную работу с телом актера как с семиотическим объектом, стала постановка Ксении Петренко «Лето, которого мы не видели вовсе». В ней привычный клавдиевский трэш, мрак и свежее мясо были облачены в аккуратную и органичную оболочку контемопорари-данс. Режиссер соединил минимализм пластического рисунка (например, диалог во время переработки трупов на мясо) с рассказом о ситуации каждого героя. И поскольку все персонажи пьесы, мягко говоря, находились немного не в себе, режиссер и хореограф решили их в острохарактерной манере.
Мальчик — бывший наркоман, найденный дедом-большевиком в теплотрассе, босоногий ребенок, угловатый сын своего века. Дед — интроверт-маньяк, лелеющий идею героической смерти и разговаривающий с чайным грибом. Юная девочка-нимфоманка и два ее друга, буквально сплетенные в мизансцене сексуального соития в один клубок, — все это показала отличная команда молодых исполнителей, собранная из актеров и любителей в процессе работы над спектаклем. Все они словно закрываются в капсуле и произносят диалоги нарочито «мимо» друг друга, не слыша и не видя собеседника. Получается, что отсутствие коммуникации и полная атрофия памяти приводят к целому ряду случайных-неслучайных смертей.
«Я, пулеметчик» — знаковый, многое определяющий в творчестве Клавдиева, да и вообще в развитии «новой драмы», текст, чрезвычайно своевременный и острый. Он строится как монолог главного героя, в сознание которого постоянно встревает дибук в лице деда, перемежающий пацанские размышления о войне. Этот самый дибук-дед будит в культурной памяти героя и читателя (зрителя) пьесы воспоминания о Великой Отечественной и запараллеливает их с сегодняшним днем, делая войну предлагаемым обстоятельством всей жизни человека. Война — неизживная боль, травма рода человеческого, с которой, как и со всякой травмой, надо как-то жить. Спектакль-тренинг поставил режиссер Михаил Смирнов.
Три актера — три внутренних бегуна, три глосса, три тела в плоскости спектакля вовлекают нас в эмоциональный узел сюжета. Самое начало действия — намеренно затянутая контактная импровизация, словно сделанная для того, чтобы соединить три совершенно разных тела (два мужских и женское). Актеры разных театров сливаются в один общий голос: «Это я, ты, он, она, тот самый дед и одновременно браток, попавший в мясорубку сражений 90-х. Это наше время, наша неизживная память».
Не случайно как поэтический прием работает вскарабкивающееся на стену, буквально рвущееся хрупкое тело актрисы, разъедаемое болью от химического яда типографской краски — это метафора острого воспоминания о том, как дед не любил газеты, «потому что, когда его перерезало пополам, он газету комкал и в живот засовывал».
И одновременно, словно иронизируя над происходящим, тихо и чуть слащаво, как в рекламе дорогого парфюма, герой говорит об отдыхе на берегу моря: «Я лежу, отдыхаю. Рядом лежит пулемет (пауза), тоже отдыхает». Между актером и текстом — дистанция, бездна. Бездна, рожденная ужасом войны.
Или сцена на озере, когда парень, приехавший отдохнуть и расслабиться у берега Волги, слышит в унисон слова друга, братка, вызывающего его на разборку с другими пацанами. Финальный монолог разложен на три параллельно звучащих, перебивающих друг друга голоса, создающих шум и многоголосие жизни. Получилась сложная многофигурная композиция, не упрощающая и не иллюстрирующая пьесу, а вскрывающая ее изнутри, из самой сердцевины текста, рождающая в зрителе мятущегося человека с геном памяти, геном войны.
Пробная лабораторная работа по прививке современной драматургии современной режиссуре получит свое развитие. Молодые ученики Анатолия Праудина вместе с драматургами Натальи Скороход представят новые работы в пространстве «Арт-измерения».