Будоражившие еще недавно критиков и теоретиков споры, спровоцированные театральными опытами Дмитрия Волкострелова, сегодня слегка поутихли, а стало быть, наступило время, когда можно спокойно посмотреть, что перед нами за явление, и попробовать подвести промежуточные итоги.
Со словом «итоги», кстати, сразу получается нехорошо. В случае с Волкостреловым в подборе слов нужно утруждаться особо. Театр post, который он создал (?), сочинил (?), сделал (?), перпендикулярен и европейскому театру, которому, с одной стороны, наследует (поэтому такие категории, как «работа», «цель», «сделать», «результат», никуда не годятся), но с другой стороны, не вписывается и в ряд экспериментов, уводящих на Восток, хотя нечто в этом роде все время бликует на уровне самовоспроизводящихся смыслов. Да и само слово «театр» всякий раз должно звучать с вопросительной интонацией.
Кажется, ни по одному поводу театральный цех в последнее время не раскалывался с такой определенностью на две равно уважаемые части — условных прогрессистов и не менее условных консерваторов. От компетентных людей в адрес режиссера можно до сих пор услышать такие эпитеты, от которых волосы шевелятся: как будто вдруг в светлые головы выгружается партизанский десант, охраняющий родные территории через двадцать лет после окончания войны. Но, если честно, и восторги по поводу Волкострелова того же корня: те же условные двадцать лет давно прошли, а мы все кричим победное «ура».
Однако в этом нет ничего огорчительного. Провокация заложена в самом предмете дискуссий как определяющее его свойство. Не спровоцированным, не задетым на спектаклях Волкострелова остаться почти невозможно, ведь над тобой как-никак производят театрально-социологические опыты. Безудержно затянутый финал «Любовной истории» (который играют до последнего человека в зале), спектакль «Молчание», приглашающий зрителей молчать в течение часа на заданную тему, или пятиминутный «Солдат». Рискую быть субъективной, но даже во взглядах актеров театра post то и дело транслируется высокомерная жалость к публике. Классика театрального авангарда, чего уж там.
А дальше — интереснее. Авангардизм уточняется на уровне стиля. Привлекательной кажется аналогия из области изобразительных искусств. И родственник тут вовсе не супрематический «Черный квадрат» Малевича, который то и дело поминают в этой связи, а гиперреализм и минимализм. «Черный квадрат» мог возникнуть только один раз. Он не работает без контекста, без всего того, что он отрицает. Минималистическая же техника принципиально иная. Она стремится поместить зрителя в вакуум, вырвать из контекста равно и жизни, и искусства. Чем, собственно, и занимается, сознательно или бессознательно, режиссер, раз от раза оставаясь как автор нейтральным и предлагая всю работу по поиску смысла проделать зрителю самостоятельно.
«Молчание на заданную тему» (2016, спектакль-клон «Театра.doc», в соавторстве с В. Лисовским) — пожалуй, самый чистый тому пример. Зрителей собирают в «белом кабинете» (например, в зале галереи современного искусства), актриса (например, Алена Старостина) получает из рук режиссера сложенный вдвое листок с вопросом-темой (содержание которого, скорее всего, ей до последней минуты неизвестно), затем записывает его на доске, присаживается на стул и принимается вместе с нами думать над обозначенным вопросом.
Так же как в случае с двумя точками на холсте, в которые мы можем вписать все что угодно, хоть бы и поезд на путях в Антверпене, здесь, выражаясь языком театра, партитура действия целиком и полностью зависит от нас. Зритель в данном случае не просто полноправный участник спектакля, а чуть ли не единственный его производитель. За что Волкострелова очень легко любить. Как, собственно, и ненавидеть.
Но если в «Молчании» нам не оставляют ничего, кроме нас же самих, то в «Злой девушке» (2011) перед нами все и даже больше. Вся «ненарочная» жизненная подробность, записанная в тексте Пряжко, воспроизводится режиссером и актерами на сцене. Возникает сценическая картина, которую от жизни едва ли отличишь (как гиперреализм в живописи с трудом отличается от фото). Мы имеем исключительную в своем роде подробность вещей на сцене, такую «естественность» интонаций и перемещений в пространстве актеров, что создается полная иллюзия жизни. Но это обман. Эта подробность нейтрализована, типизирована, стерилизована до той степени, что жизненного в ней так же мало? как в самом условном из всех типов театра.
