В прошлом году Фестивалю молодой драматургии «Любимовка» исполнилось 20 лет. В первый раз он прошел в подмосковном пансионате «Олимпиец», возле Шереметьева. Год спустя, в 1990-м перебрался в историческую усадьбу Станиславского, благодаря чему и приобрел свое название, пока не оказался, наконец, в Москве. Столичное месторасположение способствовало тому, что фестиваль очень быстро стал популярен не только среди профессионалов, но и среди прочей публики, быстро усвоившей удобный формат «читок» и обсуждений современных пьес. За годы существования «Любимовки» через нее прошли почти все знаковые драматурги двух последних десятилетий. О том, как начинался фестиваль и к чему он пришел, о важных режиссерских позициях и путях русского вербатима рассказывает идеолог движения «новая драма», худрук «Театра.doc», режиссер и драматург Михаил Угаров.
— Вы на Фестивале молодой драматургии практически с самого его основания. Расскажите про самую первую вашу «Любимовку»?
— На самом деле первый драматургический семинар, который я посетил, проходил в Щелыково. Вдруг их заинтересовала моя пьеса «Голуби», Вячеслав Долгачев поставил ее со студентами Щепкинского училища. Впервые я увидел ее на сцене. При этом Щелыково все-таки оставило у меня странное впечатление. Когда я потом попал на «Любимовку», то первое, что мне там понравилось — более свободный стиль общения, никакого начальства. Мастеров было несколько, и ты мог себе выбрать любого из них. А мог вообще не выбирать, сказать, что мастер не нужен. На «Любимовке» в то время собралось около тридцати человек, но внутри них образовалась отдельная интересная группа драматургов из наиболее близких друг к другу авторов. Это были Елена Гремина, Олег Юрьев, Маша Арбатова, Саша Железцов, Оля Михайлова и я. Мы сразу нашли общий язык. Собирались в номере, не пили, не гуляли, а говорили про драматургию. И так десять дней продолжался такой глубокий семинар друг с другом. Днем мы выносили поднятые вопросы мастерам, а это были Михаил Рощин, Алексей Казанцев, Виктор Славкин. Приезжала также Петрушевская. С этими людьми можно было обсуждать профессиональные вещи.
Шел 1989 год, в стране происходило непонятно что. «Любимовка» была первым действительно свободным фестивалем-лабораторией, формат которого придумали сами организаторы, потому что им очень надоели министерские семинары с начальством, где надо было сидеть и слушать авторов, которых самих бы стоило поучить. Все это на меня оказало сильное влияние. Я даже бросил Литинститут, в котором тогда учился. Так получилось, что очередная сессия совпадала с «Любимовкой». Я сначала решил, что день буду в институте, а день — на фестивале. Потом вдруг понял, что в институте мне совсем не интересно. Кроме того, тогда на «Любимовке» у меня происходил роман.
— Что объединяет современную «Любимовку» и ту, первую?
— На этом фестивале есть одна традиция — нет начальства. То, что я веду на фестивале обсуждения, это всего-навсего ведение. В этом году я, например, вообще не принимал участия в отборе пьес. Большинство из них услышал на читках впервые. Никакого давления на драматургов не оказывается, никто никого не учит. Обязательно после читки проходит обсуждение. Вот что оттуда автор возьмет, то и возьмет. И это, я считаю, правильная идея, потому что понятно: никого научить нельзя, если человек сам не будет прилагать усилия.
— В этом году в списке авторов фестиваля лично для меня было много новых имен. Можно ли говорить о каком-то новом поколении молодых драматургов?
— О поколении — нет, но появились какие-то личности. Ведь тот же Павел Пряжко возник недавно. Он сильно выделяется среди других не только текстами, но и как человек. Это заметно и по его выступлениям на фестивале. Мне также очень интересно наблюдать за тем, что делают Ярослава Пулинович, Валерий Печейкин… Кстати, среди наших «старых» авторов даже появилось такое выражение, как «младодраматурги». Это хорошо. Структура обновляется, вырастает. Почему-то в критике были крики, что у нас одна и та же тусовка. Я никогда серьезно с этим не спорил, потому что это бред. В этом году я сам удивился количеству новых не известных мне имен. И теперь вопрос — кто из них задержится, а кто вообще больше не появится, как бывало не раз.
— На одной из лабораторий вы говорили о том, что сейчас в основном превалирует «драматургия катастрофы» («посмотрите, что мир сделал со мной») и что почти нет образцов «драматургии спасения» («посмотрите, что я сделал с этим миром»). Как сейчас обстоят дела? Пишет ли кто-нибудь «драматургию спасения»?
