В Москве прошел 11-й фестиваль-школа «Территория». Несмотря на все сложности, арт-директорам Е. Миронову, Т. Курентзису, К. Серебренникову, Ч. Хаматовой и Р. Должанскому удалось представить острую, яркую, запоминающуюся программу-эксперимент, действительно представляющую собой срез новейшего искусства (на «Территории» никогда не ограничиваются только театром, обязательно бывает танец, перформанс, арт).
«Территорию» нынешнего фестиваля можно было бы обозначить как эксперимент «глубокого залегания» с документальными формами театра и поиск новых форм взаимодействия со зрителем на этом поле.
Инклюзивный спектакль Бориса Павловского «Язык птиц» (БДТ им. Г. Товстоногова, центр «Антон тут рядом», Электротеатр «Станиславский»), который объединил профессиональных актеров с непрофессионалами-аутистами из центра «Антон тут рядом», вроде бы создан обычными сценическими средствами. Основой его стал сюжет суфийской легенды о птицах, которые пошли искать своего царя, так как без царя, без правителя не знали, как жить. Легенда вызывает множество ассоциаций, связанных с понятием «без царя в голове», смелостью, разумом, значением чувств и проч. Актеры пользовались как вербальными средствами, так и пластикой (режиссер по пластике Алина Михайлова).
В странной, неумелой стае птиц выделялась одна девушка — птица. Сначала она бормотала, когда все молчали, чему-то возмущалась, над чем-то смеялась в одиночку. Потом лежала на полу и ее огородили белой веревкой. Она не хотела идти дальше. И она очень отличалась от других. Была ли это только ее роль или она никогда не может таить своих переживаний? Но она оказалась героиней, выделившейся из других. Ее рефлексия была рефлексией сомнения. И от нее, от ее решения все же идти дальше, а не поворачивать назад из-за сложностей пути зависело, придут ли герои к цели. Поверить в себя ее заставлял мужчина, друг. Этот след романтической любви в философском спектакле обретал общее значение: вера одного зажигает другого, и эта поддержка оказывается решающей.
Костюмы были созданы будто из подручных материалов — бумаги, клейкой ленты, прозрачной оберточной пленки (художник Катерина Андреева) — напоминание о спонтанности, студийности работы. И тут оказывалось, что люди в огромных пиджаках с чужого плеча, нелепые, угловатые в своей пластике и неразборчивые в речи, в финале становились прекрасными птицами, очень индивидуальными, интересными, красивыми.
Превращение происходило только после того, как они смогли сформулировать зрителям (человечеству) и себе самим свое послание. На прозрачной пленке напротив меня было написано: «Верьте в себя». Читать пришлось зеркально. Это было написано и для меня, но, главное, и для самих себя. Эти слова — признание собственной ценности. Обретение ценности меняет и раскрывает человека для мира.
Внутреннее, душевное измерение в спектакле открывалось средствами народной музыки: вокалом и инструментами (Анна Вишнякова, Дмитрий Каховский, Алексей Плюснин). Народная музыка обладает свойствами терапии, она и проста, и передает глубинные вещи.
Поклоны стали отдельным спектаклем и послесловием. Участники, держа в руках разнообразные трещотки, устроили «дискотеку», «оркестр» — как было написано в программке. Эмоция чистой радости, открытости снимала все границы. Это были актеры — божьи дети, счастливые своим присутствием на сцене и предлагающие зрителям в создании этого счастья поучаствовать. «Язык птиц» получился спектаклем об искусстве коммуникации с незнакомыми, неведомыми людьми. Оказалось, именно этому могут научить люди-аутисты людей обыкновенных.
«Сострадание. История одного оружия» Мило Рау (немецкий театр «Шаубюне») бьет по нервам. Это спектакль, который заставляет зрителя ошеломленно задавать себе вопросы: история придуманная или документальная, перед нами актриса или участник событий, рассказывающий о своем личном опыте со сцены («свидетельский спектакль»). Настолько искусно удалось авторам создать документальную пьесу о геноциде в Конго и работе благотворительных организаций в этой стране (автор текста Флориан Борхмайер) и настолько обескураживающе правдиво существование актрисы (Урсина Ларди) на сцене. И в этом спектакле подлинность связана с документальностью, создание среды и ситуации искренности, открытости, «честности» пребывания актрисы на сцене через смешение документального и выдуманного. Актриса читает доклад о том, что испытала она как участница благотворительной организации (придуманная ситуация), раскрывает свои переживания как актриса — говорит о технике игры, своих чувствах в процессе игры на сцене (подлинная ситуация). Весь спектакль — это диалог со зрителем, постоянные прямые обращения в его адрес, так что он ни на минуту не забывает, что находится на спектакле и оценивает происходящее (и это его работа).
Спектакль обращен к основам европейской цивилизации, Мило Рау напоминает об утраченных христианских ценностях. Сострадание — одно из главных качеств христианина. Лагерь для беженцев как инструмент сострадания не работает, поскольку напоминает огромный супермаркет, торговый молл, в котором есть не только все необходимое, но даже избыточное, например, студия звукозаписи. Это капиталистический рай, и он ничего не приносит. Очередной виток войны полностью сметает его с лица земли, как в Библии, столбом огня. Название организации, в которой работает героиня, «Учителя в кризисе». По-русски, во всяком случае, оно звучит двусмысленно, так как в кризисе эти самые учителя могут не только учить, но и пребывать сами.
