На обложке легкой, небольшого формата книжки фото: философ Густав Шпет на балконе «актерского» дома в Брюсовом переулке, за ним внизу — масса воздуха, солнечное марево довоенной Москвы. Он с папиросой, с полуулыбкой. Чуть стершийся монохромный снимок.
Шпет в пьесе старше того, что на обложке, жестче, горестнее. Недаром его влечет образ короля Лира как образ беды на плечах, прежде царственных: он сослан, «вычеркнут отовсюду». «Я теряю свое имя… у меня его больше нет… у меня его отняли… знаете, кто такой Шпет?» (с. 56).
… Томск, зима 1936 года. В пустом нетопленом зале городского театра беседуют двое. Их ожидают разные судьбы: Шпета (1879 – 1937) вскоре расстреляют (семья будет ждать известий еще десять лет), драматург Николай Эрдман (1900 – 1970), автор блестящих пьес «Мандат» и «Самоубийца», вернется из ссылки и проживет долгую жизнь. В пьесе оба ждут — вести ли, перемены участи?
Была ли встреча на самом деле, мы не знаем. Она подарена автором, переведена из регистра возможного в регистр художественной реальности. Участники этого дуэта (дуэли?) и серьезны, и играют — для другого, отражаясь в нем, уточняя себя. Начинает беседу и торопит действие Эрдман; речь Шпета медленнее, лаконичнее. Характеры лишь слегка обозначены, но персонажи говорят о себе, как бы высвобождаясь из забвения для того, кто слышит и слушает их. Они перемещаются между партером и сценой, сшивая и разделяя два пространства. Третье же, виртуальное пространство «видений-картин» на деле оборачивается временем — вернее, сценическим его сгустком, памятью. Есть что-то от магии волшебного фонаря в этих включениях, соединяющих статику и движение, наслаивающих рассыпанные во времени лица, события, имена, тексты.
Театр берет за руку частную историю, выводит ее на подмостки и — выше. Не случайно в начале действия персонажи разглядывают «потолок зала, теряющийся в темноте» («… перед кем бы мы ни говорили… кто-то да услышит нас»), и Шпет поднимается к Эрдману на сцену. Парадокс пьесы: ее персонажи помнят о «вертикали» ничуть не меньше, чем автор.
«Шпет. Все мои разговоры, все мои встречи теперь не то что под запретом, но перенесены куда-то туда… в мировой архив… он закрыт от глаз и ушей… и никому словно бы неинтересен… а на самом деле… все страхом охраняется.
Эрдман. Мне интересен… я вижу вас почему-то посреди затемненной комнаты… вы разговариваете по телефону… с одним… нет, сразу с двумя… нет, с тремя… вы держите телефонную трубку… но провод оборван… и все же вас слышат… а вы их… вы говорите… вы словно та девушка-коммутатор, что соединила сразу всех троих…» (с. 35).
Трое — это Станиславский, Мейерхольд, Таиров. Их голоса звучат, пересекаясь «на воздушных путях». В центре треугольника — Шпет: он связывает «системы» и «школы» в поиске новой (или глубоко древней) идеи театра. Провозглашает актера главным «художественным творцом в театральном искусстве», другим же важным лицом в театре называет философа, помогающего возвращению на сцену «осмысленного слова». Поистине, театр для Шпета есть прежде всего слово. Он убежден: ставя классику, важно «понять… истинный смысл», «вглядываться в текст пьесы…» (с. 44). Эрдман же — стихия театра «сейчас»; он практик, выдумщик, пластический действователь-актер, вовлекающий собеседника в водоворот сценической импровизации.
Как в зеркалах может уходить в бесконечность анфилада комнат, так зал «Томгортеатра» в пьесе Владимира Аристова являет театр в театре, где речь, да и действие — идет о самой природе театрального искусства, о действии и речи, преображенных сценой. Обстоятельно оговорены геометрия перемещений, детали сценографии, строй голосов. Увлекательная задача для режиссера, при условии, что он услышит музыку пьесы. Это полифония особого рода, где несколько измерений, каждое со своим ладом, передают действие с рук на руки друг другу, но всегда соприсутствуют в нем, пусть молчаливо: метафизика, история, театр, «тихая несказанная правда» единственной жизни.
