Пьеса1 болгарского драматурга Христо Бойчева, события которой происходят на фоне югославских военных конфликтов, сегодня в первую очередь откликается своей политической злободневностью. Однако спектакль режиссера Романа Дробота позволяет взглянуть на нее еще и в другом ракурсе.
В каком-то смысле сценическая интерпретация пьесы оказывается более насыщенной и сложносочиненной по действию в сравнении с первоисточником. С другой стороны, смещая акценты с антимилитаристской направленности пьесы, режиссер предлагает взгляд более обобщенный, выявляя внутреннюю простоту и ясность смыслов.
Конечно, по отношению к драматургии Христо Бойчева еще, наверное, рано говорить о какой-то сложившейся сценической традиции, каковой обычно обременены пьесы классического репертуара. Тем не менее, в случае с пьесой «Полковник-птица» режиссер, по-видимому, почувствовал необходимость своего рода очищения от поверхностных наслоений. Прежде всего, в спектакле Романа Дробота свою изначальную суть обнажает само пространство клиники, словно извлекая на свет подлинное духовное содержание. Художник-постановщик Полина Фадеева воспроизводит не буквально, но отдельными знаками атмосферу бывшего монастыря. Массивные плиты со старинными фресками, изображающими библейские сцены, хаотично рассредоточены в сценическом пространстве. Рассмотреть их удается не сразу, но в каждой новой сцене они последовательно выхватываются взглядом и придают новые значения действию.
Точно так же режиссер словно очищает и содержание пьесы — от наслоений политических, от злободневности материала, которая, нельзя отрицать, заранее предопределяет целый ряд стереотипов в восприятии зрителей. В спектакле Романа Дробота зритель может не искать прямой аналогии с сегодняшней политической картой мира. А в равномерно рассредоточенных по действию элементах политической сатиры все же не стоит усматривать реалии какой-то конкретной страны или территории. Гораздо интереснее в этой работе, как режиссер исследует механизмы организации и подчинения человеческой воли — будь то механизмы социальные, политические или духовно-нравственные. Тогда этот рассказ о шестерых умалишенных обитателях психиатрической клиники «Сорока святых мучениц» становится историей о том, как человек теряет не просто рассудок, а человеческий облик, форму и жизненную силу, если он лишен цели, идеи, в которую верит и которая бы оправдывала его существование.
С этой точки зрения вполне объясняются и психические расстройства, которыми страдают герои пьесы. Каждая болезнь или мания обусловлены либо попыткой устраниться от давления внешних жизненных факторов, либо поиском оправдания или деятельности, способной придать хоть какую-то устойчивость рассыпающемуся болезненному сознанию. Психические или физические изъяны тем самым символизируют болезненные искажения личности, утратившей внутреннюю опору. Глухота Хачо становится барьером, который травмированная личность устанавливает по отношению к миру, чтобы ограничить его воздействие. Для Давуда, страдающего импотенцией, чувство утраты себя и собственной несостоятельности связано с потерей его мужской силы. Мания Матея, ощущающего себя физически маленьким, — очевидная душевная реакция на подавляющий человека окружающий мир. Для Киро форма протеста — его клептомания, а для проститутки Пепы вера в то, что клиника — это монастырь, в котором она отмаливает свои грехи, становится нравственным прибежищем. И конечно, крайняя степень неприятия и отчуждения — полная апатия и неучастие в процессе жизни полковника Фетисова.
При этом патология здесь выступает не просто в качестве защитного механизма в ответ на экстремальное переживание, но и становится способом, организующим взаимоотношения индивида с окружающими. Именно болезнь определяет соответствующее место и «социальную» функцию каждого персонажа в больничной иерархии. Глухой Хачо (Антон Косточкин) в соответствии со своей ролью справедливо носит прозвище Телевизор: свой навык чтения по губам он с пользой применяет, озвучивая такой же немой, как и он сам, местный телевизор и отвечает за своевременное включение выпусков новостей. Матей (Владимир Долматовский), предупреждающий о своем появлении светом фонарика, чтобы на него кто-нибудь случайно не наступил, тем самым тоже задает определенный характер действий всем остальным. Все это своего рода ритуалы, поддерживающие стабильное функционирование клиники, и вместе с тем устойчивые правила игры, которые по коллективному соглашению приняли все пациенты.