И между этими полюсами — максимальной подробностью деталей и почти тотальным их отсутствием — колеблется от спектакля к спектаклю режиссер. Но и в том и в другом случае возникает ситуация, в которой «ничего не происходит». Возникает повествовательность, лишенная причинно-следственной связи. Повествовательность, которая стоит и колышется инвариантами.
В этом кроется и уход в сторону от драматического театра, балансировка на его границах, и вполне определенный философский концепт, к которому нас настойчиво подводят.
Особенно он явлен, возможно, в спектакле «Лекция о Нечто» (2015), который предваряла поставленная двумя годами ранее «Лекция о Ничто» (2013). Оба сочинения являются по сути попыткой поставить тексты-манифесты Кейджа силами театра. Но если в «Лекции о Ничто» со зрителями объяснялись с помощью слов (пусть даже и не значащих, а работавших как ритмическая схема), то есть с помощью той структуры, которая была заявлена Кейджем, то в «Лекции о Нечто» театр post предложил нечто иное. Двенадцать зрителей, распределившихся по трое с каждой стороны большого белого куба, помещенного в центре комнаты, были обращены лицами к экрану. Двое из тройки снабжены пультами с возможностью переключения: первый — звука, второй — изображения. Третий участник пульта был лишен. По экрану прошел текст с напутственными замечаниями, среди которых более всего зацепил внимание совет не торопиться, ибо везде все равно не успеть. И — поехали. Как выяснилось ходом жизни, существовало всего три варианта изображения и три звуковые дорожки. Снова возникала ситуация мнимой перемены и мнимой возможности что-то решать — на какой бы путь ты ни свернул, по какой тропинке бы ни пошел, тебя подстерегало коварное «нечто», всякий раз уводившее от предметности этого мира к неким универсалиям (цвет как таковой, звук как таковой, начитанный текст лекции Кейджа, гугл-карта и т. п.). Ты невольно ведешь себя в точности как в жизни, переживаешь странный опыт — снова и снова — встречи с собой в очищенном, экзистенциальном потоке спектакля. Европейским попыткам мир помыслить противопоставляется открытая, лишенная категории «делания» философия буддизма. Как бы ни хотелось думать обратное, в своем невмешательстве она однозначнее, настойчивее драматичной парадигмы европейской культуры. Но судя по всему, именно она театру post оказалась близка.
Поэтому то, что Волкострелов делает вместе с актерами, укладывается, с одной стороны, в формальные эксперименты (позиция минус ноль), с другой — в мировосприятие тотального релятивизма. В попытке очистить, снять все наносное (и грубо индивидуальное, то есть характерное) режиссер достигает совершенно особого эффекта. Алена Старостина и Иван Николаев, самые постоянные его партнеры, лишаясь то тела (в «Лекции о Ничто» мы слышим только их голоса), то голоса («Shoot/Get Treasure/Repeat»), не опредмечиваются, а напротив, звучат особенно явно. Когда Станиславский пробовал утончить психологизм до максимальной его отметки, поставить молчаливый диалог, держащийся на одном лишь напряженном бытие, на вдохе, на взмахе ресниц — не эту ли историю невольно доиграл Волкострелов? Так или иначе, всякий раз речь идет не об отсутствии актера, а о правде психической жизни, нервной рефлексии, полупрояв-ленной-полузакрытой. Поданной эхом вместо голоса, патиной вместо цвета.
И не случайно спектаклей много, они лаконичны и часто идут подряд, группкой, неким набором. Исподволь возникает метасюжет. Появляется ощущение, что в этом переборе разнообразных приемов, в хождении по границе театра и не-театра с рисковым зависанием на его рубежах, загорается и гаснет один спектакль, принципиально не оканчивающийся, перетекающий, переменчивый, высвечивающий разные грани то ли жизни, то ли приема.