В истории австрийской драматургии XIX века, которая в целом выглядела весьма скромно в европейском контексте, есть небольшой период, отмеченный особой динамикой и содержательностью, период, в который национальное культурное своеобразие заявило о себе во всей своей остроте и полноте: это двадцатые, тридцатые и частично сороковые годы. Он связан с именами трех драматургов: Фердинанда Раймунда, Франца Грильпарцера и Иоганна Нестроя; драматургов не просто разных, а часто диаметрально противоположных в своих эстетических и мировоззренческих установках, в своем образе жизни и характере творчества, но при этом родственных между собой общностью трагической судьбы — судьбы, которая даровала им невероятные творческие взлеты, многие и долгие мгновения славы и торжества, но вскоре низвергала с этой высоты в бездны безумия, несчастий и одиночества, судьбы, которая обрекала их на посмертное полузабвение, а затем, по прошествии лет или даже десятилетий, возводила в пантеон национальных классиков…
Все трое были уроженцами Вены. Вена их вскормила и воспитала. Не всегда она была к ним ласкова и благорасположена, но они оставались с ней неразрывно связаны, даже если приходилось надолго покидать ее в поисках лучшей доли. Благодаря Францу Кафке мы знаем, сколь цепки когти у Праги. По отношению к Вене, практически лишенной мистического начала как во внешнем своем облике, так и по внутреннему содержанию, такая метафора, разумеется, едва ли уместна, но по части феномена отторжения и притяжения старая Вена, тем не менее, могла бы составить Праге конкуренцию. Она обладала особым магнитным полем, она манила, впрочем, как всякая столица, но с не меньшей силой была способна отталкивать, точнее говоря, держать на расстоянии показным равнодушием, соблазнять и не пускать в себя, пока не наступал тот самый момент, когда город открывал радушно свои объятия своим же воспитанникам.
Другой особенностью Вены (впрочем, как и Австрии в целом) была ее отзывчивость ко многим художественным влияниям и способность их (разумеется, избирательно) впитывать в свои дух и плоть, создавая особое, феноменальное культурное и ментальное пространство, где разные национальные традиции взаимодействовали, переплетались друг с другом, давая в итоге оригинальный — «венский» — продукт. Наиболее ярко эта «синтетическая» способность проявилась в так называемой венской народной комедии, расцвет которой случился в первой половине XIX века и связан в первую очередь с именами Раймунда и Нестроя. Эта «венскость» служила тем субстратом, который позволяет при всем разнообразии натур и характере творчества видеть общность трех классиков австрийской драматургии. Фердинанд Раймунд был старшим из этой тройки, но именно ему суждено было стать связующим звеном между двумя полюсами австрийской драматургии — высокой трагедийностью Грильпарцера и смеховой (нередко низкой и пошлой) стихией Нестроя.
Эти же два полюса — высокого и низкого, трагического и комического — воплотились и в самой натуре Раймунда, переплелись в каком-то особом диалектическом единстве, разрывая его на части и ввергая в продолжительные приступы ипохондрии и мизантропии. Его жизнь была отмечена каким-то демоническим беспокойством, даже одержимостью. Его томила и влекла какая-то внутренняя неподотчетная рассудку сила, бросавшая его на пути, как ему представлялось, к счастью, во все новые и новые несчастья.
Жизнь Раймунда была насыщена множеством событий и поступков, часто абсурдных, нелепых, курьезных, предельно трагических, даже жутких. Ему нередко невероятно везло, но и сам он часто прикладывал титанические усилия, чтобы преодолеть, казалось бы, непреодолимые препятствия на пути к славе. Железная воля, которую он проявлял в работе, сочеталась у него с небрежностью в жизни, в отношении с людьми вне сцены. Это была фигура поистине романтическая, в том смысле, какими были Байрон или Клейст — безудержные, неугомонные, безумные, противоречивые, лишние в мещанском мире люди, исключительные личности, сами себя толкающие в исключительные обстоятельства, которые рано или поздно приводили к трагическому концу.
