Александр Молочников, молодой актер и режиссер МХТ им. Чехова, успел обратить на себя внимание критиков, поставив спектакль-кабаре «19.14» о Первой мировой войне и рок-спектакль «Бунтари». За яркой, порой хулиганской формой скрывается глубокий анализ истории и современности. Такой смелый подход к историческим темам и к театру вообще, безусловно, делает А. Молочникова фигурой заметной. Мы попытались разобраться, какое же место в театральном мире сегодня готов занять начинающий режиссер, а также поговорили о модных театральных направлениях, драматургии и немного о бунте.
— Александр, в одном из интервью вы говорили, что хотели поставить «честный спектакль». Что же это значит?
— «Честный спектакль»… Наверное, это отсутствие некой претензии. Если какое-либо произведение искусства претендует на то, чем не является, то это ложь. Поэтому, работая над «19.14» и «Бунтарями», мы долго искали, что же такое кабаре и рок-концерт. Как это играть актерам, которые не являются ни танцорами, ни музыкантами, чтобы в этом не было эффекта «звезд на льду». Так что мы искали непривычные, новые формы этих жанров. Наверное, вот это и есть попытка сделать спектакль «честным».
— Вы же еще и текст самостоятельно писали. Что же все-таки сложнее оказалось: найти форму или создать текст?
— В «19.14» жанр был сформулирован автором идеи Ольгой Тарариной и руководством театра: «Кабаре о Первой мировой войне». И мне кажется, что задумка эта многое определила. Хотя это на самом деле совершенно неразделимые процессы: текст сильно меняется как раз в связи с поиском формы. Это один нелегкий путь, но вагоны грузить тяжелее.
— Я знаю, что вы долго искали авторов.
— Да, искали долго. Нашли Сашу Архипова, с которым мы писали в соавторстве. А в качестве редакторов выступило опять же руководство театра. Так что текст — это такое наше коллективное творчество.
— А как сейчас живет спектакль? Отсматриваете?
— Конечно, почти не пропускаю. После премьеры мы еще много работали: вносили новые сцены, что-то убирали. Спектакль менялся стремительно. И еще будет меняться, пока не умрет. Я, кстати, сейчас смотрел измененный спектакль Додина «Братья и сестры», где он полностью изменил способ существования, сделал его более сегодняшним… Так что спектакль должен меняться.
— С артистами сложно было работать? Все-таки первая режиссерская работа, такой своего рода эксперимент.
— Конечно, это абсолютный эксперимент — хотя бы потому, что непонятно вообще, кто и что взялся ставить. Думаю, что в целом ряде театров такое было бы гораздо сложнее… невозможно, я бы даже сказал. То, как быстро приняли правила игры артисты МХТ, делает им честь. Вообще актеры здесь крайне свободные, смелые, открытые разным видам театра. Хотя, так или иначе, все изначально в сомнении: получится ли материал. Сложности всегда есть, и в этом, по-моему, заключается залог успеха. Когда все вокруг в тебе уверены, относятся к тебе как какой-то истине, не сопротивляются внутренне, то не создается 206 трение, а значит не появляется энергия. Все движутся в одном направлении. Но ведь оно может быть неправильным.
— Значит вы стараетесь прислушиваться к артистам?
— Не совсем так. «Бунтари», скажем, начинались с этюдных историй. Мне было важно, чтобы артисты сами погрузились в это: попытались понять что-то про этих людей, тему, время, особенно про 80-е и про рок. Надо было понять, как это вообще играть в театре, чтобы при этом не скатиться в пошлость. Но в итоге ни один этюд фактически в спектакль не вошел.
— В ваших постановках часто можно заметить черты других режиссеров, театральные цитаты…
— Да, есть кое-какие… В одном спектакле, кстати, есть сцена — один в один из Додина. Правда, об этом почему-то никто не пишет. Зато Валерий Галендеев, специалист по Додину, посетив спектакль, сказал, что, напротив, был рад это заметить.
— А модный ныне вербатим?
— Если говорить о нем, как о направлении в чистом виде, то это, пожалуй, уже изжившая себя театральная форма: его уже столько кругом. И я сомневаюсь, что кто-то сможет открыть здесь нечто новое. Просто смотреть на людей, слушать монологи таксистов, продавцов в исполнении артистов мне уже неинтересно. Я уж лучше посмотрю фильм Расторгуева.
— Еще одно модное сейчас направление — постдраматический театр. Недавно на русский язык была переведена одноименная книга Ханс-Тиса Лемана…
— Книгу я, к своему стыду, не читал: никак руки не доходят. Потому формулировать ничего не хочу: наверняка ошибусь, запутаюсь в терминологии.
— Вот, например, одним из главных его признаков Леман указывает отсутствие принципа нарративности, «эмансипацию театра от литературной основы». И сейчас действительно есть примеры таких спектаклей…
— Великих спектаклей, я бы сказал. Не знаю, можно ли отнести спектакль Персеваля «Дядя Ваня» к постдраматическому театру, но там как раз и переделан сюжет, дописана куча реплик, а порой и вовсе отсутствует привычная нам драматургия. Спектакль «Там за дверью» того же Персеваля тоже производит сильное впечатление, хотя ощущения какой-то истории нет. Это глубоко, содержательно, умно, энергично; это попадает и в голову, и в сердце. И конечно же, это сильное художественное произведение.
