Фестиваль «Любимовка» проводится уже на протяжении двадцати семи лет. Это не просто один из крупнейших смотров, представляющих ежегодно лучшие пьесы, написанные молодыми драматургами со всего постсоветского пространства.
«Любимовка» — прежде всего среда, в которой происходит формирование дискурса, влияющего на драматургический процесс. В задачи фестиваля никогда не входило представлять публике совершенный материал, готовый к постановке в театре, ценность его заключается в том, что центральным интересом здесь оставался не столько текст, сколько человек — молодой талантливый автор. Организаторы стремились в нем увидеть будущий потенциал, создать для него коммуникативное пространство, дать ему возможность получить обратную связь, услышать советы профессионалов и пообщаться с такими же начинающими авторами. Нередко дебютанты с еще незрелыми пьесами благодаря полученному на фестивале опыту, возвращаются через год с более крепкими, хорошо собранными текстами. Именно по этой причине не всегда легко анализировать программу фестиваля с точки зрения ее диалогичности и целостности. «Любимовка» — конкурс личностей. Однако тенденции, объединяющие пьесы, возникают зачастую под влиянием внешних обстоятельств, реакции драматургов на общие культурологические и социальные изменения позволяют объединить тексты в единое смысловое поле.
Мы находимся в такой временной точке, когда имеем возможность наблюдать не просто за социальным и историческим сломом в жизни страны, но и за серьезными антропологическими изменениями, которые происходят с человеком. Одна из основных их причин помимо глобализации и общего ускорения, перенесенного в драматургическое письмо в виде кинематографической фрагментарности, это развитие Интернета, который стал не просто одной из форм досуга, но альтернативной реальностью, непосредственной частью и отражением жизни. А для драматургов — поводом для исследования трансформаций в сознании современного человека. Если раньше главным инструментом создателя документальной пьесы был диктофон, то сегодня это умение драматурга вычленять из бесконечного потока субъективной информации, оформленной в блоги, чаты, посты в социальных сетях, событийно важные фрагменты. Так, в программе нынешнего фестиваля было несколько пьес, направленных на изучение этих новых средств коммуникации и того влияния, которое они оказывают на общество. Одна из наиболее ярких — монолог Алексея Битюцких «Леша, который устроился на работу, на которой не платят». Она развивает ярко заявленную в последние годы новыми драматургами тему гендерных взаимоотношений, трансформирующихся под воздействием революционной эмансипации. Женщины заново познают свое собственное тело, сексуальность и роль мужчины в их жизни. Героиня из-за безденежья в семье вынуждена работать веб-кам моделью на эротических сайтах, раздеваясь перед анонимными интернет-юзерами. Драматург показывает, как происходит смещение гендерных ролей внутри патриархальной модели с ее привычной эксплуатацией женского тела, однако не показывает выхода из нее. Интернет и возможность через него исследовать и предъявлять свою сексуальность оказываются проводниками к новым вопросам: что есть публичность сегодня, что есть одиночество и интимность. А будничность, с которой героиня рассказывает о своей работе, заставляет задуматься о новой откровенности в драматургии и разрушении табу.
Тема сексуальной самоидентификации также поднимается в пьесе Лехи Чыканаса «Секс мне не нужен», основанной на реальных событиях, произошедших недавно в США. Сексуальная связь между инвалидом и профессором этики из Нью-Джерси Анной Стабблфилд заканчивается для героини судебным иском и сроком двенадцать лет за изнасилование. Пьеса анализирует пока еще редко поднимаемую в обществе тему — имеет ли право человек, чей интеллект или тело скованы травмой, не только на социальную самореализацию, но и на секс. Пьеса демонстрирует нам, как нормы, навязанные обществу разнообразными институциями, разрушают постепенно искреннюю чувственность, на которую сегодня способны лишь те, чье сознание свободно от шаблонов.
