Филипп Григорьян поставил визионерский спектакль о власти подсознания над человеком.
Роман «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса, получил признание благодаря двум вещам: художественному исследованию о природе насилия и его роли в человеческом обществе и экспериментальной авангардной форме. Специально для романа писатель изобрел язык «надсат», в котором сошлись английские слова диалекта кокни и обыкновенные русские слова, вроде «droog», «malchik», «litso», употребляемые как жаргонные. Так, на уровне языка тема насилия объединяет Западный мир и Россию. Одно без другого не существует, это общий мир заводного, заведенного человека.
Вообще же роман Бёрджесса вспоминают во вторую очередь после одноименного фильма Стенли Кубрика, который авангардно сдвинутый язык романа воплотил в форме яркой футуристической картинки — герои живут не в реальной, а в фантастической Англии, неудивительно, что необычным становится и их язык.
От Филиппа Григорьяна, автора постмодернистских спектаклей, у которого картинка на сцене всегда запоминающаяся, преображающая любой текст в произведение завораживающе-психоделическое (хоть новодрамовскую документальную «Третью смену», хоть «Чукчей» Павла Пряжко, хоть променад «Шекспир. Лабиринт»), особенно в соединении с продуманной пластикой, невольно ожидаешь еще одного поворота в этом, как и у Кубрика, визуально-авангардном ключе. Однако на этот раз режиссер решил сокращать широту текста. От социальных обобщений и предвидения будущего он отказывается в пользу камерности и психоанализа, смещая фокус рассказа с общества на конкретного человека.
Это проявляется уже в сценографии (традиционно режиссер выступает художником в своих спектаклях, на этот раз — в соавторстве с Владой Помиркованой). Для работы выбрана Малая сцена, но этого режиссеру недостаточно, он сужает и без того небольшую сцену. Беленький заборчик выгораживает небольшое пространство, так, чтобы часть сцены справа оказалась вне его, и погружает этот кусок во тьму.
Число действующих лиц также сокращено до предела. Это Писатель (Андрей Смоляков), Жена писателя (Елена Морозова), Алекс Воображаемый (Александр Новин), Алекс Реальный (Антон Ескин) и Садовый гном (Вано Миронян).
Ад, в который в романе погружено все общество в целом, становится адом конкретного человека — писателя. И этот писатель сам Энтони Бёрджесс, чья биография и становится предметом изучения. Биография реального человека богаче и важнее того вымысла, с помощью которого он мучительные события своей жизни пытается преодолеть и, может быть, оправдать, найдя в истории частной жизни всеобщий смысл, подключая одновременно ее и к смыслу мировоззренческому, утопическому.
Бёрджесс, будучи призван в армию во время Второй мировой, пострадал гораздо больше не на войне и не от действий противника, а от преступления собственных соотечественников. Его беременная жена была изнасилована четырьмя дезертирами, потеряла ребенка и пыталась покончить с собой, в то время как сам Бёрджесс не был даже отпущен в отпуск, чтобы помочь ей. Быструю смерть его жене заменила медленная гибель: постепенно она спилась и умерла от цирроза печени. Эту трагедию писатель и попытался осмыслить, будучи сам на пороге смерти — в какой-то момент, уже после войны, ему диагностировали опухоль мозга. Но диагноз оказался неверным, и прощальный, по замыслу, роман стал первым в череде других произведений.
Создавая на сцене «идеальный» пластиковый мир скорее американского, а не европейского быта, Григорьян на самом деле создает образ внутреннего пространства. Только малая его часть — беленький и хорошенький коттедж за таким же беленьким и невыносимо мещанским заборчиком, низеньким, потому что нечего на самом деле бояться — освещена лучом сознания и разума. Все остальное — темно, почти неразличимо и тонет в клубящейся темноте, как во сне (ни разу за весь спектакль сцена не будет освещена полностью, только направленным белым лучом).
Америка у Григорьяна отвечает за веру в возможность безоблачно-пластиковой жизни мирного обывателя. Но именно этот сон разума создает такие фантомы, которые управляют «хорошенькой», милой и симпатичной жизнью обычного человека. Ошибка Писателя в том, что он верит в существование «обычной» жизни.
Фигура писателя — не стопроцентно биографическая. Как и другие персонажи спектакля, она мерцает, соединяя в себе разных персонажей: самого писателя, писателя из романа, которого калечит банда Алекса и у которого насилуют жену. Этот же писатель — воплощение отца Алекса, который отказывается от сына-преступника. Следуя духу романа, режиссер не создает идеальных фигур. Насилие разлито в воздухе, но только благодаря насилию человек может выжить и противостоять агрессии общества.
Как всегда у Григорьяна, спектакль — серия визуальных картин, в которых персонажи больше двигаются, чем говорят (пластическое решение — Сергей Землянский). Абсурдистская первая сцена представляет собой эпиграф: черный шар внутри дизайнерски обставленного домика 60-х годов говорит о хаосе, заключенном в человеке. Из тьмы по ту сторону разума, по ту сторону светлого края освященной сознанием души, выходит Алекс Воображаемый (Александр Новин), который легко преодолевает хлипкий заборчик и реализует теневые желания души. Этот воображаемый герой — с пластикой гибкого, сильного и опасного животного — находится за гранью человеческого. Писатель пытается урезонивать его, как бы очеловечивая, обытовляя: беспокоится о его судьбе, задает вопросы, но ясно, что это не соответствующие его сути и оттого лишние, пустые слова.
