Спектакль Кирилла Серебренникова, вышедший на сцене «Гоголь-центра» под конец театрального сезона, стал одной из самых громких и удачных его премьер. В основу спектакля положены две пьесы немецкого драматурга XX века Хайнера Мюллера «Гамлет-машина»1 и «Квартет», кроме того, использованы его статьи, стихи, дневниковые записи. Исполнителями главных ролей стали актер «Гоголь-центра» Александр Горчилин, известный режиссер Константин Богомолов и телеведущая Сати Спивакова.
Хайнер Мюллер — драматург, поэт, режиссер, эссеист. На формирование его как человека, писателя, театрального деятеля в большой степени повлияла Вторая мировая война, пришедшаяся на детские и подростковые годы, трагическая история его родины, Германии тех лет. Пережитые (и не пережитые психологически, но оставшиеся в памяти и сознании) потери, чудовищная бесчеловечность происходившего в те годы определили стиль его творчества. Черты постмодернизма, театра абсурда, немецкого экспрессионизма характерны для его драматургии; шокирующая откровенность и прямота текстов не раз способствовали запретам постановок его пьес в ГДР — стране, которую он не покинул до конца жизни, откуда не хотел переезжать (хотя возможности для этого были) на Запад, где его без ограничений ставили и печатали и где проводились фестивали, посвященные его творчеству.
Значительная часть жизни Хайнера Мюллера связана с театром «Берлинер ансамбль», созданным Бертольтом Брехтом. Если в начале пятидесятых Мюллер безуспешно пытался получить место стажера в театре Брехта, то в 1970-м он стал сотрудником литературной части этого театра, позже — в начале девяностых — членом совета директоров, а после смерти легендарного руководителя возглавил «Берлинер ансамбль» и оставался на этом посту уже до конца собственной жизни.
Несмотря на интерес к России, к российской истории и современной ему литературе СССР (например, в 1973 году на сцене «Берлинер ансамбль» Хайнер Мюллер в качестве режиссера выпустил спектакль «Цемент» по роману Федора Гладкова, а в 1988-м поставил пьесу, написанную им по одноименной повести Александра Бека «Волоколамское шоссе»2), он ни в советские годы, ни в последнее время не стал широко известным в нашей стране драматургом.
Уже в постперестроечной России тексты Хайнера Мюллера редко, но зазвучали со сцен отечественных театров. «Квартет» (1980), самая исполняемая на Западе пьеса немецкого драматурга, была впервые поставлена в Москве в 1993 году на Малой сцене Театра на Таганке греческим режиссером Теодором Терзопулосом (главные роли исполнили Алла Демидова и Дмитрий Певцов). В 2001 году Анатолий Васильев в своей студии на Поварской выпустил спектакль по пьесе Мюллера «Медея. Материал». В том же году молодой берлинский режиссер Ханс Хаметнер вместе с актерами различных московских театров осуществил первую русскую постановку «Гамлет-машины» (пьеса, написанная в 1977 году, сразу же была запрещена к постановке в ГДР). В 2009 году Кирилл Серебренников представил свою версию пьесы Мюллера — экспериментальный проект «Машина» на Малой сцене МХТ; представление было показано лишь однажды, в рамках проекта, посвященного 20-летию падения Берлинской стены. Нынешний спектакль, таким образом, второе обращение режиссера к творчеству Хайнера Мюллера, и в частности к пьесе «Гамлет-машина».
Жертва и палач, их взаимоотношения, взаимозависимость, превращение бывшей жертвы в нового палача, возможно, еще более жестокого, чем предыдущий, — таковы мотивы пьесы «Гамлет-машина». Действующие лица здесь носят имена героев шекспировского «Гамлета», но их психологические портреты совсем не совпадают с соответствующими оригиналами.
Так ли ангелоподобен был отец Гамлета, убитый Клавдием, каким он предстает перед нами в воспоминаниях сына? Здесь не шекспировский, а персонаж пьесы Мюллера, Гамлет задает вопрос, очевидно, адресованный отцу: «Разве нет крови на твоих башмаках?» — тем самым свидетельствуя, что никто не совершенен, никто не без греха, а возможно в иных обстоятельствах еще более жесток и неправ, чем другие. Александр Горчилин — актер-огонь, актер-чума, актер-взрыв — справляется с труднейшей задачей сыграть всех персонажей «Гамлет-машины», которых нелегко вычленить из рваного, эмоционально перенасыщенного текста. Горчилин то появляется перед зрителями с полицейской дубинкой в руке, готовый избивать беззащитных людей, загнанных за металлическое ограждение — здесь он палач; то предстает в виде перемотанного бинтами существа с окровавленной промежностью — здесь он жертва. Его герой одновременно и Гамлет, и Клавдий, и Офелия, и Фортинбрас. В финале пьесы «Гамлет-машина» автор поясняет, что это «памфлет, направленный против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». Жить в этом мире человеку невыносимо, практически невозможно — таков основной посыл этой пьесы: «Хочу быть машиной. Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить».