— То есть получается, роль драматургии не так уж и велика?
— Нет, но она не всегда сопряжена с очевидным сюжетом. Это же прекрасно, когда ты совершенно не следишь за интригой, не понимаешь, что было и что будет, но вдруг замечаешь, что это тебя цепляет. Я сам, скажем, ведь не поставил ни одной пьесы, хотя драматургия в привычном ее понимании мне дико интересна: ее разбор, присвоение материала артистами, поиск какой-то сегодняшней интонации. И в своих текстах я тоже все-таки стремлюсь к продуманной драматургической основе. Но необходимо всегда понимать, что может быть иначе: подчинение законам зачастую бывает страшнее цензуры. Огромное количество артистов, зрителей держатся за этот закон — «в театр мы идем за чувствами», они цепляются за него зубами и ногтями. Но ведь подключение зрителя может произойти любым способом. Еще одно тотальное заблуждение, на мой взгляд, — обязательное наличие в спектакле героя, хоть сколько-нибудь лирического, с которым ты себя соотносишь, которому сопереживаешь. Глупо считать это единственно возможной формой. Вот у Додина, например, в спектакле «Чевенгур» по Платонову нет никакого героя, зато есть осознание какой-то страшной правды о народе, коммунизме. И ты подключаешься, но на каком-то другом уровне. Просто действо, которое мы видим, должно попасть в тебя.
— А для психологического театра, в таком случае, еще осталось место?
— Безусловно, и он бывает прекрасен. Однако если к психологическому театру относить ряд спектаклей, где актеры просто занимаются собой, воют, рыдают, выдавливают из зрителя какую-то эмоцию, тогда я бы сказал, что он мертв. Лично мне важно, чтобы театр просто был живым, корреспондировался с другими видами искусства; чтобы он мог конкурировать по своей живости и глубине с большим артом, с большим кино, с большой литературой. А называется ли это постдраматическим театром или театром Но… По-моему, сегодня это уже условные разделения. Вот если это кабаре — значит уже не психологический театр? А если экраны на сцене? Короче, скука смертная, пусть этим кто-нибудь другой занимается. Наверное, важно систематизировать процесс, тенденции, но на репетиции ведь никогда не скажешь «сыграй психологически» или «это уже прямо постдраматически». Скорее скажешь: «Ты че, о…ел, так играть?» Другие слова применяются…
— Вот вы говорите, что не поставили ни одной пьесы, а желание есть?
— Я бы, наверное, взялся скорее за прозу, хотя конкретных авторов не назову. У меня, честно говоря, нет такого режиссерского портфеля: я его продал на барахолке. К сожалению, наверное. Но это потому, что я еще маленький, чтоб «ставить спектакль», пока просто «сочиняю».
— Сейчас работаете над чем-то?
— Да. Тоже сочиненное, уже кстати полностью. Но это фильм. А в театре начинаем придумывать «19.17», завершение трилогии на исторические темы.
— Продолжите говорить о бунте?
— В «Бунтарях» мы задаем вопросы очень простые: что делать после двадцати, если тебя не устраивает система? Причем любая: семья, государство, школа. И что такое бунтарство в России? Что это за явление и нужно ли оно вообще? Действительно ли без бунтарей нет развития? В 17-м году вопросы только формулируются, но это явно шире, чем просто бунт.
— И каков же ответ на эти вопросы?
— А здесь пусть зрители решают… Я, кстати, часто думаю о политических претензиях в адрес этого спектакля. Мне вот одни говорят, что это издевательство над историей, над Пушкиным, другие называют спектакль «антиболотным», обвиняют в оскорблении диссидентских чувств. Говорят даже, что это госзаказ — это мне, конечно, еще больше нравится. На самом же деле, если и подводить какие-то итоги, то в спектакле показана скорее борьба двух сил, которые запросто могли бы поменяться местами: кровожадная власть и оппозиция, также способная на насилие. А вот Лопатин, отвечающий за либеральные силы, который несет очевидно верные идеи, близкие мне, напротив, — выглядит в России жалко, нелепо, смешно. И оказывается бит русским народом. Как-то так ощущается сегодняшний день.
— Но многие утверждают, что бунтарство живо.
— А где? По-моему, бунтари взяли тайм-аут в 2012 году, когда все вышли на Болотную. Не когда их разогнали, а именно когда вышли. С тех пор это стало актом моды, трендом: «пойти побунтовать». А теперь остались только отважные одиночки. Между прочим, бунтарство — это совсем необязательно переворот власти, отрицание прошлого, попытка заново написать историю. Важно, чтобы власть побаивалась оппозиционных сил. В театре то же самое: артист не должен ощущать тотальную свободу. Он ведь находится в очень узком коридоре существования, обстоятельств, мизансцен и там ищет свободу. В то же время я как режиссер нахожусь в постоянном волнении: в правильном ли направлении веду актеров, как они это воспринимают, «голосуют ли за меня» и не будет ли «бунта на корабле». Эти страхи заставляют тебя постоянно работать. И актеров тоже. Мы конфликтуем, но движемся вперед и изредка вместе радуемся. В противном случае любая власть становится авторитарной, народ согласным, а дальше мы уже проходили.
— Так театр может стать местом бунта?
— Он, конечно, может быть и политическим, и провокационно-политическим, и сверхактуальным, но это редко бывает талантливо. По крайней мере, то, что я видел в последнее время, скорее убого.