Тему взаимодействия драматурга и Интернета продолжает пьеса экспериментальной fringe программы «Толян» драматурга Евгения Сташкова, которая является классическим редимейдом, созданным из расшифровок записей видеоблогера Толяна, известного своими длинными и подробными обзорами блюд, которые он заказывает по телефону или покупает в супермаркетах: чипсов, китайской лапши, пиццы, сухариков, салатов. Перед драматургом встает не только этическая дилемма, с которой зачастую сталкиваются режиссеры документального кино — ответственность перед персонажем, но и вопрос, характерный для современного искусства в целом — определение рамок и границ, вне которых объект искусства перестает таковым быть. Можем ли мы назвать пьесой текст, составленный из уже реализованной публично саморепрезентации блогера — некоего симулякра человека? И как вычленить искренность из подобного материала?
Похожую ситуацию мы наблюдаем в пьесе «Улисс» украинского драматурга Виталия Ченского с той только разницей, что драматург в качестве объекта репрезентации предлагает самого себя. Пьеса состоит из литературно оформленных монологов и фрагментов «Фейсбука» автора, в ее подзаголовке стоит саморазоблачительное признание: «место работы — создание персонального жизненного эпоса». Своей монолитностью и охватом обсуждаемых тем пьеса действительно напоминает эпическое полотно. Автор описывает несколько лет своей жизни, фоном к которым становятся две украинские революции. Однако путь классического Одиссея-Улисса, коим видит себя автор, пролегает не через глобальные тектонические сдвиги в истории и обществе, а через глубокие внутренние переживания, бытовые и любовные мелочи, которые под воздействием предельной искренности автора укрупняются до эпических размеров.
Еще несколько лет назад впервые в драматургии была остро заявлена тема коммуникативной трагедии. Мы наблюдали за героями, помещенными в замкнутое пространство монолога, отчаянно стремящимися прорваться к диалогу с другим человеком и миром. Пьесы этого года демонстрируют, что коммуникационный дисбаланс, вызванный в том числе и зависимостью от интернет-общения, достиг своего пика. Герои современных пьес не просто не стремятся к контакту с окружающим миром, они его избегают сознательно, закрываясь в мире виртуальных образов. Одной из основных пьес, исследующих проблему двойников, которых люди создают в Интернете, является пьеса дебютантки Алины Журиной «Потому что я страшный и ссаный». Она состоит из обрывочных монологов интернет-пользователей, рассказывающих истории своих онлайн-отношений. Ценность пьесы, выстроенной в форме чата, заключается в том, что помимо яркого, отражающего произошедшие под влиянием сети изменения языка, она предлагает режиссеру интересную задачу: персонажем в современном театре, так же как и в современной жизни, может выступать не только живой человек, но и текст на экране — текстовая проекция человеческого образа.
Апогея коммуникативная проблема достигает в «Спойлерах» Марии Огневой и «Неодушевленной Галине номер два» Олега Колосова. «Спойлеры» — психоаналитическая пьеса, рассказывающая о жизни одинокой девушки, старательно избегающей отношений с молодыми людьми под воздействием страха отказа, неудачи, возможности стать уязвимой, оказаться в ситуации неопределенности. Она предпочитает разрывать отношения до того, как они смогут повлиять на ее жизнь трагически. Герой пьесы Олега Колосова сознательно отгораживает себя от мира и фокусирует все свое внимание на манекене по имени Галина, с которой он чувствует себя максимально защищенным — ведь манекен не сможет высмеять его, обидеть, уйти. В целом невозможность нормальной коммуникации отображена во многих пьесах конкурсной программы не только с содержательной 199 точки зрения, но и архитектурно — пьесы строятся из монологов, отрывков блогов, фраз, не пересекающихся одна с другой. Герои не взаимодействуют друг с другом, редко возникающие диалоги не развивают общих линий, герои в них существуют параллельно, как будто беседуют не друг с другом, а с самими собой или пустотой.