Уже при жизни Раймунда начала складываться «раймундовская легенда», впоследствии претворившаяся в «раймундовский миф» — история жизни, богатая на всякого рода перипетии, дававшие в свою очередь обилие материала для прессы, пересудов, скандалов, судебных процессов. Жизнь Раймунда сама становилась темой для романов и пьес, где правда неизбежно смешивалась с художественным вымыслом, обрастала анекдотами. И эта легенда часто затмевала другого Раймунда — большого художника, драматурга, поэта, мыслителя, наконец. Творчество Раймунда отходило на второй план, служило как бы дополнительным артистическим нюансом к его бурной личности.
Итак, Фердинанд Раймунд родился 1 июня 1790 года в одном из пригородов Вены. В отличие от Грильпарцера и Нестроя, происходивших из семей состоятельных, он был сыном ремесленника — токаря. Социальное происхождение и скромный достаток семьи изначально ограничивали возможности Раймунда: едва ли он смог бы получить университетское образование (как опять же Грильпарцер и Нестрой), но обучение в школе родители ему все же обеспечили. Впрочем, закончить ее Фердинанду не было суждено. В 1802 году он потерял мать, а в 1804-м — отца. Осиротевшему подростку не оставалось ничего другого, кроме как брать свою судьбу в собственные руки1. Самый быстрый и верный путь — обучение какому-нибудь ремеслу. Раймунд выбирает не самое хлопотное и вполне сытное дело: он нанимается в обучение к кондитеру. Кондитер оказался не простым, а обладающим исключительным правом распространения своих изделий и прохладительных напитков в самом Бургтеатре — обстоятельство, решительно определившее судьбу Раймунда. Так, юный Раймунд днем постигал кондитерское искусство, а вечерами отправлялся в театр, где в антрактах распродавал свой товар, а во время собственно театрального действия имел возможность пребывать в зрительном зале и видеть спектакли. Причем, как Раймунд сам свидетельствует в «Автобиографии», он предпочитал смотреть трагедии: «… комедия воодушевляла меня меньше, фарс был мне безразличен». Тем не менее, именно фарс и комедия стали его призванием, а сам он стал одним из главных и ярких представителей венской народной комедии, явления если не прямо оппозиционное официальному Бургтеатру, то, по меньшей мере, противоположное ему по части эстетики и, разумеется, демократичности публики.
Такая во многих отношениях «сладкая жизнь» продолжалась несколько лет и могла бы продолжаться дальше, но внезапно Раймунд бросает работу, сбегает из кондитерской и решает во что бы то ни стало попасть на сцену. Впоследствии он так прокомментирует столь решительный поворот в жизни: «Склонность к театральному искусству, пробужденное посещением Бургтеатра, проснулась очень рано и с такой силой, что я уже мальчишкой решил не посвящать себя ничему иному». О Бургтеатре, разумеется, не могло быть и речи, он был и оставался на протяжении всей жизни Раймунда недостижимой мечтой. Кроме Бургтеатра в Вене в пору юности Раймунда набирали силу еще три так называемых пригородных театра — Леопольдштадтский, Йозефштадтский и Театр ам дер Вин. Это были коммерческие предприятия, не ставившие высоких эстетических или просветительских целей, рассчитанные на самую простую и невзыскательную публику, искавшую забав и развлечений. Разнообразие зрелищных жанров и форм поражает: на сценах этих театров помимо драматических представлений, волшебных, рыцарских, бытовых и прочих пьес можно было слышать оперы, зингшпили, песни с переливами на тирольский лад, видеть кукольные спектакли и цирковые номера и представления с канатоходцами и дрессированными животными. Но и пригородные театры были недоступны для Раймунда, ведь он не был даже артистом-любителем; он был близко знаком с театральной жизнью, почти ежевечерне наблюдал за игрой артистов Бургтеатра, но в практическом плане он лишь наедине с собой перед зеркалом пытался их копировать и подражать им. В общем, его ожидал очень непростой путь на сцену, но, надо признать, вполне традиционный: подобный путь терний прошли многие. В конце концов, даже Нестрой, который с детства вращался в театрально-артистическом кругу, потратил десять лет на провинциальные подмостки, прежде чем оказаться в столице.
