Постдраматический театр, пожалуй, одно из наиболее популярных понятий, обсуждаемых в среде режиссеров, критиков в последние годы. Популяризации этого понятия и стоявших за ним идей послужил перевод книги немецкого театроведа Х.-Т. Лемана, которая так и называется «Постдраматический театр» (перевод Н. Исаевой)1.
Критик П. Руднев называет ее «самой важной книгой современности». И поясняет: «Действительно, можно сказать, что появление этой книги в театральной среде и развернувшаяся дискуссия вокруг нее — важнейшее событие в мире театра последнего времени. Чтобы понять, какими эстетическими и социальными проблемами, внутренними противоречиями озабочено сегодня театральное сообщество, нужно эту книгу прочитать»2.
Еще одна заметка, анонсирующая книгу, утверждает: «Книга Ханса-Тиса Лемана “Постдраматический театр” — ключевой театроведческий труд рубежа XX – XXI веков, в Европе именуемый не иначе как “Новый Завет современной сцены”»3.
Однако высказывались и противоположные мнения. Так, Мария Неклюдова, автор журнала «Новое литературное обозрение», писала: «Леман не разрабатывает собственный понятийный инструментарий, в основном оперируя чужими терминами. <…> “Постдраматический театр” видится <…> концептуальной чехардой <…> концепция Лемана становится объектом заслуженной критики со стороны историков театра, которые видят в “постдраматичности” эстетическую и социальную практику, всегда существовавшую бок о бок с драматическим театром и в чем-то ему предшествующую. Эти возражения показывают, что Леману не удалось достичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы, которые происходили в европейском театре начиная с 1970-х»4.
Однако как бы там ни было, но идеи постдраматического театра стали своего рода знаменем режиссуры нового поколения, а именно поколения post, которое увидело в них большой потенциал для дальнейшего развития театра. Поэтому необходимо обратиться к самой книге и попытаться вычленить из этого текста некоторые знаковые идеи. Стоит перед этим только заметить, что сам Х.-Т. Леман относит начало постдраматического театра к 1970-м годам, что нам важно для дальнейших рассуждений.
Основная идея Лемана заключается в том, что «театр эмансипировался от литературы, от текста пьесы: театральный дискурс <…> продолжает освобождаться от чисто литературного дискурса»5; «исчезают “принципы нарративности и фигуративности”, равно как и порядок “фабулы”»6. И еще: «Процесс распадения драмы на уровне текста соответствует наблюдающемуся общему развитию в сторону театра, который вообще больше не основан на “драме”»7. Леман определяет «театр за пределами драмы как “сценическую поэзию”»8.
Далее: «Вместо драматургии, которая управляется текстом, мы часто обнаруживаем тут визуальную драматургию, которая, по всей видимости, достигла абсолютного преобладания», визуальная драматургия «не подчинена тексту, а потому может свободно развиваться в соответствии с собственной логикой»; «постепенно складывается театр сценографии»9. «Сценография же, если уж говорить о театре сложной визуальности, предъявляет себя созерцающему взгляду как некий текст, сценическое стихотворение, в котором человеческое тело становится метафорой, а поток его движения в некотором сложном метафорическом смысле становится надписью, “письмом”, а вовсе не “танцем”»10.
Продолжая рассуждать, Леман пишет, что «“свержение с престола” языковых знаков» означает «депсихологизацию»11.
Еще одна особенность постдраматического театра, ее Леман определяет как «пугающую телесность»: «Тело становится центром внимания во всем своем физическом аспекте и жестикуляции, а не просто как носитель некоторого смысла»12.
Немецкий режиссер, практик постдраматического театра Хайнер Гёббельс в своем рассуждении об эстетике постдраматического театра, называемой им «эстетикой отсутствия», употребляет выражение «перформативный театр» и пишет, что «отсутствие» может проявляться в разных формах, например «в форме отсутствия драматического действия»13. Об отсутствии действия как основной категории драмы пишет и Леман. И это, пожалуй, главное основание, от которого нужно отталкиваться при разговоре о постдраматическом театре.
Действие в драме является той самой твердой основой, которая создает и держит структуру драмы. Мы хорошо знаем из теории драмы, что действие может быть внешним и внутренним. Крайнее выражение внешнего действия — американские action, где все движение действия происходит по поверхности самой фабулы. Внутреннее действие пролегает под текстом и фабулой. Переворот, совершенный «новой драмой» рубежа XIX и XX веков, в частности в драматургии Чехова, значительно усилил внутреннее действие и погрузил его глубоко под текст. С этого момента и началось разрушение классической драмы. Ведь не случайно «Чайку» называли еретической пьесой. Действие, которому Чехов дал емкое определение в формуле «люди обедают, только обедают, а в это время разрушаются их судьбы», теперь вовсе не сводилось к поверхностной фабуле, нарративу, истории, а стало залегать глубоко во внутренних слоях.