Игровой элемент в спектакле Романа Дробота, в отличие от пьесы, присутствует изначально. Больше того, можно сказать, что именно игру режиссер рассматривает как универсальное организующее начало, без которого невозможно существование человека. И которое, в свою очередь, невозможно без искренней веры и убежденности. Поэтому вопрос доктора: «В конце концов, не является ли жизнь всякого общества людей игрой с установленными и общепринятыми правилами, которые не выполняют, положим, только сумасшедшие?» — в контексте спектакля приобретает еще более общий смысл. В интерпретации Романа Дробота строго регламентированные правила существуют даже в сообществе сумасшедших. Просто правила эти не совпадают с нашими представлениями о нормальности. Да и само это понятие здесь оказывается весьма условным.
Всеобщая ирония режиссера по отношению к персонажам, постоянное высмеивание героями друг друга и, конечно, энергия и способ существования актеров — все это отчасти воссоздает на сцене эстетику балагана вперемешку с абсурдом. Само сумасшествие некоторых персонажей порой открытым приемом преподносится как исключительно игра воображения или намеренная выдумка. Двусмысленность, к примеру, задает уже сцена с Хачо при первом появлении в клинике Доктора (Евгения Самарина). Если у Бойчева Хачо встречает Доктора, сидя спиной к дверям и действительно его поначалу не видит, то в спектакле Хачо стоит на верхней площадке металлической вышки лицом к залу, а потому вполне себе может хотя бы отреагировать на его появление. В восприятии зрителей, еще к этому времени не осведомленных о физическом недуге пациента, сцена выглядит как минимум иронично, если не издевательски по отношению к Доктору. Да и в дальнейшем сохраняется недоверие к реальности глухоты героя и вообще к словам персонажей.
Не очень-то верится и в намерение Давуда в самом деле покончить жизнь самоубийством, повесившись на веревке слива в больничном туалете. Дмитрий Чеботарев проводит эту сцену очень собранно, спокойным и решительным шагом выйдя из-за кулис, занимает место, только что освобожденное Доктором, и приступает к делу. Все это производит впечатление давно отработанного заведенного ритуала, а отнюдь не какого-то экстраординарного события. А подоспевший вовремя Доктор как раз выглядит человеком, которому не успели объяснить правила игры. Дальнейший «прием» пациента так и продолжается: с петлей на шее, которую Доктор, забываясь в особо эмоциональных местах диалога, периодически натягивает, угрожая довершить начатое пациентом.
Игровая стихия, которой охвачено действие, естественным образом проистекает из живой и фонтанирующей актерской энергии. Молодой состав артистов спектакля по своему запалу и увлеченности вполне может тягаться с какими-нибудь выпускниками театральных вузов, чей юношеский энтузиазм неизменно подкупает и завоевывает сердца зрителей. Во всех персонажах, кроме, может быть, Доктора и полковника Фетисова, буквально сквозит какая-то чистая витальность и безусловная свобода. Они и игру доводят порой до детской наивности, наделяя простые предметы своим собственным смыслом. Как в детской игре, например, Доктор вручает Пепе «справку» в виде ветви из веника для бани. А в ночной сцене после приезда Доктора пациенты просто ведут себя практически как подростки. Перед зрителями воспроизводится тоже, по-видимому, уже неоднократно повторявшийся ритуал — очередная попытка одного из пациентов пробраться на ночь в комнату Пепы. При этом счастливчик определяется путем соревнования в «камень, ножницы, бумага» с неподвижным и безмолвным Полковником, а всех участников игры, очевидно, вполне устраивает расклад, при котором Полковник, не меняющий положения рук, постоянно выигрывает.
Центральная ситуация пьесы поэтому становится естественным продолжением этой изначально заложенной в действии стихии игры. Новые обстоятельства только задают вектор и иное распределение ролей. По сути, им не так уж и важно, чем организовывать свое время в клинике. Поэтому и новые условия так естественно вплетены в действие. Обнаружив ящики с военной формой и продуктами, сброшенными им по ошибке самолетами ООН, доставлявшими гуманитарную помощь Боснии, герои набрасываются на них, кажется, даже не столько из-за голода. Это событие, экстраординарное для них, гораздо важнее и интереснее само по себе. Полковник же, принимая на себя роль командира, выступает как организующее начало и идейный вдохновитель.