Первым препятствием на этом пути оказались родственники и друзья, которым желание Раймунда, переросшее прямо-таки в манию — стать комедиантом, — казалось безумством. Но <…> «я не мог оставить свои романтичные грезы и предпочел бы лучше голодать, чем отказаться от своего решения», — писал Раймунд в «Автобиографии». Затем некоторое время он попросту не мог найти места для приложения своих сил. Он обращался в полупрофессиональные «актерские общества», напоминавшие скорее бродячие труппы, в местечках неподалеку от Вены. Он готов был соглашаться на все, что бы ему ни предложили, но на первом же испытании в одной из таких трупп он с треском провалился. Дело значительно осложнял природный недостаток Раймунда: он имел речевой дефект, на борьбу с которым он с яростью бросается и — подобно Демосфену — побеждает его. Наконец восемнадцатилетний юноша оказывается в рядах одной из таких трупп, затем другой, третьей… Около пяти лет он колесит по провинции (преимущественно Венгрии), выступая в самых разных амплуа, играя героев всех возрастов, второстепенных и третьестепенных персонажей, но особенно ему удавались комические старики и интриганы. В 1813 году в одном из обзоров, посвященных странствующим театрам, «Венская театральная газета» упоминает его имя: «Господин Раймунд играет все!» — то ли с упреком, то ли с восхищением пишет рецензент. На Раймунда обращают внимание в Вене, и 13 апреля 1814 года он впервые выходит в качестве актера на профессиональную сцену. Он дебютирует в комедии Августа фон Коцебу «Осада Сарагосы» в Йозефштадтском театре. Его принимают в труппу, но далеко не сразу ему удается стать ее полноценным и полноправным членом. Ему пришлось услышать в свой адрес много критических замечаний, театральная пресса констатировала у него отсутствие собственной артистической манеры, упрекала его в слепом копировании имеющихся образцов. Но вскоре период ученичества через подражание закончился. Раймунд работал над собой, и работал безжалостно. Ему доверяют все более серьезные роли, среди которых необходимо упомянуть Франца Моора в «Разбойниках» Шиллера и Германа Геслера в его же драме «Вильгельм Телль», хотя он и не снискал в этих ролях ни славы, ни сколько-нибудь заметного успеха.
Настоящий прорыв Раймунда-актера случился в ином роде драматического и сценического искусства — народной комедии. Вице-директор Йозефштадтского театра Йозеф Алоиз Глейх, чрезвычайно плодовитый драматург, один из столпов венской народной комедии, личность влиятельная и авторитетная, разглядел в Раймунде комический талант и, чтобы проверить свою догадку, написал для него (или, точнее говоря, «под» него) очередной фарс, «Музыканты с Высокого рынка», где Раймунду предназначалась роль ревнивого скрипача Адама Крацерля. Премьера состоялась 28 марта 1815 года. С этого дня начинается стремительный взлет актерской славы Раймунда. Вена наконец покорена: он становится еще одним любимчиком столичной публики.
Теперь он и сам участвует в сочинении куплетов, сцен, отдельных эпизодов, драматических фрагментов, подгоняет под себя реплики своих героев из тех или иных пьес, берется за режиссуру. Причем в качестве режиссера он был настолько требователен к актерам, дисциплина которых оставляла желать лучшего, что дело доходило до рукоприкладства.
