Двадцать шестой Международный фестиваль «Балтийский дом» представил обширную программу — восемнадцать спектаклей из России, стран Балтии и Центральной Европы. География, как всегда на этом фестивале, была достаточно широкая, но по причине экономического кризиса оказалась чуть уже, чем обычно. Тем не менее, финансовые проблемы не навредили ни самой идее фестиваля, ни его уровню. Традиционное приглашение в основную программу спектакля Эймунтаса Някрошюса — режиссера, ставшего своеобразным талисманом «Балтийского дома», подтверждает его многолетнюю стабильность и определяет его художественную планку.
На этот раз литовский театр «Мено Фортас» привез последнюю постановку Някрошюса «Мастер голода» по новелле Ф. Кафки. Историю циркового артиста Голодаря, демонстрирующего публике мастерство длительного сорокадневного голодания, Някрошюс переводит в близкую ему тему жертвенности искусства. Раскрывает он ее знаковым для режиссера метафорическим языком, хотя и посредством театрального минимализма — на пустой сцене стоит цирковая вышка на колесах и висит задник с интерьером комнаты. Роль героя новеллы Голодаря режиссер отдает женщине. Пластичная и хрупкая (и оттого кажется подчас невесомой) Виктория Куодите, героиня ключевых спектаклей Някрошюса (Офелия, Лаура, Ирина из «Трех сестер» и пр.) необходима ему в этой роли больше, чем мужчина. Сила духа в эфемерном теле подчеркивает несоизмеримость задач и возможностей — это основная мысль практически всех его знаковых работ.
В окружении трех актеров — зрителей-зевак, привлеченных сенсационным «артистом», продающим мастерство голода, служителей цирка, которые издеваются и потешаются над ней, Голодарь добивается невозможного: тело практически уже не существует, но сквозь него «просвечивает уже звенящая душа». Хотя к этому времени, к моменту наивысшего взлета актера, публика уже охладела и забыла своего кумира. Все на продажу — мысль не осуждающая, а констатирующая сущность актерского дела. Этот короткий полуторачасовой спектакль стал для его режиссера практически манифестом.
В течение многих лет существования фестиваль последовательно расширял свою программу. Кроме показа спектаклей мирового уровня здесь уже несколько лет проводят насыщенные и очень разные образовательные мероприятия с мастер-классами, чтением лекций известных, выдающихся мастеров. На этот раз, в Год российского кино, фестиваль провел специальную программу «Балтийская кинозвезда». На разных киноплощадках города были показаны фильмы режиссеров-лауреатов ежегодной международной премии «Балтийская звезда» разных лет — Андрея Кончаловского, Анджея Вайды, Кшиштофа Занусси, Александра Сокурова, Алексея Германа, Эльмо Нюганена, Алексея Балабанова, ленты с участием Юозаса Будрайтиса, Донатаса Баниониса — также лауреатов премии «Балтийская звезда».
Фестиваль этого года открывала чеховская трилогия Андрея Кончаловского — спектакли Театра имени Моссовета «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Питерской публике, особенно молодой, была предоставлена возможность познакомиться с Кончаловским в двух ипостасях — как в театре, так и в кино. Эти чеховские спектакли оказались по душе публике с традиционными вкусами. Большинство фестивальных спектаклей было поставлено по русской и зарубежной классике девятнадцатого и двадцатого века. Наиболее интересные из них демонстрировали радикальный подход, но выверенный традицией и высоким качеством профессиональной школы. Это тем более любопытно, что на круглом столе, посвященном фестивалю, точнее его девизу «Театр по правилам и без…», на вопрос ведущего «нужно ли в театре соблюдать правила» большинство режиссеров ответили «нет».
Латвийский Национальный театр из Риги показал «Антигону» Ж. Ануя. Постановщик этого спектакля Элмарс Сеньковс получил режиссерское образование в краковской Государственной высшей театральной школе, а раньше он закончил Латвийский университет, факультет педагогики и психологии. Это образование оказалось полностью востребованным в работе над знаковым шедевром двадцатого века. Ануевская «Антигона» оказывается каждый раз как нельзя кстати в наиболее обостренных жизненных ситуациях, требующих осмысления и реакции. Здесь важен угол зрения. Болезненность нынешнего безумного мира, позиция руководителей Балтии, включая Латвию, и при этом неоднозначное отношение населения этих стран к тому, что происходит, — все это требует медицинской оценки. Режиссер ставит диагноз своему времени — затянувшийся маниакально-депрессивный психоз. Психологическая канва пьесы Ануя дала ему повод адаптировать ее к сегодняшнему дню.
