Для режиссера Максима Диденко обращение к такой многослойной и полифонической прозе, как роман Достоевского «Идиот», может показаться странным и неоправданным. Работая в направлениях визуального и физического театра, М. Диденко меньше всего предрасположен к воплощению всей глубины словесной ткани романа и проработке психологического содержания текста. Как и в нескольких своих недавних спектаклях, режиссер здесь снова организует сценическое пространство, скорее, по законам живописи, нежели драмы или эпического повествования. При этом в выборе стиля руководствуется не прямыми аналогиями и ассоциациями, но чувством внутреннего напряжения и энергии действия, обнаруживая иногда неожиданные, но довольно точные эмоциональные связи.
Если в спектаклях по циклу рассказов Исаака Бабеля «Конармия» или по кинофильму Александра Довженко «Земля» Максим Диденко находит выражение внутреннему содержанию в пластически объемных, полных и подвижных сценических формах, то в случае со спектаклем «Идиот» сразу же обращает на себя внимание плоскость визуальных образов. Стилистическое соответствие внутренней динамике и психологически накаленной, а точнее, воспаленной атмосфере романа режиссер находит в мотивах искусства русского авангарда начала XX века. Художник спектакля Павел Семченко работает со сценическим пространством как с экраном, на который проецируются знаки и образы в соответствии с переменами действия. Базовым элементом декорации служит поворотный круг сцены с разделяющей его по центру белой стеной. На ней-то и создает художник в соавторстве с видеохудожником Ильей Стариловым калейдоскопическое полотно из знаков и образов. Графические объекты и цветовая гамма, видеопроекции и анимация отсылают не только к искусству супрематизма, но и в целом к авангарду начала века, включая театральные эксперименты Мейерхольда, Таирова и, конечно, эстетику Эйзенштейна. Не случайным в этом ключе становится и собственно жанр спектакля, определяемый режиссером как «клоунада нуар». Ведь именно увлечение цирком и вообще народными зрелищными формами в начале XX века определило художественные прорывы и поиски русского авангарда.
Персонажи-клоуны у Диденко владеют полным набором приемов и техник цирковых артистов, это универсальные трюкачи, мимы и акробаты. Они не только развлекают зрителя пантомимой, но и выделывают акробатические кульбиты, жонглируют, ходят по канату… точнее, по краю белой стены, разделяющей пополам сценический круг. Существование в перманентном состоянии напряжения, неослабевающего риска, накала страстей и адреналина — все эти элементы чувственного воздействия циркового искусства у Диденко становятся эквивалентом накала и психологического надрыва, привычно приписываемого миру Достоевского. Неистовые страсти, в пламени которых сжигается все, во имя которых жизнь ставится на кон и разыгрывается, как в кости, — все это в духе цирка с его риском, смехом на краю бездны и танцем над пропастью. И конечно, в духе русских ярмарочных забав, сродни народным представлениям с дрессированными медведями.
Таким дрессировщиком в буквальном смысле выступает в спектакле Рогожин (его играют в очередь Александр Якин и Евгений Ткачук). Одетый в длинную черную шубу поверх красного жилета и в красных перчатках (художник по костюмам Анис Кронидова), он то ли волк в овечьей шкуре, переодевшийся, чтобы подобраться к жертве, то ли сам и есть тот зверь, которого предстоит приручить. Его взаимоотношения с Настасьей Филипповной в спектакле и строятся на этой амбивалентности. Это Хосе и Кармен, только с русским размахом, или Лойко и Рада из рассказа М. Горького. Цыганский мотив очевиден, сама внешность и манеры Рогожина, с его размашистыми движениями и отчаянным характером, невольно наталкивают на эти ассоциации. Да и Настасья Филипповна в исполнении Романа Шаляпина, один из травестийных персонажей в спектакле Диденко, ему под стать. Отдавая роль героини актеру мужчине, режиссер педалирует брутальное, мужское начало ее характера, одновременно ставя ее наравне, а если судить по физической силе и стати, то даже и несколько выше Рогожина. Тем самым Диденко еще более накаляет напряжение борьбы между героями. Здесь очевидно, что ей не будет конца, пока один не погибнет от руки другого. Они стоят друг друга и шкура у них одна на двоих — именно из-под шубы Рогожина впервые появляется на сцене полуобнаженная Настасья Филипповна — Роман Шаляпин.