В качестве исполнителя роли одного из двух героев «Квартета» (действующие лица этой пьесы — переработанные Мюллером персонажи романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» маркиза де Мертей и виконт де Вальмон) Кирилл Серебренников пригласил режиссера Константина Богомолова, который все больше становится известен и как актер (теперь уже не только в своих постановках), со своей неповторимой пластикой и нарочито манерной или, напротив, там где это нужно, бесстрастной речью. Выбор на вторую роль известной телеведущей Сати Спиваковой, красивой женщины, чей образ ассоциируется преимущественно с интересными рассказами о классической музыке, обоснованно можно назвать неожиданным, а их дуэт с Константином Богомоловым — главной «бомбой» спектакля. Действующих лиц в пьесе двое, однако они представляют четверых персонажей, постоянно меняясь ролями. Это настоящий праздник перевоплощений и остроумных диалогов, где ролевые игры сменяются словесными поединками. Героиня Сати Спиваковой представляет то госпожу Мертей, то ее племянницу Сесиль Воланж, а Богомолов — Вальмон в определенный момент преображается в женщину — госпожу Турвель, в то время как ее соблазняет Вальмон в исполнении уже Сати Спиваковой, которая в форме бейсболиста творит чудеса соблазнения, заставляя в конце концов Богомолова — Турвель приподнять длинную юбку и продемонстрировать зрителям… пропеллер на причинном месте.
Вечная борьба за правоту и первенство между мужчиной и женщиной, по словам исследователя творчества Хайнера Мюллера Владимира Колязина, также одна из тем, разрабатываемых Мюллером в своих стихах и пьесах. Кто здесь палач, кто жертва? Женщины соблазняют мужчин, мужчины — женщин, и те и другие не жалеют и не берегут друг друга, руководствуясь только лишь своими собственными сугубо эгоистическими личными интересами. Кроме того, и те и другие не свободны от собственной физиологии, от непреодолимых желаний собственного тела. Эти два героя пьесы Мюллера как будто не могут отбросить ненужные стереотипы, штампы поведения и просто быть счастливыми вместе — а что очевидно, эти двое любят друг друга. «Каждое слово наносит рану, каждая улыбка обнажает острый клык. Наши роли следовало отдать тиграм. Не угодно ли еще один укус, еще один удар лапой. Актерское искусство бестий».
Несмотря на яркие, неоднозначные, иногда неожиданные и ошеломляющие образы, созданные тремя основными исполнителями, значительное внимание зрителя притягивает участвующая в спектакле группа обнаженных статистов. На фоне исторических кинокадров, проецирующихся на три стены сценической коробки, они действуют в соответствии с замыслом той или иной мизансцены. В одной из них герой Горчилина загоняет статистов в металлическую клетку и замахивается полицейской дубинкой на обнаженных (читай: беспомощных) людей. В другой сцене нагая девушка, выделившись из общей массы, одна, без какой бы то ни было посторонней помощи проходит по неустойчивому ребру той же самой металлической ограды, демонстрируя невероятное владение собственным телом, прекрасным и в тот момент абсолютно свободным. Здесь нагота в одной сцене означает беспомощность, безликость, когда статисты — просто толпа людей, жертв определенных обстоятельств, в другой момент обнаженный человек — это свобода и индивидуальность.
В финале статистам раздают подписанные мешки с вещами, и каждый, одеваясь, сливается с окружающими, уже не выделяясь своей индивидуальной наготой, скрывая красоту или, напротив, несовершенство своего тела под унифицированной черной одеждой. У каждого теперь снова есть имя, семья, долг, работа и разные другие виды каждому из людей характерной несвободы, возможно желанной и необходимой, но — несвободы.
Спектакль получился о невозможности, недостижимости полного освобождения частного конкретного человека во всех смыслах этого слова. О невозможности освободиться от различных уз, пут, от физиологических потребностей, от моральных правил, законов, навязанных стандартизированных представлений, от памяти, от собственного и коллективного прошлого. И только на время, в спектакле Кирилла Серебренникова, для некоторых людей — для актеров и зрителей спектакля — это счастье стало возможно.