Этот текст похож на гобелен, где изнанка, вся в нитях и узелках, требует отдельного подробного комментария. Обратная сторона — судьбы Г. Шпета и Н. Эрдмана, а также М. Булгакова, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, В. Качалова и других, упомянутых или появляющихся в сценах «видений». Бережно восстановлена и театрально преображена ткань словесных и иных свидетельств, между волокон которой — воздух эпохи. За текстом — кропотливая работа автора в библиотеках и архивах. Источники большей частью «растворены» и образуют подвижный рисунок упоминаний, наложений, ассоциаций. Но порой выходят на поверхность текста прямыми цитатами. «Итак, дух является здесь в качестве мастера…» (с. 62). Фрагменты из выполненного Шпетом перевода «Феноменологии духа» Гегеля вводят в пьесу не просто иной образ речи, но целый мир — гегелевскую философию истории как «работы духа», созидающей ясное, не поглощенное «чувственностью» знание. Над хрупкой («на один день, на один час») постройкой-разговором, в канун страшных испытаний — невидимое небо высокой, сложной культуры.
Действие пьесы скреплено вымыслом. На лицевой стороне гобелена — великое театральное «может быть». И вот персонажи играют «в сверхсерьезном театре» (с. 69): себя нынешних («драма и комедия»), себя в прошлом (реальном или возможном), а во фрагменте из «Короля Лира» — снова себя, но себя-актеров-играющих-трагедию — укрупненную, всечеловеческую. И все-таки текст пьесы не покидает документального измерения. Два российских писателя в ссылке, канун массовых репрессий. Все почти реально, как деревянный ящик, на котором в углу съемной квартиры пишет Шпет. Все возможно — и «дантевские ужасы» мерещатся философу за словом «дантист». Инерция прежней жизни, писательского труда, блестящей беседы соединяется со смертельной усталостью (Шпет) и тайным страхом (Эрдман).
Документ и вымысел одновременно. Если это и платоновский диалог, то главная истина живет в нем между строк. Она мерцает в ткани текста — и это не формулы, но образы. Такова сцена, где Шпет произносит реплики шекспировского Лира. Это новый Шпет — и новый Лир. Еще вспышка — цитата из «Эстетических фрагментов» Шпета, которую читает по памяти его дочь Марина (появление этого персонажа вносит в геометрию пьесы теплый беспорядок, нежную «горизонтальную» ноту дома): «Нужно углубление в само внешнее по правилу Леонардо, вглядываться в пыльные или покрытые плесенью стены, в ночные контуры древесных ветвей, в тени, в изгибы и неровности поверхности любой вещи, везде — миры и миры» (с. 64). Мысль преображена, окружена образной тканью. И, в продолжение, речь Шпета из партера, угаданная автором из будущего: «… Есть внутренний театр… и это самое важное… хотя я очень любил театр вообще… но то, что мы носим в 257 себе… недоступно для других… я стремился к строгости мысли… но выходило по-иному… всегда литература» (с. 64). Эти слова подарены философу, в самом языке своих работ соединившему логическую стройность с «расплавленной» сердцевиной живой, ищущей мысли.
И здесь мы не можем не обратиться к наследию Густава Шпета. Важно понять связь, соединяющую его размышления о «внутренней форме слова» с его идеей театра. Согласно Шпету, слово есть результат «духовного стремления, пролагающего себе путь через уста»; сказанное, оно «возвращается к уху». Оно — посредник, связующее звено между миром и сознанием человека. «Бесконечная в своей полноте действительность» бесконечно отражается в слове, преображенная личностью говорящего. Для человека слово — это и свобода, и причастность целому: «чувство языка». Что касается слова сценического, интерпретация текста пьесы есть «искусство и мастерство особого рода» и должно предварять работу актера.