Если взаимоотношения Рогожина и Настасьи Филипповны в спектакле разворачиваются в форме ярмарочного народного действа с оттенком инфернальности, то Мышкин и Рогожин у Диденко представляют собой традиционную клоунскую пару. Белый и Рыжий клоун соответственно, они столь же противоречивы, сколь и неотделимы друг от друга. Тонкий, субтильный князь Мышкин в исполнении Ингеборги Дапкунайте пропадет без Рогожина в этом безумном мире. Пластика механического болванчика, негнущееся, как у деревянной куклы, хрупкое тельце, постоянно норовящее завалиться на пол, — все это внешние знаки, физические проявления беспомощности и беззащитности этой чистой души. Наивность его — не частное проявление болезненного характера, а обобщение, восходящее к традиционным персонажам. Грим Пьеро, механическая, «деревянная» пластика как будто бы от Пиноккио, черный чаплинский котелок — таков образ, словно собранный из осколков, из оброненных каждым из персонажей атрибутов. Такой же мозаичный, как и визуальная форма спектакля.
Характерно, что гиперболизированное восприятие событий задается именно одним из начальных монологов князя Мышкина — монологов, вообще довольно редких в спектакле, решенном преимущественно в жанре клоунской пантомимы. Воспоминание о виденной Мышкиным казни резко обрывает заданный вначале ироничный тон действия, а цирковая эксцентрика словно освещается жутковатым, инфернальным оттенком. Причем в буквальном смысле — монолог происходит на фоне белой стены, которая постепенно заполняется проецируемыми на нее стекающими вниз струями крови. Ужас, который переживает персонаж Ингеборги Дапкунайте в этот момент, передается в зрительный зал и подспудно сопровождает действие до конца спектакля. А потому и сама форма, которую создают режиссер и художники спектакля, вполне может быть отнесена на счет болезненного, островосприимчивого сознания князя Мышкина. Так или иначе, но эта фантасмагория образов, жутких существ, разлетающихся во все стороны осколков реальности, очевидно, обусловлена неким искаженным видением окружающей действительности. А точнее, видением ее подлинной сути, на сцене только карнавализованной, вывернутой наизнанку, как в традиционном народном фарсе.
Образ гильотины из воспоминания Мышкина словно лейтмотивом, нависшим над всеми персонажами дамокловым мечом, проходит через всю ткань спектакля. Эта неосязаемая накаленность пространства нарастает в эксцентрических эмоциональных всплесках, в темпоритме действия, практически воплощая античную идею рока, необратимости событий. Словно какая-то неумолимая сила движет всеми персонажами и заведомо определяет исход. Ритмичность, доведенная до автоматизма, — в движениях, в речи с повторами, зацикливающимся речитативом, в круговороте стремительно сменяющихся мизансцен. Действие мчится по необратимым рельсам, словно продолжает движение тот поезд, на котором прибыл из Швейцарии Мышкин, или мчится необузданная Русь-тройка. Только тройка заведомо обреченная, осмеянная и бегущая по кругу — каруселью с игрушечными деревянными лошадками, на которых периодически перемещаются от сцены к сцене герои спектакля.
Пространство спектакля, таким образом, оказывается замкнутым и безвыходным. Практически не выходящие за пределы поворотного круга, словно подвешенные в каком-то безжизненном космосе, герои перемещаются максимум по периметру, по краю очерченных декорацией границ. Единственным способом перемены места действия становится поворот сценического круга, разделенного стеной на две половины. Но и в этом случае это только хождение по замкнутому кругу. Только монолог Гани (играют в очередь Артем Тульчинский и Павел Чинарев) об отсутствии практических людей в России ведется за пределами этого пространства. Решенный в форме стенд-ап выступления, монолог этот обращается к залу, однако в фантасмагорической структуре спектакля настолько выбивается из всего действия, что даже не может быть воспринят иначе как насмешка. Потому и не попадает в умы и сердца зрителей. Что в очередной раз подтверждает бессмысленность и бесплодность усилий подобных людей. А то и вообще любых усилий по трансформации действительности в российских условиях.
Апофеозом бессмысленности и абсурдности вообще всяких попыток преодолеть эту необратимость, запрограммированность и становится финал спектакля. Раскачивавшаяся с самого начала гильотина неминуемо обрушивается на голову жертвы. Преступление неизбежно в этом мире, порожденном насилием. Но смерть не приносит и избавления. Она попросту так же абсурдна в этом пространстве. Потому что нельзя дважды убить. Потому что все и все здесь заведомо мертвы и только проигрывают по кругу свои уже прожитые жизни. Поэтому не может быть и трагедии в финале, а убийство Настасьи Филипповны преподносится иронично. Ее неподвижное тело обставляют цветами работники сцены, продолжая выносить все новые и новые корзины — до тех пор, пока оно совсем не скроется за ними. И до тех пор, пока смерть не станет просто смешной. Как и положено в настоящем фарсе.