Ко всем занятиям профессора С. Д. Черкасского, исследователя, режиссера, педагога, более всего приложимо пастернаковское — «во всем мне хочется дойти до самой сути». В своих научных штудиях он академически тщателен и точен, в практических опытах азартно креативен. Но в той и другой ролях (неразделимых, по существу) докапывается до корней, до истоков, до сути.
С фундаментальным диссертационным исследованием, положенным в основу новой книги, связаны опубликованные автором проблемно-монографические очерки: «Станиславский и йога» (книга переведена на три языка), «“Мадам” и система Станиславского» (о Марии Успенской), «Валентин Смышляев — актер, режиссер, педагог». Называем только принципиально значимые. Кроме того, успешно защитив диссертацию, С. Черкасский вместе со студентами своей мастерской совершает экскурс в историю Первой студии МХТ, реконструировав ее дебют — спектакль Ричарда Болеславского «Гибель “Надежды”» по пьесе. Г. Гейерманса. Истории создания спектакля столетней давности и его новому дыханию на подмостках учебной сцены посвящен сборник статей «“Надежда” на Моховой. 100 лет спустя», вышедший в один год с рецензируемой книгой. Практика системы великого реформатора в исполнении одного из его учеников обрела наглядное воплощение. Аншлаговый спектакль, шедший в РГИСИ два сезона в 2015 – 2016 годах, заряженный энергией режиссера-педагога и его студентов, синтезировал теорию и практику учения Станиславского на его раннем этапе.
Напутствуя публикацию книги своего коллеги, выдающийся режиссер Л. Додин выразил надежду, что в эпоху тотального «фрондирующего нигилизма», и по отношению к системе Станиславского в частности, книга Черкасского «может хотя бы кое-что поставить с головы на ноги».
Труд Черкасского объемом свыше восьмисот страниц (то есть почти в три раза превосходящего докторскую диссертацию) отчасти именно это и полагает своей целью. Или сверхзадачей — в терминах театральной педагогики.
Монография «Мастерство актера: Станиславский — Болеславский — Страсберг» с подзаголовком «История. Теория. Практика» оснащена безукоризненным научным комментарием, проиллюстрирована богатейшей иконографией. Но тщетны будут попытки читателя обнаружить ее жанровое обозначение. Масштаб проблемы, скрупулезно разработанный понятийный аппарат, перечень научных дисциплин, привлеченных автором, география событий, густонаселенность (именной указатель на несколько десятков страниц) приближают книгу Черкасского к энциклопедической всеохватности. Недаром же первый, кто заговорил о мастерстве актера, был энциклопедист Дени Дидро.
Между тем, живые характеры и судьбы, бремя страстей человеческих, острота конфликтов, будоражащих читательское воображение, — материал для романа. Романа о театральной школе и о театре. Точнее — о российском театре и трех театральных организмах, сформировавшихся в Нью-Йорке под непосредственным влиянием гастролей МХТ. И прежде прочего, уроков учеников его создателя — К. С. Станиславского. Это основной лейтмотив книги. В стилистике изложения самого процесса, в обрисовке главных действующих лиц обозначились черты и эпического и драматического жанров, которыми свободно владеет автор.
Неизбывная притягательность театра, как ни банально это звучит, соединила трех главных героев книги, вынесенных на обложку. Соединила как союзников и оппонентов, чьи диспуты и дискуссии, подкрепленные сценической практикой, обогатили Систему, не позволив ей застыть, превратиться в догму. Однако дискуссионность как главный двигатель сюжета коснулась не только трех заглавных героев, оказавшихся в эпицентре авторского внимания, но и неисчислимого множества людей театра, которые в данной конкретной книге оказались не на магистрали, не потеряв от этого своей бесспорной значимости.