— Смотря как понимать спасение. Если в буквальном смысле, то нет. Потому что тогда — это просто хеппи-энд, где все хорошо кончилось. Вообще, я теперь не сторонник этой теории. Сейчас мы очень тесно сотрудничаем с режиссером Мариной Разбежкиной, вместе преподаем в Высшей школе журналистики. Мне нравится ее классификация: позиция автора «снаружи» или «изнутри». Позиция «снаружи» — это все, что Марина называет вертикальной культурой, где есть точная позиция, верх-низ, антагонист-протагонист, добро-зло… И Марина точно отмечает, что ее поколение и младшие кинематографисты — все были наблюдателями, талантливыми, проницательными, с любовью к людям, но только наблюдатели. А появились другие художники, которые находятся в позиции «изнутри», где нет точной системы координат, нет антагонистов и протагонистов… То, что снимают Хлебников, Хомерики, Гай-Германика, Сигарев, то, что пишут Пряжко, Пулинович, Печейкин в «Соколах». В их работах нет ни одного злодея, но нет и того, с кем я могу себя идентифицировать. Эта позиция предполагает такое отношение к герою: «Человек текуч». Прямо по Толстому. Каждую минуту человек меняется: злодей, подлец, святой… Вот здесь может ли быть категория спасения вообще? Ведь спасение — это результативная категория, только потом понимаешь, от чего спасся и как. Поэтому сейчас для меня эта терминология осталась в области театроведения. А вот то, куда я сейчас двинулся, еще требует объяснения.
— Можно ли соотнести позицию «снаружи» с рацио, а «изнутри» — с эмоцией, чувством?
— Отчасти, и не так прямо. Потому что в «изнутри» тоже есть свое рацио. Эта позиция очень сложна для зрителя, потому что ты не знаешь, с кем себя отождествлять. А я привык выбирать, кому сочувствовать. Здесь же выбрать не получится. Сейчас я стал спокойнее относиться к критике, потому что понимаю: во-первых, спорить бесполезно. Во-вторых, когда прочитаю статью и разозлюсь на критика, думаю: «Ну что я злюсь? Он на другом берегу реки. И в этом все дело. У него другой вид. И если я сейчас начну с ним собачиться, он меня не услышит, потому что он далеко». И я не могу никого упрекать, у нас просто разные матрицы. И мы не должны друг друга перевоспитывать: ни они меня, ни я их. В любом случае, встает вопрос: куда мы идем. Очевидно, что какие-то новые секторы появляются в искусстве, и, наверное, это нормально. В опытном западном искусстве так и есть. Есть сектор такой-то, его судят по таким-то законам. У нас же пока есть ощущение, что все одно.
Вот меня иногда спрашивают: «А почему эта пьеса, которая вам так нравится, не идет по всем театрам России?» Это рассматривается, как показатель качества. А почему она должна идти по всем театрам? Для меня такая пьеса, наоборот, на подозрении, что-то там не то.
— Позиция «изнутри» соотносится с «нуль-позицией» автора, сознательным отказом от готовых установок?
— Да, потому что когда я «изнутри», это трудно. Ссоришься с человеком или миришься, потом идешь домой и тут-то понимаешь, а почему я тогда не сказал ему то-то, почему не возмутился или, наоборот, почему не сказал что-то хорошее. Потому что когда ты «изнутри» — ты только принимающая сторона. Рефлексия — это уже второй этап. Для зрителя так же. Мессидж размывается. Это уже неприлично — указывать зрителю, кому сочувствовать, задавать жанр, рассказывать ему, про что мы тут все это поставили. Это все убирается. Конечно, зритель сразу пугается, ему некомфортно. Не всякий зритель, но привыкший к массовой культуре. И вот я всегда удивляюсь тому, что творится на «Любимовке»: число зрителей зашкаливает, вы сами видели. На ней собираются люди, которым это интересно. Для них это очень увлекательная вещь!
— В чем особенность такой публики?
— Они все выросли. Театр же все равно всегда немного сзади топает. Есть хорошее кино, другие виды искусства, которые, мягко скажем, опережают театр. За счет насмотренности и наслышанности эта публика уже выработала в себе другой взгляд. Я сначала удивлялся ей, думал: наверное, они все пишут. Потом разговаривал с кем-то: нет, и не собираются писать, им просто интересно. Меня сначала удручало, что мы не можем при таких зрителях произвести какой-то серьезный разбор текста. А теперь вижу, что сама публика его делает — либо выступает: «Что за ерунду вы тут написали», либо молчит, не реагирует, что говорит само за себя. Мне очень нравится эта аудитория, хотя она и маленькая.