В 1817 году Раймунд покидает Йозефштадтский театр и переходит в более престижный Леопольдштадтский, в труппе которого были собраны «звезды» пригородных театров того времени, среди них особо выделялся комик Игнац Шустер. Конкуренция, таким образом, приобретала серьезный характер, и зритель, который сперва увидел в Раймунде угрозу для своего старого любимца, вскоре принял и полюбил нового комического актера. Леопольдштадтский театр стал его домом на много лет, администрация театра пресекла все попытки переманить актера, предложив ему весьма внушительную сумму в виде жалованья и заключив контракт сразу на десять лет. Более того, в 1828-м Раймунд сам стал директором Леопольдштатдского театра, пробыв, правда, на этом посту всего два года. Покинув его, он не связывал себя больше со стационарными театрами (даже отказался от предложения возглавить в Берлине Кёнигштадтский театр, ориентированный на народную пьесу), а предпочитал выступать с гастролями. Прага, Мюнхен, Гамбург, Берлин… Не только Австрия, но и Германия рукоплещет таланту Раймунда. Его слава выходит за пределы германоязычного мира, но… его душевное состояние с годами только ухудшается.
Если театральная карьера Раймунда развивалась в высшей степени успешно, то личная жизнь представляла ей полную противоположность, но именно она и составила значительную часть «раймундовской легенды». Чем успешнее шли дела на сцене, тем острее бывали приступы черной меланхолии, ипохондрии и мизантропии. Он мог на несколько месяцев впадать в болезненное состояние. У него появились, а с годами развились и усилились страхи и фобии, в частности страх быть укушенным собакой2. «Я рожден для страдания», — написал однажды Раймунд. Множество неприятностей ему доставляли женщины, которые имели неосторожность вступать с ним в связь или в брак. Его первая возлюбленная — актриса Тереза Грюнталь — покинула Раймунда из-за «вспыльчивого, грубого характера» артиста. Дело даже дошло до ареста Раймунда, который, увидев Терезу в театре с другим кавалером, напал на нее с кулаками. (Любопытную параллель можно провести с Нестроем, который также оказывался под арестом, но все же по другим — профессиональным — причинам.) Браке дочерью «благодетеля» Йозефа Глейха Луизой, имевшей небезупречное прошлое, был крайне неудачным, сопровождался скандальными историями. Впоследствии, уже спустя много лет после смерти Раймунда, она заявила, что тот стал «разрушителем ее жизни». Последующие связи также были отмечены нарушением моральных и общественных норм. Он пережил судебные процессы, связанные как с женитьбами, так и с разводами, общественное презрение и порицание, смакование его похождений в прессе, которую мы сейчас назвали бы желтой. В общем, как выразился один из исследователей творчества Раймунда, его любовные связи и браки были подобны «комедии интриги, вырвавшейся со сцены в действительность». Не менее красочно и образно сам Раймунд изобразил перипетии и злоключения своей личной жизни. Читатель может ознакомиться с ними в монологе Дуркопфа в 11-й сцене первого акта публикуемой ниже пьесы.
Развязка этой мучительной жизненной истории, равно как и истории стремительного карьерного роста, наступила поздним летом и ранней осенью 1836 года. 25 августа Раймунд у себя в имении играл с собственной собакой, и она его слегка укусила. Это встревожило Раймунда, тем более что потом он узнал, что эта же собака якобы сильно покусала девочку и была застрелена. Тревога Раймунда переросла в панический страх: он боялся умереть от бешенства, которым его могла заразить собака. Он немедленно отправился в Вену, чтобы там обратиться к врачам, но непогода заставила его остановиться на ночевку в небольшом селении Поттенштайн. Там на рассвете 30 августа он выстрелил себе в рот, но остался жив: пуля застряла в черепе. Прибывшие из Вены врачи уже не могли ему ничем помочь. Через неделю, 5 сентября он умер.
