Этот спектакль — дебют режиссера Евгения Беднякова. Малая сцена Электротеатра, по замыслу художественного руководителя Бориса Юхананова, вообще отдана молодым режиссерам, которые превратят ее в фейерверк премьер, объединенных в программу «Золотой осел».
Что это такое, театр уже дважды продемонстрировал на Основной сцене, когда в течение пяти дней можно было наблюдать режиссерские работы на темы, связанные с романом Апулея. Днем представляют небольшие отрывки разных режиссеров — модули, вечером — спектакли, объединенные в части «Мохнатая» и «Белая». И все это не завершенные работы, а этапы лабораторного поиска. То, что было показано в завершение прошлого сезона в июле, и то, что зрители увидели в сентябре, сильно отличалось друг от друга. Есть как великолепные сцены, мастерски сделанные и сыгранные, так и не до конца продуманные работы. Все это — в разных техниках, от психологического театра, до кабаре, эстрадного пения до буто и перформанса. И все, тем не менее, объединено — не только сценическим пространством, но и работой главного режиссера Бориса Юхананова, который просматривает работы. Юхананов выбрал для себя вовсе не позицию судьи или мастера. Он сам очень мощно включился в работу, создав для нее маску Изиды. Но «божественное» подразумевает не ношение маски, быть богиней — значит нести особую форму существования, необходимую для участников и зрителей. Изида помогает в разнообразной мешанине отрывков, идущих нон-стоп пять-шесть часов (не считая вечерней сессии), увидеть сущностное. Может быть, то, что и сами авторы еще не слишком поняли и обнаружили. В таком необычном формате «разомкнутого пространства работы» текст Апулея нужен, чтобы осмыслить через античный миф о превращении человека в осла и обратно сущность театрального преображения, актуализировать театр как таковой, выявить природу театральности. Все это круг тем, актуальных для рубежа прошлого века. Зовя нас еще раз проделать эту исследовательскую работу, поиск в индивидуальном ключе, Юхананов ставит проблему: что такое театр для тебя, почему ты занимаешься им.
Древний мистериальный текст провоцирует возвращение к истокам театральности в разных формах. Изида Бориса Юхананова не судит, она выше рассудка, а значит, и критики. Находясь в особом состоянии высшей сосредоточенности, богиня ловит и выдает свои реакции — резкие и веселые, и они, а не слова и оценки становятся высшей правдой. Ее задача — подключиться к энергии, транслируемой в зал очередными участниками, и обнаружить ее, выявить еще более точно, чем делают и осознают сами участники, или открыть ее отсутствие (что тоже не все видят). Поэтому Изида может вмешиваться в монологи и превращать их в диалоги, провоцируя и выявляя актера, выводя из комфортного состояния — заранее отрепетированного или хотя бы задуманного и осмысленного. Изида может становиться участницей сцены, может обрывать и прерывать. Поэтому ее разбор-разговор не мешает играться новым модулям, тогда оба действа протекают параллельно, как две равноправные реальности. Подлинный мир — многопланов и многомерен, театральный, сочетающий, подобно райку, землю, небо и Чистилище в том числе. Но мы редко можем видеть такую многоплановость воочию, а вот Изида дает такую возможность.
Думаю, что «Фантазии Фарятьева» и всю работу Малой сцены, быть может, стоит оценивать чуть позже, целиком, как карнавал театральных масок-событий, вереницу многодневного пышного театрального маскарада, но только чуть более длинного, чем пятидневный «Золотой осел», — длиной в сезон. Блок показов «Фантазий» сменяют современная опера «Маниозис» (режиссер Александр Белоусов) и «Дом Бернарды Альбы» (режиссер Алиса Селецкая) — остросовременное произведение и классика.
В «Фантазиях» Бедняков неожиданно поставил нежную и тонкую пьесу Аллы Соколовой, написанную в 1970-е годы и идущую сейчас на нескольких московских сценах. Пьесу об идеале любви, опирающуюся на чеховскую традицию, режиссер закодировал БДСМ-стилистикой. БДСМ — это жестокость по взаимному согласию и одновременно игра в красивых и провокационных костюмах. В театральном пространстве такая игра стала поводом для «театра в театре». С помощью костюмов нам сразу говорят, что герои сами с собой и с другими играют роли из собственного спектакля. БДСМ — это, конечно, тема внесценического персонажа, демонического Бедхудова, с которым связаны все герои и которым все без исключения восхищаются. Бедхудов — это, по мнению персонажей, идеальный человек, умный и образованный, он связан с музыкой, он думает о детях. У него, видимо, есть своя теория, которую знают все герои. Теория о будущем, о детях и их воспитании, которое позволит им быть другими, быть счастливыми.
Зубной врач Фарятьев (Дмитрий Чеботарев) попытается эту теорию развенчать, создав собственную — о космическом происхождении человечества. Он попытается осчастливить брошенную Бедхудовым Александру (Серафима Низовская).