— Вы являетесь художественным руководителем «Театра.doc» с самого его основания. Первые опыты этого театра были направлены на интенсивное исследование окружающей реальности, на выработку активной социальной позиции. Сейчас этот акцент, как мне кажется, сместился в сторону наблюдения. Нет позиции, нет высказывания, есть фиксация и нащупывание. В какую сторону? И сохранился ли вообще интерес к вербатиму?
— Интерес есть. Другое дело, что вербатим — ужасно трудоемкий вид театральной работы. По себе знаю, что легче поставить два спектакля, чем сделать одну такую вещь. Легче даже сесть, написать и не париться. Трудоемкость, конечно, влияет на снижение числа работ в этой технике. Действительно, можно говорить об уходе социальности из документального театра. С одной стороны, это происходит не только у нас, но и во всем мире. Есть разочарование от этого инструмента воздействия. Ну, хорошо, сделаю я вербатим про отмену призывной армии. Что это изменит?
Александр Родионов заметил, что даже идет пародирование документального театра. Раньше вербатим всегда имел значимый повод. Есть, например, в истории такие спектакли, которые мирили города, как «Сумерки» Анны-Девере Смит. Потом произошел скандал, когда Стивен Долдри стал делать свой «Body Talk», вербатим о представлениях мужчин о своем теле. Смешно сравнить цитаты из этих пьес. Привожу не дословно. В одной: «Мы не должны убивать! Мы же все люди», в другой: «У меня на ноге сзади родинка. Я совсем забыл о ней, но недавно я увидел себя в зеркало и вспомнил». Это был вызов Долдри всему вербатиму. Не знаю, куда это приведет. Будем разбираться со студентами.
— Какой предмет вы преподаете в Высшей школе журналистики?
— Я веду режиссуру документального театра и работу с актером и персонажем. Это инновационные методы, не классическая школа. Под «персонажем» здесь имеется в виду и реальный человек, которого можно вытащить на сцену, и как типаж в документальном кино, и как образ реального человека, закачанного в актера. Со студентами мы будем делать спектакль с рабочим названием «Робинзон Крузо», про эскапизм, как выжить. Они должны написать истории из своей жизни «Что я делал, когда ничего не было».
— Слышала, что на ваш курс был конкурс, хотя обучение платное. По каким критериям вы отбирали будущих режиссеров-документалистов?
— Все претенденты присылали работы, и все они были довольно слабыми, ученическими, снятыми под кого-то, под телевизор, под формат. Главный отбор происходил на собеседовании. Мы отбирали яркие личности, интересные, не зацикленные на себе, которым интересен мир вокруг и которые транслируют этот интерес к миру. Отсекались шизоидные, невротические, с готовыми матрицами, которые любят слово «духовность», которые идут не в какие-то конкретные ощущения, а в рассуждения о жизни. Набрали очень много — 35 человек. Пришлось мне разделить группу на две части. Кстати, сразу видно, кто в позиции «изнутри», а кто — «снаружи». Один студент вчера рассказывал душераздирающую историю о том, как он расстался с девушкой. Другие должны были задавать ему вопросы. И вот одна девушка спрашивает: «Скажите, а вы вообще любили ее?» Я прервал: «Вы понимаете, что человеку нельзя задавать такой вопрос, потому что это сразу ставит его в тупик. Что он вам ответит? “Нет”? Или: “Да, я ее безумно любил”? Вы должны задать такие вопросы, чтобы через косвенные моменты понять, любил он ее или нет». Конечно, проще задать прямой вопрос, чем расследовать, но это все от лени. Ведь прямые вопросы формулируют, задают ответ и сразу замыкают человека. Так к режиссуре, конечно, нельзя относиться.
— Сейчас вас больше знают как режиссера, идеолога «новой драмы», чем как драматурга. Продолжаете ли вы писать?
— Да, сейчас работаю сразу над тремя вещами. Это проза, но это все равно визуальная проза. Все равно я драматург, все равно мне интересно кино. Но чистый сценарий мне совсем не интересен просто как форма записи. И театральная драматургия мне сейчас не интересна. Не потому, что я разочаровался в этом жанре, а потому что скопилось общее разочарование по поводу театра… Хотя было много хороших постановок по моим пьесам. Раньше, когда я был наивным, мне было интересно увидеть поставленными свои пьесы, посмотреть, как это будет. А сейчас этот интерес полностью исчерпан. Поскольку я сам занимаюсь режиссурой, я уже знаю все варианты. Может быть, это временно. Но вот Елена Гремина говорит то же самое, что у нее сейчас нет мотивации. Но она-то вообще в свое время ужасов насмотрелась: «За зеркалом» ставили так, что мало не показалось. На самом деле, какая разница, в каком жанре работать?
