Михаил Бартенев сегодня главный драматург театра для детей. Тридцать детских пьес, поставленных в четырехстах театрах России и СНГ, а также в Голландии, Германии, Дании, Польше и Греции. Лауреат многих премий, в том числе АССИТЕЖ «За вклад в развитие детского театра». Ведет лаборатории с молодыми драматургами, пишущими для детей. Еще двадцать пять лет назад, в 1991-м, в Нижнем Новгороде прошел фестиваль «Пьесы Михаила Бартенева в театрах кукол России». Бартенев — член трех творческих союзов: помимо СТД состоит в Союзе писателей и Союзе архитекторов. Сочиняет либретто и тексты мюзиклов («Алые паруса» с Андреем Усачевым, «Тук-тук, кто там?», «Вино из одуванчиков», «Живаго»). Продолжил традицию своего отца Михаила Вольпина, написавшего вместе с Николаем Эрдманом русское либретто «Летучей мыши» И. Кальмана, создав новую литературную основу классической оперетты для Музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. Вместе с Усачевым написал зонг-оперу ужасов «TODD» для питерской группы «Король и Шут». Бартеневу принадлежат сценарии мультипликационных фильмов, детских и взрослых телесериалов («С другой стороны», «Синяя Борода», «Барабашка», «Господин Кот», «Приключения в Изумрудном городе», «Далеко от войны», «Журов», «Иванов» по А. Чехову и др.).
— Ты многостаночник, Миша. Как удается совмещать — писать свое и делать продукт по заказу?
— Ты сказала правильно: продукт. И я этого слова совершенно не стесняюсь. Продукты разные бывают. Я пишу только то, что мне интересно.
— Многие драматурги готовы работать на сериалах. Раз театр не кормит.
— Меня пока кормит.
— Сколько театров сейчас играют твои пьесы?
— Примерно двадцать пять — тридцать. Судя по тем разрешениям, которые я даю.
— У тебя идут помимо детских спектаклей мюзиклы. За них платят больше?
— Но театров, где их ставят, меньше. В общем, телевидением и кино я занялся не из-за необходимости заработать, а потому что мне интересно. Я вообще все повороты в своей жизни делал именно потому, что интересно было.
— Знаю, что ты круто менял свою жизнь: окончил архитектурный, двенадцать лет отработал по специальности, даже Олимпийский стадион в Москве строил. Я вот долго не могла решиться бросить свою инженерную работу, долго работала не любя.
— А я — любя. В архитектурный пошел, можно сказать, по стопам отца. Он учился в том здании, где сейчас архитектурный институт. В его время там помещался ВХУТЕМАС.
— Архитектурная среда довольно замкнута, дети архитекторов идут по стопам родителей, выбирают ту же профессию.
— Часто наследовали, да. И иногда напрасно. В моем окружении попадались дети архитекторов подчас менее талантливые, чем пришедшие из другой среды.
— Естественно. Поскольку дети архитекторов выбирали профессию не по любви, а по иным соображениям. Так и в других профессиях, в театре тоже такое бывает.
— Актерский талант ярче заметен, его легче распознать. В архитектуре разные профессиональные направления: кто-то проявляется как художник, кто-то имеет технические наклонности.
— В твое время архитекторам и разгуляться было не на чем, строили больше всего типовые здания. Массовая архитектура была незатейливой, а немассовой было мало, эти проекты доставались избранным. Сейчас совсем другое дело — строят много, одних вилл и коттеджей сколько.
— Но среди них такое попадается, что не знаешь, как профессионал мог этакое сотворить? Бывает, конечно, разный заказчик. Кто-то может сказать: хочу в мавританском стиле! Но как архитектор даже в мавританском стиле мог сделать такое уродство?!
— Как говорит драматург Саша Железцов, коттедж со всякими башенками и шпилями — это детская мечта о сказочном замке. И человек, добившись успеха, воплощает свое детское представление о сказке со счастливым концом.
— Я бываю в Подмосковье и вижу в поселках разное. В одном поселке построен барочный дворец. Ну как это можно сегодня?! Барочный дворец сегодня — это дико!