Самая первая сцена — изнасилование жены Писателя — происходит в темноте, под низкий электронный гул. Эта сцена шире бытового происшествия. Она являет собою образ войны, после которой мир пытался строить счастливую жизнь, будто ничего не произошло. Отсюда и использование на контрасте образа американского лощеного благополучия: по телевизору передают нескончаемую сладкоголосую песенку, а героиня выходит после всего произошедшего в пышной кринолиновой юбке, чтобы накрыть стол для воскресного ужина. В Америке будто бы не было войны, а именно о войне пытаются забыть выжившие европейцы. Вот только песенка чересчур затянулась и бесконечными повторами напоминает заевшую пластинку, а только что испеченный пирог оказывается каменным: его невозможно разрезать. Писателю приходится корчить гримасы, мало вяжущиеся с ужином на лужайке. У ухоженной домохозяйки все есть: и аккуратно завитая сложная прическа, и красные губы, и жемчужные сережки. Нет только лица — ее голова полностью замотана бинтами.
Пластиковый мир — это действительно пластиковый мир Барби и Кена. Садовый гном в упаковке, которого несет героиня Елены Морозовой, — это и символ обывательского быта, и одновременно ее неродившийся ребенок, который навеки становится застывшей скульптурой маленького роста. И место его на сцене как раз симметрично железной кровати Алекса Воображаемого. Двое детей, один из которых находится в светлой половине, другой — копошится в темноте.
Война как главная тема находит продолжение в сцене с сжиганием бомжа — капитана. Из-за войны он стал бомжом (его жена изнасилована и мертва — еще одно зеркало главного мотива), а дети из банды — помешанными на насилии. Рейды банды Алекса — продолжение непреодоленной войны. Как всегда подростки показывают взрослым, что представляет собой их общество на самом деле, а взрослые как всегда не хотят узнавать себя.
Благополучные взрослые в этом мире на самом деле поражены страхом. И их язык и заштампованная повторяющаяся пластика — выражение этого ужаса, с которым они пытаются жить. В спектакле совершенная визуальная среда — на ковре в комнате прозрачного домика со стеклянной стеной, выходящей на лужайку, ковер с узором зигзаг, такой же узор на лужайке — «зеленом ковре». Этот паттерн — визуальное воплощение вибрации, нестабильности мира, который хотят видеть основательным и статичным. Язык, на котором говорят персонажи, — также выражение этого страха.
Тест к постановке написал Юрий Клавдиев — драматург, для которого тема насилия не раз становилась предметом исследования в собственных пьесах. Для создания «надсата» авторы спектакля воспользовались Google Translate, с помощью которого проявилась искомая негибкость, искусственность языка. И эта деревянность стала более важной для характеристики персонажей, чем первоначальная непонятность, которой снабдил роман английский автор.
После всех этих страшненьких картин, не столько показываемых, сколько рассказываемых, из которых мы узнаем о том, что творят Алекс и его банда, наступает время настоящего ужаса. Появляется черный рыцарь, на каблуках, в шлеме с громадным плюмажем, вместо лица — черная маска со светящимися глазами-точками. Против ожиданий в этой сцене — длительность ужаса. Обычно ужасное происходит, но заканчивается. У Григорьяна сцена появления карающего рыцаря — не одна, но несколько, следующих одна за другой. Он, говорящий низким, измененным компьютерным голосом, как в ужастиках, не исчезает, а появляется в новом месте, все ближе подбираясь к Писателю и его жене. И вот она, как в начале спектакля, прячется от него под стол, и кажется, вновь повторится первая сцена с насилием, но она отчего-то выбирается из-под стола, снимает бинты и обретает человеческие черты. Их обретение связано с проявлением ею самой насилия и власти. Жертва — это не совсем человек, это кукла с замотанной головой и застывшей улыбкой или застывший Садовый гном. Жертва на самом деле не может полноценно жить в обществе. Полноценный человек не отказывается от агрессии, но осознает ее как свою неотъемлемую часть.
Наполняющий ужасом все пространство вокруг рыцарь снимает маску и оказывается мальчиком-подростком с высоким голосом. Это Алекс возвращается из тюрьмы и из насильника превращается в жертву своих родителей. Возвращение из тюрьмы режиссер и автор инсценировки осмысляют метафорически: мальчик выпускается в жизнь, и чтобы стать таким выпускником, надо осознать, что взрослый мир построен на насилии.
За реальность отвечает другое искусство — кино. Домик становится экраном, и мы видим фильм, снятый в стилистике бытового видео «для себя». Женщина из жертвы-домохозяйки без лица становится угрюмой бандиткой с ножом, а мужчина — ее подручным. На камеру сняты мучения и пытки мальчика-выпускника школы с лицом Алекса (для ясности на нем соответствующая лента).
Только совладав со своей темной стороной, увидев, если не приняв ее, Писатель становится человечным. Человечность здесь нужно понимать в смысле цельности, сложности проявлений, слитности в одном существе злости и доброты, агрессии и эмпатии. У Писателя обретение человечности не проявляется в каком-то особенном поступке. Она возникает, например, в его манере говорить. Он улыбается, он мягок, лиричен. Впервые он говорит о своих мечтах. Это мечты Алекса из романа — восемнадцатилетнего мальчика, пережившего тюрьму. В устах взрослого человека надежды на женитьбу и «добрую женщину», хорошую хозяйку звучат особенно странно. Тьма вокруг героя продолжает клубиться, но он не замечает ее. Его поверхностность и подлинная сложность мира рождают ощущение странного диссонанса. И последние слова в спектакле отданы не герою, а его тени — Алексу Воображаемому, потому что без него ничего на этой сцене, в этом мире не закрутится.