Шпет называл «внутренней формой слова» алгоритм движения-поиска, в котором отображаются «развитие самого смысла» и непрерывное восполнение неполноты слова. «Это есть не только отбирающее творчество форм, это есть также подлинное творчество самого живого слова…». Приходит предположение: слово в театре по своей природе приближается к такой «текучей» форме, может стать ее живой манифестацией. На сцене слово каждый раз рождается заново. Актер связывает звук и мысль не только голосом и жестом, но и всей своей личностью, всей подготовительной работой по осмыслению текста. Актер выводит наружу внутренний пластический театр слова и наполняет его, как партитуру, своим дыханием.
Все это — смыслы глубокого залегания; они мелькают изредка в прямой речи главного персонажа, но гораздо больше (хотя не так явно) определяют сам строй пьесы. Фигура Густава Шпета, столь сложная в исторической реальности, здесь не упрощена, но выстроена как реальность поэтическая совокупностью интонаций и смыслов, архитектурой текста. Угадана и развернута важная ипостась этой личности: философ-«артист» («в душе артист», — называл Шпета Андрей Белый) становится философом-актером, как будто сходя к самым основам, к интимной стороне актерского искусства.
Текст этой пьесы требует негромкого и внятного звучания. Как его сыграть? Может быть, он должен «подаваться, а не разыгрываться» (слова Б. Эйхенбаума о чтении стихов) или «исполняться» (как определял свое искусство В. Яхонтов)? Передана тонкая природа общения, бытования слова между людьми. Волнами приходит, проступая изнутри, легкий ритм (авторские отточия-паузы — графический его след). Здесь нужен театр, вскрывающий запрятанные глубоко музыкальные законы звучащей речи, но не упускающий из виду ни хода мысли в разбросанных цитатах, ни пластики (графичной в диалогах, плавной, ритмичной — в «видениях»).
Возможно те, кто знает поэзию Владимира Аристова, воспримут пьесу как нечто неожиданное. Вьется нить странного разговора: остроты, истории из прошлого, жалобы, каламбуры, фантазии-видения… Обыденные фразы («Я не пойду… не могу… у меня зуб болит…») рядом с почти патетическими, бытовые словечки — с философскими терминами. Между тем поэтика и этой пьесы, и стихов Аристова парадоксально сочетает свободу (словно на грани импровизации) и стройную композицию целого. Так, в ремарке к одному из «видений» автор поясняет: «Персонажи обращаются к Шпету и друг к другу свободно, они могут вести и “диалог с самим собой”, эти монологи и диалоги, возможно отрывочные, способны образовать нечто вроде сложной партитуры, которая стихийно и вместе с тем регулируемо реализуется на сцене» (с. 35).
Верлибр Аристова живет сменой ритмов и строится-балансирует на ней по законам поэтической формы. Текст «Театра одного философа» — обыденная (хотя необычная) речь, преображенная идеей театра. От этого речь не становится поэтической, но смотрит в сторону поэзии: грезит о ритме, тяготеет к большему объему смыслов внутри более тесной структуры целого («партитура»). Театр как место встречи обыденности и искусства. Пьеса — пространство эксперимента, поиск алгоритма преображения слова.
И еще одно сходство. В пьесе, как и в поэзии Аристова, разбираются архивы времени — для того чтобы вывести из забвения лица, явления, вещи и снова назвать их по именам.
Голоса, звучавшие когда-то, — вот главное, что наделено речью, добыто у времени. Не напрасно у главных персонажей каждая реплика в морозном зале — это облачко дыхания, т. е. жизни:
«Шпет. Видите, все осталось на уровне разговоров… хотя разговоры — самое дорогое, живое… но кто поверит, что они были вообще…
Эрдман. Все остальное… если вы мне доверяете как драматургу… мы сможем довообразить… пусть это будет исчезать, как облака пара, которые мы выдыхаем здесь… эдакие воздушные… тюремные замки… но что-нибудь да останется…» (с. 27).
Как сыграть этот текст — листок из воздушного «мирового архива»? Ведь в нем кроме поименованных действующих лиц заняты «студенты, актеры МХАТа, бутафоры, рабочие сцены, балерины и танцоры балета, соседи и соседки, фигуры в синих фуражках; несколько гримерных зеркал, документы, пианино, рояль, пишущие машины и другие движущиеся и значимые предметы» (с. 12).