Антигона (Майя Довейка) здесь маленькая, очень худенькая, в короткой юбочке, невзрачном топике и накинутой сверху кофточке — типичная скромная латышская девочка. Кажется, что ее все время знобит. Когда она осознает, что жертва ее бессмысленна и упрямое желание захоронить гниющее под солнцем тело казненного брата становится уже не сопротивлением, а капризом — любимый брат Полиник оказался негодяем и насильником (просветил Креон, дядя и правитель), — то знак внутреннего освобождения меняется кардинально. Желание обрести личную победу над Креоном и тем оправдать свою жизнь оборачивается стремлением к суициду как к иному способу обретения личной свободы.
Минимальная сценическая площадка выглядит как кабинет врача в разрезе — белое угловое пространство с белым полом. Сценограф Э. Пинтане организует стерильное сценическое пространство, теснота которого рифмуется с внутренним душевным зажимом. Обыденные повседневные, как бы необязательные (можно так, можно и по-другому) сегодняшние костюмы (художник М. Розите) — отражение серых будней. Хотя сама история изобилует невероятными событиями. Но о событиях здесь только говорят. Это похоже на вербатим.
Кроме няни Антигоны (Мария Берзиня) — деревенской простодушной кормилицы, выполняющей еще и функции хора, в устах которой текст звучит то как размеренный комментарий событий, то как характерный деревенский сленг, остальные не могут нормально разговаривать. Все либо возбуждены, либо замкнуты, либо истеричны. Речевая партитура тщательно проработана. И первенство здесь у Креона — Гундарса Грасбергса. Его обыденная, ничем не примечательная, на первый взгляд, внешность обманчива. Он умный, глубокий, с тонкой организацией, но страшно уставший человек. Он действительно любит Антигону и хочет ее спасти. Поэтому долго не открывает ей глаза на истинное положение вещей — ведь она еще так мала и неопытна. Его правда как последний аргумент в желании спасти становится для нее приговором. Сценический минимализм диктует и минимализм способа общения — не за что зацепиться, не к чему прислониться, только глаза в глаза. Это, в свою очередь, обостряет чувственное и психологическое общение партнеров, определяя линию внутренней правды персонажа. Г. Грасберг находит для Креона много тончайших психологических черт, определяющих его состояние и мотивы поведения. Этот Креон в результате понимает, что спасать Антигону бесполезно — она давно уже за чертой жизни.
Здесь у каждого свой мотив, который связан с мотивом другого. Сеть внутренних конфликтов приводит к главному — долг и любовь оказываются сегодня в этой жизни понятиями эфемерными.
В наше время нечасто можно встретить столь пронзительную художественную правду, отраженную методом психологического театра. Но то, от чего все больше отказывается русский театр, подхватывает латышский. Скажем, Айварс Херманис, руководитель Нового Рижского театра откровенно удивился, что в России перестали читать и ценить Станиславского, признавшись, что сам он неожиданно для себя вдруг заново открыл его. Со своими актерами и студентами он репетирует, руководствуясь системой К. С., и с тех пор художественных неудач практически не было.
Действительно, в профессиональной российской среде очень часто просвечивает нигилизм по отношению к системе Станиславского. Удивительнее всего, что эту позицию с некоторых пор начали занимать те специалисты, которые в свое время делали себе имя и карьеру на том, что теперь отрицают. Но отрицают как-то без доказательно. Вопреки распространяющейся тенденции и независимо от латышских профессионалов петербургский режиссер Анатолий Праудин также однажды заново открыл для себя систему Станиславского. В результате пришло понимание фантастической глубины театральной художественной правды, основанной не только на психологии, но и на постижении нравственных и духовных понятий, которые дают театру и публике способ самопознания как путь подлинного совершенствования.
С 1999 года Праудин работает с коллективом актеров, воспитанных в созданной им системе координат. Здесь не просто тщательно изучали и практически последовательно осваивали метод Станиславского, Михаила Чехова, Брехта. Театр-фестиваль «Балтийский дом» открыл для Праудина и его группы актеров Экспериментальную сцену, где были поставлены спектакли, в основе которых лежит метод работы великих мастеров. Именно здесь был поставлен спектакль «Семья» по мотивам повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната», который стал одним из ярких событий нынешнего фестиваля «Балтийский дом».