Традиция Чехова в русской драматургии всплыла на поверхность в странных пьесах Людмилы Петрушевской 1970-х годов. Дело было не только в обыгрывании чеховского названия «Три сестры» в «Трех девушках в голубом» и, в соответствии с этим, в перекличке смыслов. А в том, что и у Петрушевской действие залегало глубоко внутри и, как отмечал режиссер А. Васильев, было «почти неуловимо». Это замечание он отнес также и к пьесе В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека», которую поставил в 1978 году. А. Васильев тогда объединил этих авторов в направление «новой волны» и дал некоторые теоретические объяснения «странной» и нетрадиционной драматургии14. Кстати, его рассуждения о герое пьес «новой волны», о том, что такого героя характеризует слой, в котором он живет; что у такого героя отсутствует «ход на длинную дистанцию», направление его движения все время меняется, у него в жизни и в каждый отдельный момент времени «много векторов, много направлений»; в его жизни большую роль «играет случай» — все это тоже признаки постдраматизма. Ибо единое сквозное действие разрывается и размыкается. А если обрисовать стоящий за этим человеческий тип, то это будет тип, утерявший былую цельность и четкость целеполагания, он движется по жизни не ведомый собственной сознательно поставленной целью (как это было у героев В. Розова, к примеру), а идет туда, куда его поведет эта самая жизнь или случай; он герой потока действительности, плывущий по ее течению15.
«Взрослая дочь молодого человека» была первым спектаклем, в котором А. Васильев отказывался от традиционно понимаемого 193 действия, поставив знаменитую сцену застолья, которая длилась сорок минут в ритмах реального жизненного времени и в ней почти не ощущалось действие. В следующем спектакле по пьесе В. Славкина «Серсо» он захотел на какой-то момент вообще отказаться от действия, решив включить в спектакль второй акт, который должен был быть целиком построенным на танцах, которые танцуют герои, приехав в загородный дом на уикенд. Танцы в стиле буги-вуги, должны строиться на касаниях, притяжениях и отталкиваниях человеческих тел, и действие могло быть похожим на всплески воды или на рябь на поверхности моря. Эти причудливые колебания поверхности могли отражать зыбкость и неясность отношений героев между собой и подспудное желание сближения. Но А. Васильев, как он признавался впоследствии16, «струсил» и отказался от этого акта. И признавался также, что спектакль, который по замыслу должен был иметь разомкнутую, свободную четырехчастную композицию, не состоялся в этом качестве (в окончательном варианте «Серсо» было только три акта). А во всех этих манипуляциях с действием, с его рассредоточением или вовсе исчезновением тоже крылись приметы того театра, который сегодня называют постдраматическим. Кстати сказать, Х.-Т. Леман и относит А. Васильева к постдраматическому театру.
Режиссеру постдраматического театра важна ассоциативность мышления, свобода в соединении различных искусств — изобразительного, музыкального, часто кинематографического и собственно театрального.
Но ассоциативность, к примеру, «Русского романса» Д. Волкострелова, одного из наших последних представителей постдраматического театра, на школьном уровне, и что бы режиссер ни говорил о своеобразии жанра классического романса, о желании вновь почувствовать его красоту и самобытность17, но это эмоционально бедный театр.
Из поколения post к постдраматическому театру можно отнести также Д. Крымова с его театром сценографа. Но Д. Крымова всегда подводили исполнители, с которыми он не умел работать, так как был дилетантом в режиссуре. Кроме того, его спектакли отличает упрощенность содержания, облегченность смыслов, вторичность.
К постдраматическому театру можно отнести отчасти и К. Богомолова, хотя в некоторых своих спектаклях, к примеру в «Чайке», он демонстрирует мастерское владение действием, нарративом, а в других, как «Мой папа — Агамемнон», напротив, показывает образец бездейственного, бессобытийного театра. Но в целом он осуществляет акт депсихологизации в своих спектаклях. А в самых последних работах — в «Юбилее ювелира» обыгрывает уже известные, исчерпавшие себя приемы визуализации, в «Мушкетерах» представляет замысловатое зрелище, которое могут воспринять только его преданные фанаты.
Н. Рощин, пожалуй, один из немногих самобытных и самостоятельных художников в этом поколении, его спектакль «Крюоте» — экстатический протест против мертвенности современного искусства, выраженный в достаточно необычных формах. Н. Рощин наиболее перспективный, на наш взгляд, режиссер-экспериментатор, хотя и довольно камерного звучания, что, впрочем, характерно для этого поколения; эти режиссеры далеки от «больших стилей». Кроме того, он выпускает спектакли крайне редко. Хотя «Крюоте» по своим приемам, думаю, невольно, напоминает очень интересный спектакль Х. Гёббельса «Эраритжаритжаке», где в свободном сочетании присутствуют поэзия, музыка, кино и все вместе представляет тот увлекательный ассоциативный монтаж, который так захватывает зрителя. Такое раскованное, не сдерживаемое никакими канонами и жесткими методологическими принципами театральное «письмо» действительно требует режиссеров большого личностного масштаба. В смелости и масштабности звучания спектакль Н. Рощина, конечно, проигрывает. Что не исключает возможности дальнейшего развития режиссера.