— По-моему, ты зря горячишься. А что, если очень хочется? А кто-то, например, мечтает о платье с кринолином. Ну и пусть наденет.
— И вообрази себе какую-нибудь женщину — инженера или менеджера, которая ходит на работу в платье с кринолином и зашнурованной спиной. Это ж как на городскую сумасшедшую в таком наряде посмотрят. Но другое дело, когда дамы — публика «Короля и Шута», приезжая на наш трэшевый спектакль, оставляли подальше свои машины, в них переодевались в такие платья и шли в театр. Это их клубное пространство, но на работу они в таком наряде не пойдут! А дворец барочный словно стащили из Павловска. И главное, сделан профессионально, не придерешься!
— А что ты скажешь про современный декор Москвы как архитектор?
— Про сужение проезжей части улиц — ничего. Может, это действительно помогает ускорить движение? Во времена нашего детства улицы расширяли, дома двигали.
— У меня даже книжка детская была о том, как люди продолжают жить в движущемся доме: в шкафу посуда позвякивает, но не бьется.
— Да, теперь их обратно сужают. Но когда расширяют тротуары, чтобы люди гуляли, а потом перегораживают гранитными цветочницами?! Гулять, петляя между этими вазонами-газонами? А со столбов почему-то свисают венки и по вечерам загадочно светятся…
— Увы, вкусы у нас с городской властью не совпадают. Хотя бы спросили специалистов по городскому дизайну. Раньше были художественные советы.
— И сейчас есть. Архитектура Москвы и раньше, и сейчас проходила обсуждение на худсоветах. Ни один проект без этих согласований не получал окончательной подписи. Даже освещение.
— Сейчас Москва освещена щедро, богаче многих мировых столиц.
— Ну, тут у меня есть свое мнение. Я, кстати, подсветке зданий учился у отца Андрея Макаревича. Он был своего рода диссидент. Его из-за этого поперли с основных кафедр, и ему пришлось преподавать на кафедре строительной физики световую архитектуру. Но он был ас, его знали — он, между прочим, оформлял советские павильоны на главных международных выставках.
— Но сейчас возможностей световых намного больше.
— Чем меньше возможностей, тем богаче фантазия. У меня впечатление, что Театр на Таганке начал погибать, когда появилось новое здание. Когда стали стены опускаться, улица открываться. Одно дело, когда в старых стенах Любимов с Боровским придумали, как Золотухин косит световой занавес. Помнишь?
— Нет, в юности нечасто удавалось попасть на «Таганку». Расскажи.
— Это «Живой» по повести Бориса Можаева «Кузькин». Спектакль начинался выходом Золотухина, он скашивал косой «снопы» светового занавеса — и постепенно открывалась сцена. А как сильно был придуман образ обкома, когда со скрипом сверху опускаются пустые клеенчатые стулья. Всего-то стулья, а было страшно! А в новом доме — открывающаяся стена в «Трех сестрах», оркестр за стеклом… один раз это хорошо. А потом что, в каждом спектакле кого-то туда ставить? В старом надо было исхитряться, выдумывать, находить нетривиальные решения, а в новом такие богатые возможности — и что с ними делать?
— На Западе сильно уважали наших спецов: ученых, инженеров за то, что они не терялись, изобретали по ходу новые решения. Они же не избалованы были жизнью, привыкли выкручиваться. Голь на выдумки хитра, говорил мой папа. А скажи, твое архитектурное прошлое тебя совсем отпустило?
— Нет, конечно. Я с ребятами разговаривал, когда еще в архитектурном институте преподавал…
— А что ты преподавал?
