Севастопольский режиссер Владимир Магар всегда тяготел к мировой классической драматургии. Гоголевская «Женитьба» давно привлекает его. Эту пьесу он ставил на сцене Театра имени Луначарского еще в 2009 году, а недавно состоялась ее премьера в Симферополе, в единственном в мире Крымскотатарском академическом музыкально-драматическом театре.
Как и севастопольский, новый спектакль создан совместно с народным художником РФ Борисом Бланком. Но из узнаваемого стиля Б. Л. Бланка здесь только гоголевский профиль слева, список действующих лиц справа да звездное небо, освещающее сцену гадания. Сценическое оформление, как и в Севастополе, позволило постановщику почти в прямом смысле «ошинелить» пьесу, как в свое время говорили о знаменитой постановке А. В. Эфроса: суперзанавес, закрывающий планшет сцены, выполнен в виде едва ли не шинели — огромного темного фрака. В севастопольской постановке дымчато-синий фрак словно служил воплощением мечты Подколесина о синем фраке. Эта мечта начинала спектакль, материализуясь в первом же монологе Подколесина, и проходила лейтмотивом через все действие. Основными мотивами сценографии, наряду с эпизодным построением и еще несколькими ведущими темами музыкального оформления, и ограничивается все сходство спектаклей.
«Женитьба» в двух крымских театрах различна настолько, насколько отличаются друг от друга сами театры. Крымскотатарский театр, часто и успешно гастролирующий, регулярно завоевывающий награды на международных фестивалях тюркоязычных театров, особенно интересен своей высокой актерской культурой, особым мироощущением и воплощением национального духа. Именно они позволяют труппе свободно существовать в любой талантливой режиссерской манере, делать своим личным мировосприятием содержание драматургии разных стран, тонко передавая ее стиль.
В сценический текст новой постановки помимо самой пьесы Гоголя включены отрывки из его писем и ранней редакции пьесы, известной под названием «Женихи» (1833). В этой пьесе, прообразе дальнейшей «Женитьбы», где еще не было ни Подколесина, ни Кочкарева, Яичница оскорблял Жевакина нападками на морских офицеров, за что тот вызывал его на дуэль. Постановщик спектакля вложил сохранившийся в черновиках текст в уста Кочкарева. Восхитительная фарсовая перебранка Кочкарева и Жевакина работает на общий замысел постановки: «совершенно невероятное событие» здесь усилено комическими и фантастическими, вполне в гоголевском духе, элементами. Захватывающим приключением становится для Подколесина попытка его энергичного друга Кочкарева женить его на Агафье Тихоновне, добившись преимущества над соперниками.
Кочкарев и Фекла Ивановна сразу знают, чем привлечь флегматичного жениха, соблазняя его приданым и красотою невесты. «Жениться! Морковка! Я морковку люблю… А ты, Степан, любишь морковку?» — на все лады зачарованно повторяет Подколесин. В его сочном, выразительном голосе — предвкушение будущей жизни в счастье и довольстве. Основательным, медлительным и самодостаточным, несмотря на молодость, рисует своего героя Нариман Аметов. Напротив, Кочкарев (Эльдар Джелилов) подвижен, стремителен и неутомим. Его актерская фактура позволяет воплотить присутствующую в произведениях Гоголя «чертовщину»: изящный, смуглый, немного похожий на Э. П. Гарина, он словно олицетворяет собою ту легкость и ловкость, о которой писал Д. С. Мережковский в своем исследовании «Гоголь и черт». Выразительность его облика подчеркивается тоненькими усиками и превосходно сидящим жемчужно-серым костюмом. Внешний образ Кочкарева помогает постановщику иллюстрировать главную мечту всей жизни и творчества Гоголя, упомянутую Мережковским: «Как черта выставить дураком». А в массовых сценах, которыми, по режиссерскому обыкновению Магара, насыщен спектакль, появляется и сам черт, воплощенный одним из артистов балета. Блестяще-черный, высокий и гибкий, с маленькими рожками, он участвует в сцене гадания с наперсницами и родственницами невесты, оказывается в ее сне, дымя сигарой. Он надтреснуто поет: «Хочу с тобой потанцевать», заставляя Агафью Тихоновну танцевать с женихами, а потом пляшет с гостями на приснившейся ей свадьбе.
Постановка, созданная монтажным способом, состоит из ряда увлекательных сцен, в которых последовательно излагается сюжет, обрастающий множеством подробностей. Как настоящий черт, Кочкарев пытается подчинить своей воле все происходящее. С помощью дьявольского рубильника в стене он включает и гасит свет, вызывает музыку, заставляет двигаться в танце вереницу женихов и приживалок Агафьи Тихоновны, управляет дождем и пением птиц в сцене свидания Подколесина с невестой.