— Вы сказали, что в искусстве появляются какие-то новые секторы. Идет ли здесь речь о современном театре, движении «новая драма»?
— Театр, который ставит и играет современную пьесу, — это отдельный вид театрального искусства, потому что там другая режиссура, другая актерская школа, другая публика и другая критика. Все комплекты выделились. Было время, когда разделились музыкальный театр и драматический. Раньше это нельзя было себе представить. Сейчас это нормально. В наше время разные театры должны разделиться. Я не знаю, как будет называться тот театр — театр классики или еще как-то. Мне кажется, будут театр развлечения, театр-музей классический, в котором тоже есть свое удовольствие, и вот это — театр современной пьесы. Тогда все становится ясно. Потому что нельзя с общей позиции критиковать разные вещи.
Я очень хорошо понимаю людей, для которых пьеса Пряжко — это «письмо идиота, полное шума и ярости». И, конечно, с точки зрения даже поствампиловской драматургии непонятно, что это такое. Вот Вампилов, а вот Пряжко. Они разные, в разных сферах искусства. И рассматривать их надо по разным законам.
— «Театр.doc» и независимый кинематограф шли с самого начала вместе. Есть фестиваль «Кинотеатр.doc», есть отдельные опыты драматургов в кино. Расскажите подробнее о новом проекте «Кино без пленки». Пока со стороны он кажется формальной вещью в себе.
— Мы хотим сделать фестиваль «Кинолюбимовка». Небольшой, там будет всего около семи сценариев. Пока же мы идем методом проб и ошибок. Первая читка проекта «Кино без пленки» — сценария Дарьи Грацевич «Недотроги» — прошла как обычная читка пьесы. Сейчас другой режиссер, Михаил Егоров, ищет форму читки сценария, чтобы «Кинолюбимовка» не дублировала фестиваль драматургии. Я буду делать читку очень яркого сценария Александра Родионова, который никто пока не снял и не знает, как снимать. Называется он «Сон оказался предвестником несчастья» (обработка старинной горской песни).
Сейчас предлагают всякие глупости: давайте повесим экран, какие-то отрывки будем показывать. Но я считаю, что не надо имитировать кино. Мы же на «Любимовке» не имитируем спектакли театра, мы идем своим путем.
— Тогда встает вопрос о форме сценариев, приемлемой для таких проектов…
— Этот вопрос есть. Я, например, вообще не принимаю американской «лесенки». К искусству это вообще не имеет отношения, это производство. А сценарий, записанный в форме киноповести, киноновеллы, — это наша классическая русская школа — сразу создает «кино в голове». По сути, мы потеряли эту школу, а ведь в свое время итальянцы пытались у нас ее перенять. Тот же «Амаркорд» Феллини так записан. Сейчас студии не принимают киноповести к рассмотрению только потому, что им, видите ли, не удобна такая форма записи.
— После закрытия фестиваля «Новая драма» почти сразу возник фестиваль «Новая пьеса». Чем он будет отличаться?
— Мы ведь разделились тоже из-за того, о чем сейчас говорим… Этот театр («Практика». — Ред.) пошел в другую сторону: спектакль как светское событие, как тусовка ярких людей, как повод для встречи, а «Театр.doc» и «Любимовка» остались в своей традиции, они уже считаются традиционными. Это в «Практике» теперь новации.
Мы подписали договор, что ни та, ни другая стороны не используют словосочетания «новая драма», оно должно уйти в историю. Мы сразу сказали, что будем делать этот фестиваль с другим названием под эгидой «Золотой маски». Правда, оно всех немного путает. Я, честно говоря, был против него, потому что кажется, что на фестивале с названием «Новая пьеса» акцент будет только на текстах. На самом деле формат останется прежним. Будут спектакли по современным пьесам, и будет их, наверняка, больше, просто потому что у «Золотой маски» больше авторитета. Ведь понятно, что если «Золотая маска» отберет какой-нибудь провинциальный спектакль, местные власти дадут деньги, чтобы его привезли в Москву. Мы продолжим конкурс конкурсов пьес, отобранных из разных шорт-листов, будет зимняя актерская лаборатория «Ясная Поляна», где будут готовиться читки для фестиваля. Но «Новая пьеса» будет немного и отличаться. Это будет такой фестиваль-федерация, который будет включать всех, с более расширенным управлением, чем раньше. Получится такая витрина, чтобы показать всем, кто что делает.