В сущности, все герои пьесы пытаются в меру собственных сил построить счастье, предложить свою утопию. Тетя Фарятьева (Дарья Колпикова) увлечена проектом переезда к ним с Павлом бедной родственницы. Мама Александры строит планы по переезду в Киев. Однако режиссер все эти планы демонизирует. Вместе с кожаными плащами и фуражками он вводит в спектакль тему власти. Здесь соревнуются не в любви, а в силе. Тетя Павла изображена железной Госпожой-садисткой, с тростью на инвалидной коляске. Ее беспомощность — мнимая, как и ее осторожные речи. И свою трость она то и дело пускает в ход, и несчастный любимый Павлик часто оказывается лицом в манной каше, с прибитыми пальцами. История с приглашением бедной родственницы на жительство не выглядит невинно и человечно. Акт сострадания оказывается очередным способом помучить как следует племянника-сироту, лишив его возможности жить в собственном доме. В такой жизненной ситуации естественно искать свободу в фантазии, что и делает Фарятьев, осознавая себя скорее подростком, чем взрослым мужчиной. В своих мечтах он кажется себе властелином Вселенной — ведь он открыл, почему люди так несчастны: просто они с другой планеты, а сюда занесены случайно.
Внешне он превращается (воображает себя) в фашистского офицера в черном лаковом плаще, с красной повязкой и фуражкой. Он претендует на власть, пытаясь подчинить-увлечь Сашу (Алиса Дмитриева). Саша, замотанная учительница музыки, видит себя роковой соблазнительницей, затянутой в платье-футляр или плащ, под которым — только белье. Эти двое, которых жизнь поставила в слабую позицию проигравших, поочередно играют во власть и подчинение. Зубной кабинет в ретро антураже — белый кафель на полу и стенах, дерматиновые кушетки, железные кровати (художник Александра Новоселова) и столы ассоциируются с пыточными кабинетами. Аппарат с большим круглым отверстием напоминает современный МРТ, но также и иллюминатор космического корабля — дань мечтаниям Фарятьева. Это место для трансформации — превращение земных, наполненных страданиями людей в существ, наполненных любовью. Через этот иллюминатор выпорхнет Саша в новую жизнь с Бедхудовым.
В пьесе Аллы Соколовой разлита кружевная нежность, но она прячется за бытовыми подробностями, чтобы не стать чистой лирикой. Кружева эти на сцене воплощены буквально — в прозрачных шторах, лирическом флере этого наполненного диссонансами спектакля. Место трех сестер у Соколовой занимают мать и две сестры. Их отец — капитан дальнего плавания, и они почти всегда одни. Они мечтают уехать в другой город (мать), у Саши несчастная любовь, школьница Люба чувствует себя лишней, маленькой, от которой скрывают все самое главное. По пьесе получается, что спустя сто лет люди стали еще несчастней, чем во времена Чехова, но теперь невозможно искать объяснения их страданий в несправедливости социального устройства, необходимости труда. Хотя в образах главных героев, Саши и Фарятьева, подчеркнуто, что они много работают и в этом смысле наследуют дяде Ване и Соне. И, как и в той давней пьесе, любовь опять достается кому-то другому, более вальяжному и самолюбивому. Фарятьев обращается к инопланетянам — это вариация «неба в алмазах» из последнего монолога Сони, ее неистовой веры в справедливость, в жажду подлинной справедливости.
Режиссер тончайше разбирает «чеховский» лирический пласт. Его Саша так произносит свой монолог о любви к Бедхудову и безнадежно разбитой жизни в финале первого акта, что испытываешь острое сострадание к героине — в лучших традициях психологического театра. Ее рассказу о своей несчастной любви, разбитой жизни зал отвечает полнейшей сосредоточенной тишиной, и никакой странноватый, устрашающий и одновременно стильный пыточно-сексуальный антураж не мешает этому. Напротив, своеобразные сцены жесткого секса, рокового соблазнения и эротики кажутся еще одним способом человека защититься от жестокости мира. Мир, страдающий без любви, таким способом выражает свое глубокое несчастье.
К «чеховским» образам принадлежит и мамаша — великолепная роль Натальи Павленковой. Вся она, конечно, вырастает из странной, лишенной родины и семьи комичной Шарлотты Ивановны. Здесь же получилась еврейская мамаша, нелепая, преданная детям домохозяйка с огненно-рыжими волосами.
Парадоксально, но видимо, из-за точности разбора спектакль похож, при всей неожиданности своего внешнего антуража, на одноименный фильм И. Авербаха с А. Мироновым, М. Нееловой и З. Шарко в главных ролях. Даже музыка, написанная специально для спектакля (дуэт Anneya & Inversia) и использующая как прообраз «Зимний путь» Шуберта — цикл о страданиях одинокой души, напоминает о музыке А. Шнитке для старого фильма. Те же мотивы отстраненности, неземного, странного.
«Фантазии…» получились спектаклем, полным диссонансов, резкости, но и нежности и красоты.