«Если бы птица знала определенно, что она поет, почему она это поет и что в ней поет, она бы не пела». Если бы Хайнер Геббельс хотел сообщить зрителю свою точку зрения или передать какой-либо смысл происходящего на сцене, он бы не ставил спектакли.
Творчество этого немецкого композитора, режиссера и педагога знакомо московской публике по таким спектаклям, как «Черное на белом», «Эраритжаритжака», «Хаширигаки», а также по знаменитой работе «Вещь Штифтера», показанной в рамках программы «Легендарные спектакли и имена» на «Золотой маске-2013». Х. Геббельс всемирно признан одним из значимых представителей современной музыки и театральной сцены, однако его постановки сложно отнести к какому-либо одному направлению искусства. Скорей, как художник, он всегда существует «на стыке», исследуя именно законы соотношения всех составных частей сценического произведения. Полноправными участниками действия у него становятся, в том числе, тексты сами по себе, звуки, предметы и само пространство, и время между ними. Рецензируемый спектакль впервые был показан в Швейцарии на сцене театра «Vidy-Lausanne» в 1998 году.
Разговор в чистых, буквально математических категориях и формулах он провоцирует самой своей формой. А если точнее, то этот спектакль, по сути, и есть чистая форма. Всякое содержание, по Геббельсу, заведомо отвергается как условие, диктующее запрограммированные реакции и трактовки, то есть ограничивающее зрительское восприятие общепринятыми значениями. Создавая модели и формы, не встраивающиеся в подобные привычные схемы, Геббельс бросает зрителю вызов. Он требует предельной концентрации и свободы от предрассудков и наслоений сознания. Только так можно воспринять объект во всей его полноте.
Объективность в смысле чистоты восприятия предмета, вещи или чего бы то ни было находящегося и действующего на сцене, возможно, и есть та цель, которую преследуют сценические эксперименты Геббельса. Объекты, которые режиссер размещает на сцене в спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», с одной стороны, как будто бы не образуют какой-либо жестко определенной структуры с заданными значениями. Каждый предмет как бы существует сам по себе и не связан с другими ни причинно-следственными отношениями, ни по принципу смежности значений, ни все они вместе не создают общего смысла посредством сложения между собой.
Несколько столов с колбами, бутылочками с химическими веществами и всевозможными приборами для исследования объектов. С одной стороны, это обычный интерьер лаборатории ученого-экспериментатора, коим и является главный герой спектакля, собственно Макс Блэк (Александр Пантелеев). С другой стороны, каждый стол, а также и другие объекты, вокруг которых в тот или иной момент спектакля сосредотачивается действие, представляет собой совершенно изолированную, отдельную зону. Не связанные между собой предметы, эти изолированные зоны, фрагментарность и видимая бессвязность временных отрезков сценического действия, нелогичность смены этих фрагментов образуют структуру пространства-времени-действия спектакля. Это пространство чистого наблюдения, в котором каждый элемент может быть проанализирован только вне связи с соседними. Поскольку любая попытка связать их в какую бы то ни было логическую фразу тем самым ограничивает восприятие каждого из них в отдельности. Любое навязанное значение, принятое как единственно верное истолкование, лишает объект всех прочих заключенных в нем значений.
Здесь Геббельс, в противовес пресловутому и претендующему на всеохватность логическому анализу как способу познания, предлагает метод простого сложения мгновений чистого наблюдения. Объектом же наблюдения и эксперимента для Макса Блэка в данном случае становится абсолютно все: всякий предмет, всякое действие и даже собственная мысль. Фиксацией самого процесса восприятия и мышления, то есть не только наблюдением, но и самонаблюдением в процессе исследования, но опять-таки без включения функции анализа в этот процесс, постоянно занят герой спектакля: «Я работаю углубленно, не спеша, в бесконечном ожидании (самых) драгоценных моментов; с помощью неоконченных решений, с помощью моего слуха, с помощью моего зрения, с помощью моей памяти, с помощью моей страсти, с помощью моей вялости…»
Эксперимент в данном случае превращается для героя в абсолютную форму, воплощающую непрерывность всех жизненных форм. Поскольку жизнь непрерывна и постоянно подвергается изменениям, анализ и достижение конечного результата в рамках всякого исследования оказывается недостижимой иллюзией. И тогда смысл приобретает эксперимент сам по себе. Эксперимент самоценен, если в его рамках процесс исследования сливается с самим процессом жизни. То есть становится столь же непрерывным и нескончаемым.