Творческое, собственно драматургическое наследие Фердинанда Раймунда невелико, а по сравнению с коллегами по цеху прямо-таки мизерно. Адольф Бойерле, например, написал восемьдесят пьес, Карл Майзль — сто семьдесят, Йозеф Глейх, бывший непродолжительное время тестем Раймунда, — двести двадцать, а также не менее сотни романов. Однако в истории венской народной комедии и австрийской драматургии Раймунд занял одно из самых важных мест, а его значительно более плодовитые предшественники и современники удостаиваются, как правило, лишь беглого перечисления. Понятно, что подавляющее большинство их пьес не пережило и нескольких представлений. Авторы не ставили высоких целей, их задачей было удовлетворить постоянно растущий спрос на незлобивые, поучительные и смешные комедии. Все они были по преимуществу «кабинетными» драматургами, безусловно даровитыми и мастеровитыми, знавшими вкус и потребу публики, но все же оставались по ту сторону «четвертой стены», в то время как в случае Раймунда драматургия рождалась из театральной практики, из актерства, изнутри процесса. Раймунд крайне серьезно относился к написанию своих пьес. Он не спешил как можно скорее запечатлеть какое-то актуальное городское событие, модное поветрие; за исключением первых пьес, не заимствовал сюжеты из иных литературных источников (что было естественной практикой для венской народной комедии), он создавал собственный художественный мир.
Но при этом, когда Раймунд в юношестве мечтал о театре и даже уже будучи состоявшимся актером, он нисколько не помышлял о драматургии, да и впоследствии не считал ее своим главным делом. До 1823 года он посвящал себя исключительно актерству, иногда режиссировал, но как всякий практикующий актер, работая над ролью, вносил в сценические сценарии пьес исправления и добавлял реплики, набрасывал отдельные сцены, сочинял куплеты и кводлибеты.
К полноценному драматургическому творчеству его сподвиг, казалось бы, случай, но есть все основания считать, что все-таки он стал итогом вызревшего в глубинах сознания решения, для которого наконец подвернулся, повод. Раймунд был крайне недоволен текущим репертуаром, его легкомысленностью и незлобивостью. «С нашими поэтами дела идут все хуже и хуже, они занимаются своим искусством только затем, чтобы выманивать деньги, а не ради чести; можно впасть в отчаяние от той пачкотни, что приходится читать», — писал Раймунд в 1823 году.
Повод создал Карл Майзль, один из драматургов венской народной комедии, который должен был в самый короткий срок написать пьесу для бенефиса Раймунда. Он успел набросать начальные сцены, но от продолжения работы отказался. Раймунду пришлось самому дописывать текст. Так появилось на свет его первое драматическое произведение — «волшебная пьеса с пением и танцами» в двух действиях «Мастер барометров на волшебном острове». Премьера состоялась 18 декабря 1823 года в Леопольдштадтском театре. На первых двух представлениях на афише имя автора не стояло, и никому в голову не приходило, что им мог быть Раймунд. А когда он заявил на нее права, ему никто не поверил, посчитав, что автором пьесы все же является Майзль, а Раймунду в ней принадлежит лишь несколько шуток. Чтобы развеять сомнения и подтвердить свои способности, он пишет в следующем, 1824 году «волшебную пьесу с пением» «Алмаз короля духов», прославившую Раймунда-драматурга уже за пределами Вены: пьесу играют не только в австрийских землях, но и в Германии. Более того, впечатленный ею Ганс Христиан Андерсен в конце 1840-х переработал ее для датской сцены. Затем последовала «волшебная пьеса» «Девушка из мира фей, или Крестьянин-миллионер» (1826), а также «романтико-комическая волшебная пьеса» «Альпийский король и мизантроп» (1828).
Знавал Раймунд и холодный прием: успех сменялся, как все в его жизни, провалами. Так, к числу непонятых творений Раймунда относятся «Волшебное проклятие Мойзазура» (1827), «Фантазия в кандалах» (1828) и «трагическо-комическая волшебная пьеса» «Злосчастная корона, или Король без королевства, герой без мужества, красота без добродетели» (1829). Последняя же пьеса Раймунда, волшебная сказка «Расточитель» (1834), имела один из самых грандиозных успехов в истории венской народной комедии — как в коммерческом, так и в художественном отношении. Раймунд в роли главного героя Валентина собирал в городах Австрии и Германии переполненные залы. В этой же роли он в последний раз выходил на сцену в Вене и в последний раз в жизни в Гамбурге.