— Проектирование, лет пять. Это был мой мостик, прежде чем совсем уйти. Я тогда уже вовсю писал пьесы. Так вот, я студентам на проектировании говорил такие слова? как «сценарий», «драматургия», «конфликт». Потому что даже квартира должна иметь сценарий: ты, по сути, закладываешь программу жизни человека. От того, какой ты нарисуешь план, зависит, сколько человек шагов за жизнь сделает. И в иерархии пространств должна быть своя драматургия: вот ты из маленького попадаешь в большое, закладываешь таким образом какие-то храмовые эффекты. Это все работает на восприятие, и я общался со студентами-архитекторами театральными терминами. А сегодня, когда веду театральные лаборатории, приходится говорить архитектурными терминами: фундамент, конструкция. И объяснять им, что дому естественно стоять на четырех ногах. Как табуретке. Дом, правда, может и на трех устоять. И даже на двух, просто надо понимать, чем за это платишь. Сколько металла придется вогнать в конструкцию, чтобы сохранить равновесие. Так же и с пьесой. Если нарушаешь композицию, ты должен что-то противопоставить, чем-то это удерживать, цементировать, чтобы не нарушить законы драмы.
— Какие законы ты считаешь самыми важными?
— Я не то чтобы уж так свято верю в законы, кроме основных простейших: экспозиции, завязки, кульминации, развязки. Где, в каком месте что должно происходить. И то это подвижно. Просто надо все это понимать и чувствовать. Нарушать закон лучше, зная его. Понятно, что развитие должно быть быстрым, динамичным. И если я нарочно затяну, заставлю зрителей первые двадцать минут зевать, а когда они уже соберутся уходить из зала — тут я такое забабахаю, что все предшествующее станет обманчивой увертюрой к чему-то совсем иному. Понимаешь, все ждали одного или уже ничего не ждали — и вдруг что-то жахнуло, какое-то событие все перевернуло. Но надо знать: ты нарушаешь законы восприятия и должен заплатить за это неким потрясением. Простым развитием зрителя, проскучавшего двадцать минут, ты увлечь уже не сможешь… Сейчас вот меня попросили поговорить на лаборатории о том, почему у нас во многих пьесах нет финалов.
— Я тоже обратила внимание: пересказываю запомнившуюся пьесу, а финала вспомнить не могу. Он невнятный. Или его вообще нет.
— А потому что мы немножко преувеличиваем свои возможности творцов. Чем характерна архитектура? Она сочетает искусство с прагматизмом. Там надо рассчитывать. Даже великие современные архитекторы, работающие с фантастическими формами, умудряются в этих формах ощущать конструкцию. И должны быть уверенными, что, отдав эту форму на расчет инженеру, не услышат от него: это невозможно реализовать.
— Но архитектор стоит на земле и не может обойти закон тяготения. А драматург может витать в воздухе.
— Может. Но это не имеет отношения к «хорошо сделанной пьесе», а коли говорить о ремесле, нам интересно научиться готовить именно это блюдо. Если кому-то это не надо, ну так не надо, он это умение отбросит. Но мы занимаемся именно этим. Коляда, кстати, своим ребятам это как раз и талдычит: надо многое уметь. Почему нет финалов? Потому что мы слишком ждем, что у нас родится само, на кончике пера. И вот ты пишешь, ожидая, что на тебя снизойдет. Пишешь, пишешь, сорок страниц написал — а не туда. В финале-то надо свести все линии. Само, на кончике пера может не возникнуть. Нельзя начать рассказывать анекдот, если не знаешь, чем закончишь. Отсюда и возникают пьесы без финала — этакий как бы открытый финал. Начиная, лучше все-таки знать, о чем ты пишешь и какой будет конец. Возможно, кто-то пишет без этого и приходит к финалу стихийно, экспромтом. Но часто мы садимся писать историю, как нам кажется, придумав ее. А оказывается, у нас есть только зачин. Но от зачина до финала большая дистанция. Не факт, что хороший зачин обернется законченной пьесой.
— Ты садишься писать, обязательно имея схему сюжета и финал?
— Мне как архитектору это кажется правильным.
— А как же пушкинская Татьяна, про которую сам автор говорил, что она нечто «учудила»?