Этот бесконечный процесс сложения, точно так же неспособный привести к полноте и всеохватности восприятия, как и попытка придать смысл исследуемому объекту, герой Геббельса демонстрирует в самом начале спектакля. «Число различных вариантов, как рассадить “эн” человек на “эн” стульях. Число различных вариантов, если нужно рассадить двух человек на двух стульях, равно “пэ” от двух, то есть два-факториал равно двум. Число различных вариантов, если нужно рассадить трех человек на трех стульях, равно “пэ” от трех, то есть три-факториал равно два умножить на три равно “6”…» — и так далее, и так далее до бесконечности бесконечных возможностей.
Герой спектакля ученый Макс Блэк — экспериментатор в высшем смысле. Эксперимент для него становится источником бесконечного числа возможных вариантов видения мира. Поскольку исследованию подвергается не только любое явление или объект, включая движения собственной мысли в процессе исследования этих объектов. В расширении бесконечного поля возможностей он идет еще дальше. Всякое доказательство для него мгновенно превращается в обусловленность и предрассудок, не соответствующий текущей действительности, поскольку больше не связан с моментом исследования. Есть только момент «здесь и сейчас», и в каждое следующее мгновение объект должен быть исследован заново в обновившихся условиях. Всякая выведенная формула или теорема требует немедленного опровержения, нового исследования и доказательства. Потому что не может быть окончательного определения: «Как только фигура определена, система замкнулась».
Ценность же исследования — в постоянной открытости системы. «Мое упорство состоит из тысячи осколков» — это о чистоте восприятия объекта в каждый момент времени, которое возможно только в результате полного освобождения от обусловленности реакций и предвзятости суждений. Тем самым Геббельс опровергает эффективность анализа как такового и полностью отбрасывает его как способ познания. Вместо этого он предлагает разделить восприятие на тысячи осколков, первоэлементов, образующих явления и объекты. Именно это отделение от объекта происходит в момент, скажем, записи и последующего воспроизведения профессором собственной речи. Таким образом, зрителю дается возможность как бы на собственном опыте пронаблюдать и сравнить восприятие звучащей речи, соединенной с объектом, воспроизводящим ее, и речи, отделенной от него посредством воспроизведения в записи.
Тогда объект воспринимается сам по себе, а звуки речи сами по себе. Точно так же, как и прочие звуки, в ходе спектакля также воспроизводимые то вживую, то в записи. Таким образом, требование чистоты наблюдения идет еще дальше. То есть действия или функции объектов точно так же воспринимаются как вероятные формы проявления запрограммированных значений. А значит и они тоже должны быть отброшены, чтобы стало возможно воспринимать объект как он есть. То есть в чистоте его единственного значения, задаваемого самой формой.
В противоречии же с этой необходимой для подлинного исследования чистотой наблюдения, по Геббельсу, постоянно находится человек, одержимый потребностью анализировать и повсюду извлекать смыслы:
«Про стул не говорят ни “сейчас он думает”, ни “сейчас он не думает”, ни “он никогда не думает”; также не говорят этого про растение или про рыбу, разве что про собаку; но про людей говорят. И то не про всех людей.
Высказывание “стул не думает” несравнимо с высказыванием “стул не растет”. (Я понятия не имею, как бы это выглядело, если бы стул думал.)
И в этом случае имеется, очевидно, постепенный переход к человеку».
Однако именно с этой одержимостью анализа и вечного поиска смыслов в окружающих объектах Геббельс, кажется, осознанно сталкивает зрителя лицом к лицу, провоцируя наделять вещи избитыми значениями. Режиссер, кажется, намеренно использует объекты, в культурной памяти человека наделенные множеством обусловленных значений. Например, сетка-рабица, подвешенная позади центрального стола профессора, напоминающая рыболовную сеть, или перевернутый кверху колесами велосипед. Не стоит вдаваться в перечисления всех значений, чтобы понять очевидность такой провокации. На самом деле ни один из возможных смыслов, давших бы право трактовать любой из объектов как символ, в спектакле не получает подтверждения. Велосипед, в данном случае, изобретает не режиссер, а зритель.
Сценическая же реальность, создаваемая Хайнером Геббельсом в спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», подобна молниям, которыми так восхищается главный герой: «Я обожаю молнии — они всеобъемлющи — мгновенны — абсолютно достаточны. Необъятность — за один миг. Все — и быстро. Все это забвение, необходимое для того, чтобы пережить то, что уже было пережито тысячу раз, удивляет меня и вызывает скуку».
Мгновенные вспышки, уже через секунду не существующие и не оставляющие ни малейших следов, становятся для героя воплощением свободы и динамики явлений. Свободы от причинно-следственных отношений и каких-либо логических связей. И абсолютности проявления в каждое мгновение. Как и все 62 способа подпереть голову рукой, где каждый единствен в своем роде и не связан с остальными. И где в каждое мгновение все нужно отбрасывать и переживать заново: «Извлечен из огня снова отправлен в огонь…»