В 1835 году Раймунд вынашивал планы новых пьес (известны их названия: «Путник», «Ночь в Гималаях»), которые ему не суждено было осуществить. При жизни ни одна его пьеса не была опубликована, но уже в 1837 году вышло первое собрание сочинений в четырех томах.
Такова внешняя канва его драматургической деятельности. В основе же ее лежала та же внутренняя и внешняя конфликтность Раймунда, раздвоенность его натуры, психическая напряженность его жизни. Драматургия Раймунда не просто отражала многие противоречия как личности Раймунда, так и его времени, но и служила для него самого своего рода терапевтическим средством.
Нетрудно заметить, что все без исключения пьесы Раймунда имеют определение «волшебные». Жанр волшебной пьесы — один из самых распространенных и укорененных в венской народной комедии — явился прямой наследницей барочной драмы. Сохранив ее схему, ее двоемирие, ее дуализм высокого и низкого, земного и небесного, волшебная пьеса в венском народном театре со временем избавилась от первоначальной философской метафизики и ослабила доминирующую прежде поучительно-воспитательную функцию, приспособив ее машинерию для создания в первую очередь комического эффекта и эффекта вообще. «Волшебство» тоже со временем трансформировалось, в том числе и функционально. Поначалу земной мир был ведом волшебным и полностью от него зависел, сверхъестественные способности волшебных героев определяли судьбы реалистических персонажей. Но постепенно земное эмансипировалось — не в последнюю очередь за счет приземления и обытовления волшебного: всевозможные духи, феи и волшебники становились предметом иронии. Они заговорили на диалекте, переняли дурные человеческие привычки — в общем, заметно очеловечились. Раймунд же воспротивился этому процессу, дав образец таких волшебных сказок, где возвращалась гармония и баланс во взаимоотношениях двух миров, где представителям волшебного мира возвращалась их надмирность и небожительство, но при этом предельно усложнил философскую проблематику. Прежнее «волшебство» у него преобразовывалось уже в аллегоричность и символичность, не оставаясь только сказочным и фантастическим элементом. Представляемая читателям «романтическо-комическая оригинальная волшебная пьеса» под названием «Альпийский король и мизантроп» служит прекрасной иллюстрацией к сказанному.
Этот шедевр австрийской драматургии был написан Раймундом на пике его театральной карьеры, в 1828 году. Премьера состоялась 17 октября того же года в Леопольдштадтском театре, директором которого к этому времени был уже сам Раймунд. Успех был огромным, это был бенефис и Раймунда-актера, и Раймунда-драматурга. Как всякое успешное сценическое произведение, пьеса тотчас стала поводом для подражаний и переделок. Например, спустя короткое время после венской премьеры в Лемберге (нынешнем Львове) уже игрался польский вариант под названием «Карпатский король и мизантроп», а вышеупомянутый Карл Майзль написал пародию «Альпийский король и мать». Более того, в 1831 году с не меньшим успехом состоялась англоязычная премьера пьесы в лондонском «Адельфи-Театре». В английской прессе она была названа «… возможно, самой оригинальной [пьесой] нашей эпохи». В сущности, Раймунду удалось то, что не удавалось никому из представителей венской народной комедии прежде. Он сумел сделать интересной пьесу, принадлежащую столь локально ограниченному (в силу диалекта, «старомодности» формы и содержания, вторичности сюжетов и т. п.) и самодостаточному художественному явлению, каковым была венская народная комедия.