— Во-первых, «Онегин» — не пьеса. А во-вторых, знание финала не отменяет того, что по мере написания с героями могут случиться — неожиданно для тебя самого — всякие удивительные события… Воспоминание из детства: отец мой в разговоре с Анатолием Борисовичем Гребневым спрашивает его, знает ли он заранее финал. «Нет, конечно, мне же тогда писать будет скучно», — отвечает Гребнев. Но это про кино. Там гораздо большая доля свободы, чем в пьесе. У Гребнева социально-лирические мелодрамы, в них можно было как-то… сработать атмосферно, через тонкую вязь отношений. Пьеса иногда тоже может так сложиться. Тем не менее, у Арбузова всегда точно очерченный финал, понятна точка зрения автора. Может, на меня архитектурное образование влияет. Мы же делали проекты в жестких рамках, понимая, что можем потом услышать от инженеров: у нас нет возможности это воплотить, нет таких материалов, технологий.
— Это во времена панельно-блочного строительства?
— Но мне везло: я работал на «индпошиве». Все двенадцать лет. Это сейчас можно сказать: какой ужас этот крытый Олимпийский стадион на проспекте Мира! Но мы-то там открывали вещи, которых не только в России — в Европе никто не делал.
— Какие?
— Например, трибуны на воздушной подушке.
— Это зачем?
— Для трансформации зала. Ты представь: два человека могут взять трибуну (а это 350 мест) и вручную передвинуть на другое место. Это авиационная технология, мы ее применили. В авиации так перевозят на другое место самолеты. Там было много интересного.
— А почему не пошел в сценографы?
— Я начинал заниматься сценографией. Пошел к Олегу Шейнцису, сказал: «Бери меня в подмастерья, буду тебе краски мешать, за водкой бегать — хочу научиться». Я уже к этому времени оформил несколько учебных спектаклей в ГИТИСе, в Ярославском училище. Понял, что картинки я уже рисую, режиссеры мою идею схватывают, а дальше надо технологию знать. Всё — вплоть до света, до реакции ткани на тот или иной свет.
— А в ГИТИСе оформлял спектакли по своим пьесам?
— Нет, ко мне это не имело отношения. Для ГИТИСа оформлял Шекспира, для Ярославского училища — Горького.
— И в это время писал пьесы?
— Нет, меня тогда называли «детский писатель». Я сочинял стихи для детей.
— Потом стихотворство прошло?
— Потом я использовал это в своих пьесах. А дальше мюзиклы пошли. Вроде бы поэзии там больше, но либретто — еще более технологичная штука, чем пьеса. Я ведь творцом себя особо не считаю, высоких слов типа «я — художник» не произношу.
— А тебе надо это кому-то доказывать?
— Знаешь, я недавно почувствовал это как проблему.
— Кто-то сомневается в тебе, таком известном и успешном авторе?
— Нет, это шире. Проблема вылезла в одном из разговоров с режиссером — право автора высказаться. Вылезла в связи с тем, что мне позвонил один режиссер, которому я отдал текст. Это были мои компиляции по поводу спектаклей Рэя Нусселяйна, голландца, который к нам приезжал еще в советское время и снес нам с Олегом Лоевским крышу своим театром малого пространства, минимализмом, честностью. Мы с Аликом увлеклись им, уговорили Эдика Боякова привезти его в Москву, все было готово: согласованы его гастроли — и тут Рэй умер. И вот мы придумали такой проект — сделать мемориальный спектакль про Рэя. Он объездил все какие возможно фестивали в России. Мы показали его родственникам Рэя. В нем была трогательность и наше восхищение Рэем. А недавно я сделал другой вариант и отдал одному режиссеру. Режиссер переписал этот текст, выкинул важное для меня, вписал свое. Выбросил смешное, оставил печальное. А я-то как раз убежден, что не надо печальное делать печально. Режиссер говорит: «Я так вижу». А у меня вопрос: а где же автор? Где мое право высказаться?!
— А раньше у тебя не возникало такого, неужели режиссеры не меняли ничего в твоих пьесах?
— Я детский автор. Мои пьесы ставят на утренниках. Меняют все, как им удобно. Переиначивают даже стихотворный текст, чтобы, к примеру, удобнее его петь на мотив шлягера. А меня не зовут смотреть. Что я могу сделать? Я же понимаю, в какой сфере работаю. За мою жизнь было примерно десять хороших постановок по моим пьесам, ну и спасибо. А тут случай для меня необычный, важный. Я режиссера этого спрашиваю: «Ты видишь так, а автор имеет право высказаться? Ты выкидываешь все, что важно мне, вставляешь, что важно тебе. А где тут я?»