Кочкарев же насылает на Агафью Тихоновну и мистический сон. Пугающе серьезно, на разные голоса он читает гоголевский текст на погруженной во тьму авансцене при свете свечи. Его слова будто рождают упоминающуюся в статье Мережковского «ошеломляющую сонную мглу, фантастическое марево черта». В этом прозрачно-синем мареве, созданном с помощью света (художник по свету — приглашенный из Театра имени Луначарского Дмитрий Жарков), перед спящей Агафьей Тихоновной предстают призрачные белые силуэты женихов, окружающие ее постель. Танцующая нечисть словно справляет какую-то бесовскую свадьбу, на стол взбирается фантомная невеста, которую собираются принести в жертву, и в дьявольской пляске соединяются фантастические персонажи, и среди них всех заметнее — черт (хореография Ирины Пантелеевой).
В севастопольской «Женитьбе» сцена «Сон» тоже была очень заметной, как и «Баня», начинающая второе действие. Рассказ Арины Пантелеймоновны о сне, в котором Агафье Тихоновне предстоит увидеть суженого, а потом снять воздействие сна с помощью целебной бани, пришел из ранних редакций пьесы. Сон Агафьи Тихоновны — логическое продолжение первой «народной» сцены в ее доме, когда происходит гадание явно языческого толка. Во тьме, как светлячки, зажигаются свечи наперсниц невесты, и освещение вкупе с народной музыкой вызывает ассоциации с поднимающимся с болот туманом. На сцене во время гадания — мистическая полночь, созданная Дмитрием Жарковым с помощью рассеянного синего света, и его лучи, проходящие через висящие на веревках белые покрывала и рубашки, делают их похожими на ночные облака. Еще более густой становится тьма, сквозь которую невеста видит приснившихся женихов. Медленно, как и полагается во сне, в белой одежде они проходят через всю сцену, почти не двигая руками и ногами, и, поднявшись на второй ярус, окружают ее кровать. Снятое ими одеяло улетает, как до того уплыла вверх веревка с бельем. Появляется Подколесин, тоже в белом, прыгает со стола и зажмуривается, притворяясь невидимым, — так он впервые реализует свою мечту о прыжке. Сцена бани повторяет ту же цветовую гамму: здесь тоже все в белом, висит то же белье, но нежный голубой свет будто ласкает тела обливающихся водой прекрасных женщин, среди которых находится и Агафья Тихоновна. Ласково звучит «Не уходи, побудь со мною», и создается настроение неги и покоя. Баня кажется тем же сном, только приятным, а не страшным. В симферопольский спектакль «Баня» не вошла.
Рубильник, как и свеча-микрофон, с помощью которой Кочкарев заставляет женихов петь, пришли из постановки Театра имени Луначарского, но используются постановщиком и актерами совсем по-другому. Эпизоды имеют иной мизансценический рисунок, что обусловлено, прежде всего, другими параметрами сцены. Симферопольский театр меньше, его сцена не так глубока, но имеет выдвинутую в зрительный зал авансцену. Именно с нее, зажмурившись, в темноту, как в черную воду, прыгает в финале Подколесин. Совершенно по-особому решено первое появление всех женихов в доме Агафьи Тихоновны. Они приходят из зрительного зала и буквально вытесняют со сцены сваху, перепуганную невесту и ее немногочисленных родственниц. Как взъерошенные птички, хрупкие женщины жмутся к левой стене зрительного зала, а на них мощно наступают шестеро женихов под предводительством Яичницы. У каждого своя роль в происходящем, индивидуальный характер, особая манера поведения, заметные в течение даже непродолжительного сценического времени. В противоположность севастопольскому спектаклю, безусловным центром которого был дуэт Кочкарева и Подколесина, взаимодействие ансамбля женихов здесь выходит на первый план.
Сам постановщик отмечал мудрость и «особую природу правды», характерную для актеров Крымскотатарского театра. Спектакль идет в двух чередующихся вариантах — на русском и крымскотатарском языках, и в русскоязычной версии объемно, в первозданной красоте звучит гоголевское слово.
Отличает постановку «Женитьбы» в Симферополе музыкальное построение действия, более всего заметное именно в сценах Агафьи Тихоновны и женихов. Хотя музыки в спектакле немного (меньше, чем в севастопольском варианте), происходящее организовано по законам музыкального произведения. Согласно хрестоматийному определению, крупная музыкальная форма, например оратория, включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры, и так строит Магар сцены женихов. В их диалоге звучат то сразу все голоса, то поочередно несколько, то вступает чье-то настойчивое соло, например глубокий баритон Яичницы или сочный тенор Жевакина, затягивающего песенную фразу о Сицилии. Явно лидирующий Яичница в исполнении Дилявера Сеттарова с такой же легкостью запевает народную песню, как Энвер Билялов в роли Старикова переходит на татарский язык, вызывая неизменный смех в зале. Эти переходы усиливают игровой характер происходящего, создавая своего рода эффект остранения, рождая новый пласт взаимоотношений актера с персонажем. Многослойное действие приобретает дополнительный объем. Беседа о погоде превращается в гомон восточного базара, пока его не завершает волевым жестом Яичница. Контрапунктом к разговору звучит исполняемая на струнных лейтмотивная мелодия песни «У церкви стояла карета», и Агафья Тихоновна как во власти наваждения признается в любви сразу всем «красивым молодым людям».