В этом стремлении драматургов разрушить привычную линейность построения пьес можно увидеть и другую немаловажную тенденцию, отражающую запросы современного театра. Если пятнадцать лет назад «новая драма» возникала в пространстве, где вектор ее развития задавался скорее современным кинематографом, а не театром, то сегодня драматурги под воздействием сильно изменившейся театральной ситуации находятся в более уязвимом положении. «Новая драма» меняла театр; сегодня театр предлагает драматургам совершенно иные формы взаимодействия. Театр сегодня стал по-настоящему междисциплинарной институцией; наблюдая за современными спектаклями, не всегда бывает просто определить, что мы видим перед собой: театральное зрелище, акцию, перформанс. Театр утрачивает постепенно те черты, которые позволяли ранее с определенной точностью охарактеризовать спектакль как театральное представление, а пьесу как пьесу, и даже классическая формула Николая Коляды (слева — кто говорит, справа — что говорит) сегодня не всегда работает. Для презентации пьес, способных ответить на новый театральный запрос, организаторами фестиваля была придумана особая программа, которая на протяжении последних двух лет проходила под названием «Психоночь»; в этом году было принято решение переименовать ее в «Спорную территорию». В нее вошли пьесы, которые возможно пока еще не представляют готовые решения для обновления театра, но интуитивно пытаются почувствовать и отразить общие тенденции развития современного искусства, которым театр, если он хочет оставаться актуальным и живым, должен следовать. Значимость данной программы возможно будет оценена в перспективе; задача фестиваля — показать, какой может быть драматургия будущего, не ограничивающая себя привычными рамками и схемами.
Удивительно, что в общем потоке пьес снизился уровень остросоциальных текстов; драматурги предпочитают углубляться в исследование внутренних проблем человека, как это делает Полина Бородина в «Варварах», выводя перед читателем героиню, неспособную осмыслить и сформулировать то, что с ней происходит. Вся пьеса состоит из ее навязчивого стремления описать себя, свое отношение к жизни, обрести форму. Либо глобальные события становятся фоном для бессмысленного течения жизни, как это происходит в «Утомленных спайсом» Александра Демченко, в которой мы наблюдаем, как герои, приняв наркотик, все глубже погружаются в маргинальность сюжета, где среди мутных диалогов иногда возникают отсылки к общей политической ситуации и телевизионным новостям. Автор умело вплетает исторический контекст в пустоту жизни героев, и зритель, сведя воедино предлагаемые драматургом обстоятельства, начинает осознавать, что спайс — это всего лишь синтетическая метафора депрессивной жестокости, которой отравлено сознание целой страны, вынужденной выживать в ситуации необъявленной гражданской войны и обесцененных человеческих взаимоотношений.
По-настоящему острая документальная драма в программе представлена пьесой Анастасии Букреевой «Про дождь». Она посвящена трагическим событиям в Крымске, произошедшим в 2012 году и до сих пор до конца не расследованным. Но и здесь драматург не ставит своей целью рассказать о трагедии через череду документальных фактов. В пьесе, состоящей из сорока отрывков, всего лишь семь являются прямой передачей речи свидетелей. Остальные — жуткие апокалиптические видения, в которых под непрерывным дождем мать ищет своих погибших детей, а столичный турист обнаруживает, что грузовик, который соглашается его перевезти за деньги из одного города в другой, полностью забит трупами утопленников. Ощущение трагедии и уязвимости жизни передано не через документацию количества жертв, а через личную историю. Пьеса «Кто украл твоих лошадей» Анастасии Косодий из Запорожья так же встраивает точные наблюдения за современной украинской действительностью в удивительно метафорическую структуру, где мир мертвых смешивается с миром живых, где фольклор и метафизическое чувство земли вплетено в почти документальный социальный контекст гражданской войны. Мы лишены возможности наблюдать за правдивой картиной происходящего, однако видим всполохи и отражения внутренних потрясений, которые завораживают не меньше.
Современная драматургия в свое время совершила важный шаг, подарив театру новый способ существования актера, иное отношение к театральному пространству и времени. Драматурги сегодня уже следуют за театром, показавшим, что когда-то и кем-то установленные границы могут быть условны. Шорт-лист «Любимовки» отлично демонстрирует умение драматургов чувствовать эту изменившуюся реальность и фиксировать ее на бумаге со всеми ее недостатками, безвольными героями, неспособностью современного человека к концентрации, обрывочностью речи, социофобией, закрытостью и болезненным стремлением сформулировать себя.