— И что он?
— Ну, мы договорились. Он понял мою позицию. Я ему сказал: нельзя грустно о грустном, с печальной музыкой и в скорбных тонах. Это в восьмидесятых нам как раз Рэй показывал — про веселые похороны бабушки. Потому что это не столько про похороны бабушки, а про то, как мальчик свистеть научился: «Бабушка умерла, а свист ее остался со мной». Я помню, как меня в детстве оберегали от грустного, на похороны родственников не брали. А один мой знакомый хорват, человек не юный, рассказывал, что ничего смешнее похорон его бабушки не было. Это было как в фильмах Кустурицы. Гроб бабушки надо было тащить в гору, все происходило в горной деревне. С трудом, все потные, солнце палящее, подняли гроб — и тут он поехал вниз, подпрыгивая на камнях… Скажи мне: как насчет права драматурга на высказывание?
— Права не дают, а берут. И ты это знаешь. Меня заинтересовало твое высказывание: грустное не надо показывать грустно. Есть же Анатолий Праудин, когда-то провозгласивший «театр скорби» для детей.
— Это давно было. Но он и сейчас говорит с горькой иронией: «Если с моего спектакля не сбежит сорок-пятьдесят человек, значит, я недоработал». То есть я не хочу, чтобы совсем уж массовому зрителю нравились мои спектакли. Это позиция.
— Полагаю, ты не хочешь, чтобы зритель в антракте бежал. Ты зрителя уважаешь?
— Мой зритель разный. Я перешел на крупные формы, на мюзиклы. Мюзикл не то зрелище, с которого публика должна уходить, его делают не для высоколобых. Создавать дорогостоящий мюзикл, чтобы с него уходили, странно. Так же как странно писать такую, в общем, утилитарную штуку, как пьеса, в стол. В стол лучше писать стихи.
— Расскажи, как вы с Усачевым, два солидных московских драматурга, оказались авторами нового для себя жанра. Как работали с питерской группой «Король и Шут»?
— Это другая культура: панк-рок. Алкоголь, наркотики — как без этого? Их идеолог и вокалист Миша Горшенев, Горшок, что бы ни говорили, от этого и погиб. Изношенный организм не выдержал. Когда мы работали, то несколько раз ездили к ним в Питер. Миша видел все не как спектакль, а как концерт, удивлялся: «Чё, я буду на сцене играть?» А мы ему говорим: «Миша, ты поешь свою “русскую народную готику”, баллады. И не просто поешь, а играешь, у них есть сюжет. Это тоже сродни театру».
— Их публика — особое молодежное сообщество. Вы, чужаки, сумели им угодить?
— Да, судя по тому, что все время спектакль собирает большие залы. А до премьеры был выпущен двойной альбом с песнями из спектакля — и на премьере половину музыкальных номеров зал пел вместе с артистами. Я был потрясен — новое и очень сильное впечатление для автора. После смерти Горшка мне казалось, что проект умрет, но продюсеры нашли другого исполнителя и группа не отказалась с ним играть… К нам с Андреем они потом явились со словами: «Мишка завещал, чтобы все тексты для группы писали вы с Усачевым».
— Что вы ответили?
— Отказались. Писать рок-песни по заказу, без связующего сюжета, под готовый музыкальный ряд — не наше дело. Хотя и брат Горшенева, у которого своя группа «Кукрыниксы», тоже нам предлагал сотрудничество. Но мы, два старых хрена…
— Два интеллигента…
— … вообще чудом попали в эту компанию. Но зато помолодели на какое-то время. Хотя эти ребята далеко не мальчики, им лет по сорок уже, но по сути они подростки. Это интересно, что мы им почему-то оказались нужны.
— Готика — это же подростковые игры.