Споры вокруг учения Станиславского возникли с момента его зарождения и не могут считаться завершенными по сей день. Все самые выдающиеся достижения русского театра рождались в недрах системы Станиславского и в постоянной с ней полемике. В разные годы оппонентами Учителя становились его лучшие ученики — Болеславский, Вахтангов, Мейерхольд. И у каждого из них по отдельности возникал свой сюжет несогласия с Учителем. Да и друг с другом тоже. Для С. Черкасского — исследователя и педагога — это не страницы стародавней истории, а вечно живая современность.
За сложносочиненной композицией книги — железная логика мысли и дисциплина ума автора. В пределах жестко выстроенной конструкции сохраняется и сама проблематика, и полнокровные характеры персонажей, неповторимость их человеческих обличий. Но главное, не распадается связь театральных времен.
Боговдохновенное исполнительское искусство на страницах книги С. Черкасского оборачивается увлекательной наукой со своей историей, теорией и практикой. А разномыслие создателей науки не может не заинтриговать читателя сшибкой не только методологических подходов, но самих индивидуальностей ее творцов. Страсти по Системе — один из сквозных сюжетов книги.
Литература о Станиславском, кажется, исчерпывающе полна и всеохватна. Но и здесь Черкасский находит либо белые пятна, либо нечетко проставленные акценты. Так возникает фигура французского ученого-психолога Т. Рибо и его роль в открытии первоэлемента Системы — аффективной памяти. В поле зрения автора в этом же ряду оказывается замалчиваемый когда-то интерес Станиславского к учению о йоге, уже давно вписанной в Систему и оказавшейся ее полноправным слагаемым.
Генеральная линия книги — от Станиславского к Страсбергу через Болеславского — персонифицированная формула: от учителя к ученику, ставшему учителем. Именно такой путь проделала Система, связавшая русский и американский театр. С одной поправкой: в Америке она превратилась в метод.
Автор этого термина Ли Страсберг остался для историков театра, по общему признанию, самым авторитетным педагогом актерского мастерства за пределами России. Перечень его учеников, или, как называют их американцы, «актеров метода», впечатляет. Эти выдающиеся мастера сцены и экрана (свыше сотни — номинанты на «Оскара») в большинстве своем и подняли американский кинематограф второй половины XX века на непревзойденную высоту. Среди них Марлон Брандо, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Роберт Де Ниро и десятки других. Трудно не поддаться искушению и не выделить имя легендарной Мэрилин Монро, завещавшей учителю большую часть своего состояния.
С. Черкасский подробно восстанавливает все этапы пути, пройденного Страсбергом. Он начинал учеником у Болеславского. Для автора книги ученик Первой студии МХТ увлекателен не только как полпред Станиславского в Америке или как автор собственного руководства по подготовке актера (книга «Мастерство актера: шесть первых уроков»). Болеславский увлекает исследователя, а вслед за ним и читателя своей ярко вспыхнувшей индивидуальностью. Его неуемный темперамент, его дух конкистадора — за что бы он ни брался — принесли ему заслуженные победы на всех поприщах. Во время гастролей МХТ он с благословения Станиславского выступал как истолкователь его Системы.
Жизненной и профессиональной задачей Болеславского в Америке оказалось стремление соединить свою и чужую культуру. Так начинался Лабораторный театр («Лэб») с выстроенной целостной программой воспитания актера в стране, незнакомой с самим понятием театральной педагогики. Вместе с Марией Успенской (тоже ученицей Станиславского) Болеславский в течение семи лет пересаживает Систему на американскую почву. Живая, колоритная фигура «Мадам», как называли в Америке М. Успенскую, актрису и педагога, — еще одно по праву возвращенное имя. Кажется, в арсенале автора, стремящегося «всех поименно назвать», неистощимый запас материалов о наших соотечественниках, участниках первого опыта подготовки будущих американских актеров.