Рассказ, похожий на блокбастер, в котором есть и убийства, и гала-ужины, и черные друзья, и выкупленные жизни, и темные ночи, и нескончаемые крики убиваемых людей, как на бойне, и музыка Бетховена, и психоаналитические сны, и фото утонувшего мальчика, и арабы-хипстеры. Эта мешанина, а можно сказать калейдоскоп, подчеркнута хаосом вещей, набросанных по сцене. Столы, перевернутые стулья, ветки, холодильник, поставленный по диагонали и заваленный хламом диван — это и лагерь, в котором спасается то одна, то другая из воюющих сторон, и воплощение хаоса в душе героини, не совсем понимающей, кому же сочувствовать, и смятение зрителей, пытающихся понять, что же перед ними такое — мелодрама или трагедия, подлинная история или театральный сюжет. Кроме того, в России не так уж озабочены геноцидом в Конго и почти о нем ничего не слышали, как и о беженцах, пересекающих самый узкий пролив между Турцией и Европой. А тут такая страшная история, безнадежная и бесконечная гражданская война, беспрецедентная по жестокости. Кровь, льющаяся где-то рядом, почти прямо сейчас. Почему они так воюют, что это за страшная гражданская ненависть, взаимный геноцид двух народов?
Важную роль в спектакле играет видео. Актриса говорит с кафедры, ее снимают из зала. Видео работает как свидетельство документальности, крупный план правдивых человеческих эмоций. Макроизображение, позволяющее рассмотреть лицо подсудимой, потому что героиня тут судит саму себя и предлагает зрителям заняться тем же. Изображение может быть наложено, может останавливаться, что позволяет ей вглядываться в собственные эмоции, смотреть на себя и свои реакции со стороны. Она ведь не очень понимала, что же происходило в Африке, как к этому относиться.
Кроме героини на сцене есть еще один зритель-свидетель и одновременно актриса — чернокожая, девочкой пережившая геноцид (актриса Консолат Зипериус). Она как бы следит за правильностью говоримого, она, в отличие от зрителей, оценивает произнесенное вслух. Сначала произносимый активисткой благотворительных организаций монолог — это спектакль для одной нее. А зрители в зале — одна из сторон диалога, за которым она наблюдает. В отличие от белых людей, героиня Консолат чувствует себя легко. Она выжила четырехлетней девочкой, была удочерена в Швейцарию, счастлива и не испытывает чувства вины, которое целиком отдано белым.
Игра с документальностью на уровне сюжета (настоящие или сочиненные события), формы (использование видео и фотографий, приемов свидетельского спектакля), создания «сцены на сцене» (зрительница-участница Консолат) заставляет зрителя «Сострадания» все время пребывать в неведении относительно правил игры и быть более открытыми для эмоций и незащищенными перед информацией со сцены.
В проекте «До и после» (мастерская Дмитрия Брусникина совместно с фондом «Артист», поддерживающим пожилых актеров) слиты два модных жанра: спектакль-«бродилка» и спектакль вне театрального помещения. В данном случае действие происходило в Новом пространстве Театра Наций — старинном особняке, в котором нет сцены и зала. Художник Ксения Перетрухина создала серию деревянных кубов — квартир. Так зритель получил возможность зайти к артистам-пенсионерам в гости. Чтобы действие началось, достаточно позвонить в звонок. Каждая такая квартирка заселялась несколькими жильцами, они сменяли друг друга, и можно было увидеть несколько сцен спектакля в одном и том же месте, а можно — перемещаясь в новые. Два куба в одной комнате, три в другой выстроены вокруг стола, за которым шахматы, чай и разговоры.
Драматург Михаил Дурненков обработал диалоги, записанные с пожилыми актерами. Молодые исполнители скопировали пластику и внутреннее состояние своих героев и воспроизводили ее на теснейшем пространстве в полметра от зрителей, сами становясь объектом их исследования. Шанса так пристально рассмотреть актерское преображение, пребывание в роли практически не бывает. Это был спектакль о тайне актерства, которая и на таком близком расстоянии тайной осталась.
Степень присвоения материала оказалась очень высокой. Молодые играют старых без грима, они замедляют движения, внутренние ритмы, останавливают взгляд и порой зависают в полусне. Из роли они задают вопросы, потому что ситуация «в гостях» — это диалог, но степень импровизации ограничена. Что бы зритель ни ответил, действие идет по накатанной. Получается, что документальность, использованная как метод присвоения материала, открывает дорогу чистому лицедейству. Все представленное — высокая игра. Молодые актеры выполняли функции заместителей старых: все-все-все запомнили и пересказали, и даже когда вас обнимали и жали руку — это делали не молодые, а те старые, которые стояли за ними. Молодые превратились в медиумов. Передача духа состоялась — как того духа 60-х, который хранился в банках у молодых героев Алвиса Херманиса в спектакле «Звук тишины». Финал «До и после» с выносом больших фотографий героев — безусловный «привет» Херманису. Брусникинцы не только уловили особенности конкретных героев, но и создали портрет поколения. Квартиры, гости, посиделки — это приметы другого времени, как и возникающий в итоге образ классического театра со сценой и зрителями (зрителей усаживают на скамьи, артисты встают на табуретки).
В своих знаковых спектаклях фестиваль «Территория» показывает, что документальный театр перестает быть отдельным искусством. В современных условиях он становится удобным и эффективным приемом присвоения материала. В то же время документальность — камертон, по которому искусство сверяется с современной действительностью. Документальность вливается в старые формы классического и новые формы постдраматического театра, заставляя актеров быть правдивыми, теряя зону комфорта, а зрителей — открытыми, свободными, душевно обнаженными.