На первый взгляд «Семья» — это спектакль-дискурс, в котором исследуется сам институт семьи и проводится глубокий анализ преступления, которое совершает главный герой Позднышев (Александр Кабанов). Лишь себе он дает право на уникальность и постоянное самооправдание. Поэтому так быстро разочаровывается, что и приводит к катастрофе. Жена Позднышева представлена четырьмя актрисами. Режиссер проводит буквально спектральный анализ — образ разложен на составляющие. Здесь химия не любви, а разрушения. Для героя, сколько бы их, женщин, ни было, они всегда одинаковы, и пресыщение неизбежно. Отголоски давних, ушедших в небытие гендерных споров, отражавших возникновение феминизма и так ненавистных Толстому, в спектакле переведены в действенный план, который придает ему ироничный и забавный оттенок. Сцены семейной жизни, ссоры, примирения, сюсюканье с детьми, вскармливание, их животики, горшочки, капризы, истерики — быт, доведенный в спектакле почти до натурализма, представлен глазами Позднышева и доводит его до исступления.
В разговорах со своими собеседниками он вроде бы и исповедуется — ведь у гроба жены он все-таки ужаснулся содеянному, — но преподносит случившееся в свойственной ему манере самооправдания. Инсценировка повести (Ю. Урюпин) наследует заложенный в повести дискуссионный принцип обсуждения происшедших событий и их последствий. Общение героя, возвращающегося из заключения, то с мужичком-попутчиком (Юрий Елагин), наделенным простой народной верой — «живи по простому и счастлив будешь», то с Ведущим (Сергей Андрейчук), спокойно и уравновешенно вставляющим в беседу свой комментарий, становится в спектакле сюжетным фоном, сквозь который просвечивают происходящие события. Но и в самом общении, в его психологической достоверности раскрываются забавные типажи и умудренные философы.
Постановочный метод спектакля и способ актерского существования наглядно демонстрируют результат пройденной под руководством А. Праудина серьезной школы, в которой соединились глубокий психологизм и принцип остранения.
Здесь органично соединены разные театральные методы и принципы, но при этом все уравновешено и приведено к стилевому художественному единству. Это позволяет разыгрывать тяжеловесный подчас текст Толстого, переводя его нравоучительный пафос в облегченную театральную природу — когда не читатель, а зритель, зараженный художественной правдой, примеривает на себя весь ужас происшедшего в повести события и понимает, что это могло бы быть и про него. Тогда отступает отживший архаичный контекст повести, а в права вступают утраченные сегодня, но востребованные, как говорит Праудин, нравственные законы и заповеди Божьи.
Произведения Л. Н. Толстого, вошедшие в репертуар театра-фестиваля «Балтийский дом», стали программными для последнего сезона, как бы оповещая публику о возвращении к чуть было не утраченной подлинной, высокой культуре.
Широкий фасад театра завешен огромным баннером «Анна. Трагедия» с портретом героини, испепеляющей исступленным взглядом все, что оказывается перед ней. Александр Галибин поставил пьесу Елены Греминой, достаточно радикально инсценировавшей роман «Анна Каренина».
Русская литература подарила миру двух героев — Анну Каренину и князя Мышкина, которые отражают национальную ментальность и потому уже стали героями не сюжета, не того или иного повествования в литературе, театре или кино. Они превратились в мифологических персонажей. Поэтому Елена Гремина с полным правом исследует тип Анны, в котором укоренены и светлая мечта — бесконечная тяга к любви, и глубокий порок, разрушивший ее психику. Этот слом, болезненность, темная сила, которая, как вихрь несет Анну и нигде не дает ей покоя. Эта сила носит тотальный характер и потому не может в таком понимании довольствоваться историей об адюльтере.
Александр Галибин ставит мистерию о смерти. Для этого нужна была не просто хорошая профессиональная актриса, а актриса подлинно трагического звучания. Выбор оказался безупречен. Ирина Савицкова не только выдерживает уровень поставленных задач — она становится их зарядным устройством, их проводником.