— Да. Но подростки взрослеют. И оставляя в машинах офисные костюмы, идут на спектакль уже в присущих этой культуре «карнавальных» одеждах, с соответствующими прическами. «Король и Шут» — группа, которая до смерти Миши одна из немногих могла собрать стадион. Я думал, наш «TODD» заглохнет, как только отсмотрят фанаты. Но спектакль до сих пор идет в Москве два раза в месяц. Иногда возят в Питер на гастроли. А ставил его Владимир Золотарь, не последний человек в драматическом театре, тоже, кстати, ни на рокера, ни на гота не похожий.
— Откуда ты черпаешь молодежный язык для своих текстов?
— Для театра я почти не пишу того, что требует современного молодежного языка, я ведь пишу для младшего возраста. А если уж мне для чего-то необходим сленг, я открываю «Духless» Минаева или другую какую книжку и напитываюсь, там все этим языком написано.
— Ты потому пишешь для младших, что с подростками труднее общаться?
— Дело в не в том, что с подростками труднее. Я просто далек от них. Не уверен, что смогу писать для них так, чтобы это не выглядело подделкой, враньем. Но если удается их увлечь… Вот в Самаре, где мы с Олегом Лоевским проводим лабораторию для молодых режиссеров, у нас есть фокус-группа. Показываем ей все эскизы спектаклей, обсуждаем. И первыми высказываются они. Там есть умненькие дети, которых часто водят в театр — подкованные. Но я прошу привести даже не их, а самых обычных ребят — просто класс нормальных детей, которых не учили специально обсуждать спектакли. С ними интересно. Иногда, конечно, видишь вдавленные учителями догмы, но большинство абсолютно открыто для диалога, для сомнений, готовы к парадоксальным оценкам. Но это лаборатория, а пишу я — в том числе и сейчас — для более младших.
— Как это будет называться?
— «Когда я была маленьким мальчиком».
— «Была мальчиком»? Трансвестизм?
— Что ты! Там две старушки наперегонки вспоминают свою жизнь, фантазируют, завираются…
— Как ты относишься к «тюзятине», когда немолодые тетеньки изображают детишек?
— Горжусь, что по мере сил способствовал серьезным переменам в детском театре. Кричал на всех углах: хватит этих круглогодичных новогодних шоу, когда все сделано в эстетике тотальной бесконечной елки! Впрочем, во многих театрах и до сих пор представление об идеальном спектакле для детей — веселый, задорный, музыкальный и красочный. А что, другого дети не воспринимают? Много говорил о сомасштабности театрального пространства ребенку. И вот сегодня уже малая сцена для маленького зрителя стала нормой. Появляется какой-то новый детский театр — тихий, доверительный. На нашей с Лоевским лаборатории мы пытаемся завлечь в детский театр молодых режиссеров, показать, что театр для детей может быть серьезным искусством. И штучно, точечно я пытаюсь работать для такого театра. А вот пьесы мои — они, вероятно, останутся в том театре, в котором «красочно». Я отчасти из-за этого перестаю писать детское. Я знаю, как не надо. Но как сегодня надо… теоретически знаю, а практически не понимаю, как сделать пьесу, которая могла бы пойти по ста театрам (как было с моей первой пьесой «Про Ивана-дурака»), но при этом соответствовала бы моим новым представлениям.
— С какими режиссерами много работал?
— Анатолий Праудин, Борис Цейтлин. Я перечисляю не тех, кто меня ставил, а с кем по-настоящему мы работали. Кто меня многому научил. Боря Цейтлин, человек бешеной энергии. Делаем мы с ним «Неточку Незванову». После целого дня репетиции говорит мне, что ему нужно. Я пишу ночью сцену, приношу на следующий день. Жду реакции, а Боря так вяло, разочарованно: «Это же то, что я тебе сказал». Тогда я сообразил: ему не нужны его мысли, он хочет, чтобы я его понял и свое написал. Понять его импульс, нерв — и удивить… А с Толей Праудиным совсем по-другому. Я ему послал заявку страниц на пятнадцать, жду отклика — он молчит. Я звоню: «Толя, что? Почему молчишь?» Праудин: «А мне слов хватило». И делает по моей заявке двухчасовой спектакль, потом я приезжаю, подправляю что-то, дописываю диалоги. Мы с Праудиным делали два спектакля. Один по Маркесу, в Саратове, назывался «Гальера». Так мы всю Колумбию с артистами пешком прошли — у Толи экспедиции это принцип: перед тем, как работать, надо надышаться. А когда делали «Швейка», проехались по местам его боевой славы.