Книга С. Черкасского строится так, что ни одно из звеньев формирования Системы, как и всех этапов становления, обретения себя его главными героями не ускользает от его пристального наблюдения. И природная одаренность Болеславского во всем видится автору сквозь призму соперничества. Он соревновался с Вахтанговым, опережая его в сближении психологического реализма с театральностью. Он азартно «соперничал» со Станиславским, приходя своим путем к тем же выводам, подтвердившим объективность законов Системы. По самым приблизительным подсчетам, его учениками были несколько сотен американцев. В их числе создатели театра «Групп»: Ли Страсберг, Черил Кроуфорд, Гарольд Клерман. Именно там, в стенах Лабораторного театра Болеславского, начало формироваться их эстетическое и мировоззренческое кредо.
Театр «Групп» вошел в историю американской, да и мировой сцены на волне «красных тридцатых» как социально ориентированный театр протеста. Именно так и строился его репертуар, включавший исключительно современных американских авторов, порой питомцев самого театра (Клиффорд Одетс). Но главное, в недрах театра была создана уникальная актерская школа, зарождалось и будущее американской режиссуры — Элиа Казан самое убедительное тому подтверждение.
На каком бы театральном событии ни фокусировалось внимание автора книги, он не позволяет себе оставаться лишь его летописцем, превращаясь во вдумчивого аналитика.
История громкого успеха театра «Групп» и его распада — один из самых драматически напряженных эпизодов в истории американского театра. Когда-то группу единомышленников объединила вера в учение Станиславского. По иронии судьбы, одной из причин раскола театра стали расхождения в толковании Системы, в осмыслении ее приоритетов: аффективная память или метод физических действий. Стелла Адлер, встретившаяся со Станиславским в Париже, стала адептом метода физических действий. Ли Страсберг, успевший побывать в Москве, где увидел и оценил разнообразие режиссерских индивидуальностей, сохранил верность эмоциональной памяти, более того — развивая опыт Станиславского, сделал революционный шаг в методологии ее использования в актерском творчестве.
За шесть лет своей работы в «Груп» Страсберг поставил девять из четырнадцати спектаклей. В них он умело сочетал свой актероцентризм режиссера-педагога с яркими постановочными решениями. Но когда пришлось определять свою дальнейшую судьбу, Страсберг почти не колеблясь выбирает педагогику, с которой уже не расстается до конца.
В главе «Актерская студия — храм Метода» речь идет об уникальном, говоря современным языком, театральном проекте, не знающем прецедентов в театральной практике XX столетия. В студию актеры приходят, чтобы показать свои наработанные умения. Если возникает потребность их оттачивать, они под руководством наставников возвращаются к базовым основам самой профессии. Именно там и продолжил свою деятельность Ли Страсберг. Со временем в студии появится и режиссерское отделение, руководимое Страсбергом, повлекшее за собой привлечение новых драматургов. Как и все предшествующие начинания с участием Ли Страсберга, Актерская студия исчисляется сотнями актеров и режиссеров, прошедших через ее мастерские и классы.
Итогом театрально-педагогической деятельности Страсберга, своего рода путеводителем по Методу стала его книга «Сочиненные чувства»1, впервые так обстоятельно проанализированная С. Черкасским. Шекспировское словосочетание, взятое из раздумий Гамлета об актерах в переводе Б. Пастернака (особо отметим сделанный автором глубокий лингвистико-шекспироведческий анализ текста, вынесенного Страсбергом в эпиграф), рассматривается современным исследователем как ключ к главным положениям методологии американского последователя учения Станиславского. Учения, которое и в XXI веке доказало свою плодотворность, заняв «важное место в мировой театральной педагогике, а также в теории и практике современного театра».
В названии Московского Художественного театра когда-то значилось «Общедоступный», то есть максимально приближенный к массовой зрительской аудитории. Так и книга С. Черкасского сделала внятной и доступной самой широкой аудитории историю, теорию и практику воспитания актеров XX века по обе стороны океана.
1 Strasberg L. A Dream of Passion: The Development of the Method. Boston: Little, Brown, 1987. На русский язык книга не переведена.