В пустом приглушенно-темном огромном пространстве сгруппированы лишь простые венские стулья (художник Николай Симонов), они реквизит хора, из него будут выходить и в него будут возвращаться персонажи спектакля. Стулья будут партнерами на балу, подмогой для уставшего, изнемогающего тела, они будут знаком тревоги, когда взметнутся и закружатся в воздухе их легкие изогнутые дужки спинок. А с колосников, скрипя, начнет спускаться железнодорожный, с болтами и заклепками, мост, грозя раздавить эти изящные стулья и пугая всех своей неотвратимой тяжестью. Он же, этот мост, и есть тот самый поезд. На нем Анна приехала из Петербурга в Москву, он раздавил рабочего и из-под его колес извлекли раздавленное тело Анны.
Спектакль начинается с конца — со сцены ожидания Анной Вронского, когда уже на пределе здравого рассудка она мечется, рассекая полетным вихрем и голосом с трагическими модуляциями огромное пространство. Не найдя опоры, бросается навстречу смерти. С этой точки спектакль разворачивается к началу, чтобы через Анну, ее болезненное состояние пройти сквозь людей и события и ретроспекцией вновь привести ее к трагическому финалу.
Александр Галибин выстраивает сложную и соподчиненную в частностях партитуру трагической мистерии о болезненности мира, стоящего на краю бездны, через отточенный набор выразительных средств. Красное платье Анны, в котором она как фантом расчерчивает сумрачное и сумеречное пространство. Мерцающий сложный световой регистр (художник Светлана Матвеева), особым образом разработанное голосоведение, тщательно выверенное звуковое решение: металлический лязг все время преследует Анну; хор потряхивает коробочками с сыпучим содержимым, наполняя пространство размеренным перестуком вагонных колес; Ведущий, мужичок из страшного сна, мистический протагонист, все время что-то двигает, пересыпает — то банки, то бутылки, которые будет с лязгом толочь в цинковом корыте, туда и обратно перевозить тачку, нагруженную каким-то сыплющимся хламом. На ней же он повезет и распластанное мертвое тело Анны.
Ее смерть — не частная история одной, пусть и неординарной женщины. Это закономерный финал человека-разрушителя, с демоническим началом, от соприкосновения с которым рушится все вокруг: и семья, и любовь, и порядок жизни, и мироустройство.
Еще одна мощная мистерия вошла в программу фестиваля «Балтийский дом» — «Гроза» А. Н. Островского в АБДТ. Спектакль поставил Андрей Могучий, радикально пересмотрев привычные представления о классической пьесе. Он погружает жизнь города Калинова одновременно в две мистериальные стихии — японского театра Кабуки и древнерусского площадного балаганного представления. Поддержкой ему стала постановка этой пьесы В. Э. Мейерхольдом на сцене Александринского театра в 1916 году. И еще исследования, далеко отстоящие от набившей оскомину статьи Добролюбова.
Гроза в спектакле Могучего не надвигается, она уже пришла, с нее все началось и ею все закончится. Ее змеиные всполохи рассекают темное царство, высвечивая то сказочных палехских зверей, то клодтовских коней с Аничкова моста, то людей-птиц — то ли черных воронов, то ли ласточек. Так сразу открылась зловещая картина этого мира, пред которым через зрительный зал раскинулась «дорога смерти». По этой дороге из ниоткуда будет приближаться к Катерине — испуганной девочке в красном с торчащими косичками — безумная пророчица. А рядом с ней фронтально перед зрительным залом выстроятся все жители этого заповедного мира в черных костюмах-футлярах, с головными уборами-кокошниками. У Варвары с рожками, у Марфы Игнатьевны — как шапка городового. Все они заговорят-запоют то в ритме рэпа, то буквально оперными ариями, как появившийся в этом городе откуда-то издалека Борис. И не он, подневольный, погубил Катерину. Он лишь очаровал ее. Гибельность здесь предначертана изначально.
Сложный, перенасыщенный театральным языком и формой спектакль не кажется перегруженным. Его стилистику разрабатывали мастера своего дела: художник Вера Мартынова, композитор Александр Маноцков, художник по костюмам Светлана Грибанова, художник по свету Стае Свистунович. Его эстетика и заложенные в ней смыслы доставляют радость нового открытия прекрасного текста Островского, почти погребенного под вековым слоем ординарных штампов.
Фестиваль «Балтийский дом-2016» не просто показал достойные качественные спектакли, но и продемонстрировал ряд уникальных творческих открытий, связанных с новой авангардной эстетикой, что, безусловно, дает надежду на следующие интересные открытия.