Дальнейшее действие представляет собой как бы череду ритуалов, направленных на воплощение новой высшей идеи. Смысл существования пациенты клиники отныне обретают в надежде на нормальную жизнь за ее пределами. Но эта цель требует особой подготовки, поэтому Полковник прежде всего приступает к мероприятиям по установлению дисциплины и приведению в порядок личного состава. Не случайно одной из ярких и значимых смысловых сцен в спектакле становится сцена в бане, придуманная режиссером. Это, конечно же, ритуал очищения перед своего рода инициацией, обретением формы и нового облика. Очищение тела происходит параллельно с подготовкой духа к высокой миссии. Именно в бане, подкрепляя слова хлесткими ударами веника по спинам подчиненных, Полковник произносит свою внушительную речь об армейской дисциплине и внутреннем строе солдата. Как и в любом ритуале, есть здесь и жертвенное животное. Правда, пафос, в соответствии с духом всеобщей игры, несколько снижается. Пепа в сцене с Полковником держит в руках вместо живой птицы замороженную курицу. Ее же затем оперирует Доктор, чтобы пациенты смогли отправить вместе с ней свое послание в ООН.
Такая сценическая форма вполне соответствует жанровой специфике пьесы, определяемой как комедия-притча. При этом если комедийная сторона воплощается посредством театрализации действия, то мотивы притчи определяют формы ритуализации жизни персонажей и идейную структуру спектакля. Прежде всего, сама ситуация пьесы — прямая аналогия с библейским сюжетом о манне небесной, ниспосланной Моисею и евреям во время их сорокалетних скитаний. Только здесь, конечно, никак не обойтись без политической иронии. «Манна небесная» — одежда и продовольствие ниспосланы самолетами ООН по ошибке, в результате ухода с маршрута во время бури. Тем наивнее выглядит заявленный порыв обитателей клиники вступить в Организацию в качестве боевой единицы. Но эта наивность и оказывается определяющей. Потому что они-то и есть блаженные в евангельском смысле, только нищие они не духом, а разумом. А предпринятое ими выступление навстречу отрядам ООН и есть подлинный полет свободного духа.
Актеры в спектакле и не пытаются акцентировать болезненные проявления своих героев. Причины сумасшествия и расшатанности сознания они находят как раз в этой чрезмерной чувствительности, остроте восприятия мира. И вместе с тем в непреодолимой, неудержимой устремленности к жизни. Отсюда и темперамент, и та самая романтическая витальность во всех их проявлениях. Каждому из них режиссер дает возможность раскрыть тот внутренний источник жизни, который даже в этом отчаянном положении позволяет им еще за что-то держаться и продолжать существование. Для Хачо это его былые мечты о карьере артиста. Его рассказ о поступлении в театральный институт с чтением басни Антон Косточкин превращает в настоящий эстрадный номер. Пепа Дарьи Колпиковой в интимной сцене с Давудом воплощает просто-таки возрожденческий идеал женственности. Ее обнаженные формы в полумраке сцены напоминают к тому же о полнокровных и источающих сексуальность героинях Феллини. Театрализация в духе Феллини свойственна и атмосфере спектакля в целом. Визуальная метафора, придуманная художником по свету Георгием Новиковым для сцены с самолетами ООН, создает сразу несколько смыслов. Столбы света, стремительно рассекающие сцену и перемещающиеся по ее периметру — это и огни пролетающих самолетов, и огни цирка одновременно. Тем более что и парашют с грузом, сброшенный с самолетов, напоминает огромный купол, вздымающийся над ареной, а вся сцена проходит в сопровождении композиции «Le Cirque» из кинофильма «Баловень судьбы» Клода Лелуша.
Неоднозначный финал пьесы, в котором отряд полковника Фетисова все-таки переходит границу и затем якобы ожидает решения вопроса о вступлении в ООН, находясь в Страсбурге, в спектакле Романа Дробота опускается. Финальным образом, воплощающим идею безусловной свободы, здесь остается то ли летучий корабль, то ли самодельный летательный аппарат с парусом-крыльями, сотканными все из того же парашюта, принесшего героям надежду. В момент отправления корабля и обрывается спектакль, отряд исчезает во мраке, размахивая веслами-крыльями, и дальнейшая судьба этих отчаянных безумцев остается за кадром. Потому что важнее для режиссера оказывается сам по себе этот романтический, полный веры и мужества порыв к свободе. И потому что это, прежде всего, история о несвободе личности. И не имеет значения, чем именно она обусловлена — стенами больницы или казармы, государственными или нравственными границами или человеческими предрассудками, определяющими границы разума.
1 «Современная драматургия», № 3, 2000 г.