Спектакли Б. Юхананова, несмотря на всю их затейливость, а может, именно благодаря ей, слишком претенциозны, и наличие как будто богатой фантазии его многофигурных и многопредметных инсталляций «Синей птицы», «Стойкого принца» по существу скучны и малоинтересны.
Поколение post в целом представляет весьма спорные попытки создать театр, который должен соответствовать новым законам восприятия. О чем это говорит?
В XXI веке русский театр догнал европейский, об этом не раз заявляли режиссеры поколения post, понимая, что их поиски идут в русле новой постдраматической эстетики. Однако следует учесть одно немаловажное обстоятельство. Те западные режиссеры постдраматического театра, которых мы знаем — Х. Гёббельс, Б. Уилсон, К. Морталлер и др., относятся к тому же поколению, что и наши семидесятники, в частности тот же А. Васильев. И это все крупные художнические личности. Работать в сложной «разомкнутой композиции» (выражение А. Васильева), в «эстетике отсутствия», утверждающей себя в отказе от драмы и драматического действия, в создании свободных ассоциативных построений с отсутствующим центром, в опытах в области сновидческой, иррациональной образности, в формах «спектакля-стихотворения» и пр., смогли только эти серьезные масштабно и нетрафаретно мыслящие художники.
Представители нашего поколения post, к сожалению, этим масштабом не обладают. Режиссура мельчает от поколения к поколению. Это справедливо как для семидесятников, которые в личностном плане уступают шестидесятникам, так и для поколения post, которое в личностном плане значительно уступает поколению А. Васильева. Как это ни удивительно, но практика показывает, что в режиссуре (очевидно, не только в ней) прослеживается регресс от периода к периоду.
Наша режиссура гордится, что в первые десятилетия XXI века русский театр пришел к сближению с западным. Но на самом Западе постдраматический театр существует с 1970-х годов, то есть уже три-четыре десятилетия. Думается, что в XXI веке и на самом Западе постдраматический театр уже находится в фазе спада, поколения режиссеров, идущие вслед крупным личностям уровня Гёббельса и Уилсона, тоже оказываются фигурами более скромными. Об этом говорит та рядовая западная продукция, которая попадает на наши фестивали.
А в целом постдраматический театр — явление кризисное (что не исключает возможности высоких художественных достижений, появлявшихся на Западе), явление конца некой парадигмы, которая определялась рождением, развитием и смертью драматического театра и драмы как его ведущей составляющей. Новая «новая драма» рубежа XX и XXI столетий тоже предвестник этого конца. П. Пряжко, самый одаренный драматург на общем довольно среднем фоне новой «новой драмы», пришел к порогу смерти самого драматического жанра. Он тоже, как бы наследуя традиции «новой волны» 1970-х, изображает в своей пьесе героев из потока действительности, плывущих по ее течению. Теперь эта действительность безлика, предельно стандартизирована и представлена в образе вещевого рынка, торгующего ширпотребом. Герои практически полностью утеряли личностные индивидуальные свойства и превратились в существа, у которых нет иных потребностей и удовольствий, кроме естественных потребностей человеческого организма — в сексе и насыщении. Характерно то, что они субъективно ощущают себя счастливыми: их жизнь удалась!
Смерть драмы и драматического театра — не просто смерть драматического действия, вербального высказывания. Это смерть целой парадигмы, которая началась в эпоху Просвещения. Ибо драма как средний жанр — детище именно этой эпохи. Процессы, которые стоят за смертью драмы, имеют глобальный характер и касаются судьбы всей европейской цивилизации.
Вместе со смертью драмы умирает и европейский человек, который традиционно обладал волевой активностью, способностью творить свою судьбу и изменять реальность в соответствии со своими намерениями. Разрушение классических ценностей привело к тому, что «человек изгладился, как лицо, нарисованное на прибрежном песке»18. Вот итог, к которому подошел и западный, и русский театр в XXI веке.
1 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013.
2 Руднев П. «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана // http://postnauka.ru/books/34477/ (07.10.2015).
3 http://www.colta.ru/articles/theatre/569 (02.09.15).
4 Мария Неклюдова. Существует ли постдраматический театр? // http://www.nlobooks.ru/node/1017 (02.01.2016).
5 Леман Х.-Т. Указ. соч. С. 27.
6 Там же. С. 30.
7 Там же. С. 49.
8 Там же. С. 136.
9 Там же. С. 151.
10 Там же. С. 152.
11 Там же. С. 153.
12 Леман Х.-Т. Указ соч. С. 154.
13 Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. М.: 2015. С. 18.
14 Васильев А. Разомкнутое пространство действительности // Искусство кино. 1981. № 4. С. 143 – 144.
15 Там же.
16 См.: Васильев А. Продолжение // Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: НЛО, 2007.
17 См. Волкострелов Д. С романсом современному человеку сложно коммуницировать // http://www.teatral-online.ru/news/12960/ (13.01.2016).
18 Фуко М. Слова и вещи СПб.: 1994. С. 404.