Это стало возможным благодаря нескольким факторам. Во-первых, Раймунд в пьесе ставит универсальную проблему — проблему человеческой личности; во-вторых, он выступает в качестве наследника и продолжателя европейской традиции, выводя в своем произведении определенный тип личности — мизантропа, к которому в свое время обращались Шекспир («Тимон Афинский», ок. 1600), Мольер («Мизантроп», 1666), Гольдони («Благодетельный брюзга», 1770), Шиллер (незаконченная драма «Человеконенавистник», 1788). Собственно, в тексте пьесы есть отсылки к шекспировскому «Тимону», а Грильпарцер находил в ней мольеровские интонации. В-третьих и в главных, Раймунд подошел к изображению мизантропа с особой, предельно оригинальной художественной оптикой.
«Человек — сам творец своих несчастий», — заявляет Раймунд, реализуя эту сентенцию в образе главного героя с говорящей фамилией Дуркопф3. Но что любопытно, для создания это образа Раймунд не нуждался в большой фантазии, он имел прекрасный образец в реальной жизни, можно даже сказать, имел его перед глазами (недаром в пьесе имеет место мотив разбитого зеркала): играя Дуркопфа, Раймунд играл в сущности самого себя.
Видимо, правы те, кто в мрачном нраве Рай-мунда увидел корень его поэтического творчества. Внутреннее напряжение, конфликтность, обидчивость, сумасбродство, которое он, вероятно, сознавал, но не понимал, по их мнению, и заставило обратиться Раймунда к драматургии как своего рода лечению. Иными словами, он стремился, по мысли одного из исследователей творчества Раймунда, «с помощью этой поэтической копии самого себя освободиться от собственных патологических настроений». Раймунд выплеснул на бумагу (а затем на сцену) собственные болезни, страхи, фобии, то есть представил себя в качестве пациента, но при этом проявился и как тонкий и мудрый психолог. Но не тот психолог, который занимается поверхностным слоем чувств и нервов человека, а психолог-душевед, проникающий в самую глубину человеческой натуры, в самую суть человеческой души, что позволило ему поставить столь же глубокие философские вопросы, на которые он, находя ответ в пьесе, не сумел найти в собственной жизни.
В конце рукописи пьесы стояло предложение: «Только волшебство способно исцелить меня от моей ненависти к людям». Непонятно, относилась эта фраза к Дуркопфу и была одной из его реплик или Раймунд писал о себе. В пьесе главного героя исцеляет в конечном итоге отнюдь не волшебство, его исцеляет возможность взглянуть на самого себя со стороны. Правда, эта возможность осуществляется благодаря волшебным силам, но сама анатомия мизантропии, прямо-таки хирургическое вмешательство в это явление делает из волшебной составляющей в конечном итоге лишь художественную условность. Даже Астрагал в этом контексте воспринимается, по замечанию одного психоаналитика, «первым психотерапевтом, изображенным в театральной пьесе». Дело дошло до того, что Грильпарцер увидел угрозу в этом художественном самопознании, когда писал, что «этот замечательный человек и в высшей степени талантливый поэт умер как раз вовремя. Он бы не написал более ничего хорошего с тех пор, как посвятил особое внимание бессознательной глубине и сознательно ее осваивал». Но ему же принадлежат и следующие слова: «… даже Мольер не смог бы придумать более удачной конструкции. Мизантроп <…> исцеляется за счет того, что собственное поведение видит своими собственными глазами. Еще ни один комедиант не воспользовался этой правдивой, предоставляющей множество творческих возможностей темой». Предоставим же читателю возможность самому оценить новаторство замысла Раймунда и оригинальность его воплощения.
1 «Театральный лексикон» 1839 года сетовал: «При иных обстоятельствах, при более благоприятных условиях жизни в юности и при основательном школьном образовании Раймунд мог бы стать “Шекспиром для народа”. Но как показало время, он им отчасти стал. При жизни он также получал определения “Шиллера народной пьесы” и “Мольера народной музы”». (Здесь и далее прим. авт.)
2 Разумеется, это может быть частью легенды, но иные из современников свидетельствуют, что Раймунд при жизни сам говорил об этом.
3 В оригинале она звучит как Раппелькопф, что удачно русифицировано переводчиком в Дуркопфа (Kopf по-немецки «голова»).