— Не зря, наверно. Помнишь, Додин, когда Федора Абрамова ставил, своих ребят в деревню повез — грандиозная получилась в результате эпопея. А про Швейка нынче самое время делать.
— Да, оказалось злободневно…
— В 60 – 70-е годы многие детские пьесы писались со взрослым подтекстом, социальной подоплекой. Теперь это странно читать.
— Боюсь, скоро снова станут чрезвычайно актуальными всякие политические аллюзии. У меня была пьеса, называлась «С другой стороны». Сказка про юную принцессу, которая начинает сходить с ума, узнав, что на вещи, оказывается, можно смотреть с разных сторон. Это было на заре перестройки. И вдруг в конце перестройки пьеса зазвучала как история человека, запутавшегося в либеральных преобразованиях, то есть стала ультрасовременной. Даже чересчур.
— Запросы времени нелегко считывать. Я сегодня обратила внимание: на интернет-портале «Планета.Ру» собирают деньги на Новый цирк. Казалось, российский цирк всегда котировался, но теперь, когда столько нового, наверно, и цирк нужен иной — с современными эффектами, мощной электроникой. С хождением по вертикальной стене. Может, это наше будущее?
— Посмотрим. Недавно оказался я на театральном фестивале. А там были молодые ребята с новыми формами — хэппенингами, «бродилками». Детям прикольно походить по разным темным комнатам. И сидим на обсуждениях мы, этакий «Дом ветеранов сцены на выезде», и скрипим: они губят наш театр, давайте запретим этого мальчика с его играми. Я не выдержал: «Наш театр губит мальчик, который бегает с детьми по закоулкам? Если это он разваливает наши театры с залами на восемьсот мест, значит туда нам и дорога!» Они считают, что мальчик покусился на святое. Боятся, что он нас победит. А он только начинает. Да мы успеем сойти раньше, чем он нас сживет. Поймите, у них другие мозги! Мой пятилетний внук лучше меня освоил компьютер. Ходят же к вам на Островского в исторических костюмах? И слава богу. Пусть одни смотрят «На всякого мудреца», а другие предпочтут «бродилки».
— У тебя, Миша, с детства была дома своя школа драматурга. Расскажи, какие уроки тебе давали?
— Я был слишком мал, чтобы брать уроки. Но что-то запомнилось. Папа мой с Эрдманом вместе работал. Летом мы все вместе уехали в Дом творчества. Эрдман с утра отправлялся в лес и ходил, ходил. К обеду возвращался и говорил: «Я хорошо поработал — придумал одну фразу…» А кто-то за неделю пьесу пишет.
— Твой отец ведь начинал как художник, окончил ВХУТЕМАС, а пришел к драматургии. Похоже на твой поворот?
— Папа мой был художником, а Маяковский сбил его с пути. Папа работал у него в «Окнах РОСТА», рисовал плакаты и делал стихотворные подписи. И Маяковский как-то сказал, что стихи у него даже лучше картинок выходят. Сам Маяковский сказал, кумир!.. Так папа стал литератором. Хотя рисовал всегда здорово. Когда я хотел поступать после школы в Школу-студию МХАТ на постановочное отделение, папа меня убедил, что лучше учиться архитектуре. В театр всегда придешь, а так будет профессия в руках. В театр я действительно пришел, только с другого входа.
— Миша, дай мне под занавес какой-нибудь совет для молодых драматургов.
— Я вот смотрю американские сериалы. Думаю, как они, гады, такие диалоги пишут? Глубокие, многозначительные, метафоричные, в них хочется вдуматься. Потом нащупал прием. Так что это совет прежде всего самому себе: берешь написанный диалог и безжалостно вычеркиваешь две реплики из каждых трех.