Сопровождая слова жестами языка глухонемых, утрированно громко Анучкин (Мустафа Куртмуллаев) объясняет потерявшейся невесте: «Вы сейчас же должны выбрать одного из нас, вы сейчас же должны выбрать одного меня из нас». Его берет на плечо Яичница: «Она не говорит по-французски». Осанистый и громогласный Анучкин, с бессмысленным и одновременно чванливо-сосредоточенным видом словно пережевывающий текст, необычайно смешон, как и поседевший развязно-бравый моряк Жевакин с татуировкой на бицепсе и запястье. Подведенные круглые глаза придают герою Рефата Сеит-Аблаева глуповато-птичье выражение.
Центральная сцена женихов в Севастополе решена по-другому. Они — их в спектакле тоже шестеро — выстроены почти мейерхольдовской «сороконожкой». Вот так, очередью, они и переговариваются друг с другом, и представляются Агафье Тихоновне (Татьяна Бурнакина), а потом вся «сороконожка», изменив положение на сидячее, переносится на скамью. Таким образом, в спектакле Кочкарев и Подколесин противопоставляются «конкурирующей» толпе. И достигают настоящего перевеса: в удобный момент Кочкарев — Сергей Санаев отвешивает внушительный пинок замыкающему очередь Пантелееву (Юрий Корнишин), отчаянно заикающемуся любителю женских прелестей. Тот падает на впереди стоящих, и вся колонна погребает под собою пузатого Яичницу (Анатолий Бобер). Его подъем напоминает барахтанье майского жука, сходство с которым дополнительно подчеркнуто темным костюмом.
Цельность действию симферопольской «Женитьбы» сообщает и особенная, продиктованная национальными чертами целомудренность решения сцен Агафьи Тихоновны и Подколесина. Между ними нет никаких телесных контактов, и поцелуи передаются кистями рук — словно птички легонько трогают друг друга клювами. Миниатюрная, удивительно красивая Агафья Тихоновна — Лемара Джелилова выглядит наивно и трогательно даже после того, как, опрокинув стопочку, со всей отвагой заявляет женихам: «Пошли вон, дураки!» С дурашливо-растерянным видом Яичница, закусив зубами веер, под собственную заунывную песню склоняется на плечо Кочкарева.
Здесь нет никаких «вольностей», продиктованных буйством пышной плоти героини Татьяны Бурнакиной, придававших очарование севастопольской постановке. Юркий и опасный «черт» — Кочкарев Э. Джелилова невольно противопоставлен многоопытному и ироничному герою С. Санаева. Актерский контраст особенно виден в сцене, когда свеча-микрофон Кочкарева заставляет петь ансамбль женихов. Фонограмма в севастопольском спектакле звучит как внезапное чревовещание. Песня аранжирована «утяжеленным» наступательным проигрышем. Передавая микрофон поочередно женихам, Кочкарев наслаждается тем недоумением, с которым они извлекают из своих уст слова песни, а его ноги движутся какой-то победной «иноходью» в том же настойчивом наступательном ритме. Наконец, с торжествующей улыбкой он выключает песню рубильником, и она стихает как наваждение.
В Севастополе также выглядит более выразительным эпизод сборов Подколесина к невесте. Он происходит под песню «У церкви стояла карета», рассказывающую о горькой доле невесты, выданной за «неприглядного» жениха, а здесь словно сам Подколесин (Андрей Бронников) оказывается в ее роли. Против собственной воли Кочкарев с помощью Степана переодевает его — оседлав, втискивает в синий фрак. Ему повязывают такой же синий шелковый галстук, в петлицу втыкают пышный бело-желтый цветок, расчесывают локоны и опрыскивают одеколоном — и лицо Подколесина буквально расцветает: по-детски расширяются ясные глаза, появляется белозубая улыбка. Расправив плечи, гордо подняв голову и чувствуя себя неотразимым, под аплодисменты он шествует в кулисы, а за ним в ногу ступают с такими же уморительно-серьезными лицами Кочкарев и Степан.
Финал постановки (в обоих вариантах он сделан похоже) продолжает ощущение фантастического сна: на поклоны Подколесин выходит на четвереньках, оседланный малышом. А когда открывается занавес и взорам зрителя предстают все участники спектакля, то множество ребятишек, мал мала меньше, весело пьют чай за столом. Атмосфера праздника, созданного радостным и гармоничным спектаклем Владимира Магара, продолжается.