Макс Герман. Исследования по истории немецкого театра Средних веков и Ренессанса. СПб.: Издательство Российского государственного института сценических искусств, 2017. 583 с.
Выдающийся немецкий ученый Макс Герман (1865—1942) — отец сравнительно новой науки “театроведение”. Его идеи пропагандировал и развивал выдающийся историк театра и театральный критик Алексей Александрович Гвоздев (1887—1939), создатель ленинградской школы театральной критики. Блестящий исследователь западноевропейского театра, Гвоздев был последователем и продолжателем доктрины Германа о реконструкции спектакля, которая должна предшествовать созданию истории театра. Эта концепция возникла на базе кропотливого изучения театра нюрнбергских мейстерзингеров под руководством Ганса Сакса. Над этим фундаментальным трудом Герман трудился почти четырнадцать лет (1901—1914). Это исследование проанализировано Гвоздевым в очерке “Германская наука о театре (К методологии истории театра)”. Он вывел из обширного изыскания емкую формулу, ставшую основой науки о театре: “Сперва реконструкция, затем уже история”1. В реконструкцию спектакля входят особенности актерской игры, решение пространства через иконографию, “главного вспомогательного орудия”2.
Через сто с лишним лет мы имеем возможность читать и изучать основополагающий труд благодаря творческому авторскому коллективу, который возглавила доктор искусствоведения профессор РГИСИ Инна Анатольевна Некрасова, вынашивавшая идею об издании этого труда Германа не один год. Научный редактор и один из переводчиков, она собрала первоклассных переводчиков, понимающих задачи, которые ставил перед ними этот перевод. Это помимо И.А. Некрасовой (по алфавиту): И.Г. Беляева, М.Ю. Некрасов, И.А. Селезнева-Редер.
Книгу предвосхищают статьи о Максе Германе А.А. Чепурова и немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте. В 2004 году она вновь начала говорить о значении Макса Германа в становлении науки о театре как самостоятельной дисциплины, опираясь на одну из идей Германа: “Основной смысл театра... заключается в том, что театр являлся социальной игрой — игрой всех для всех”3.
Хотя короткая, но емкая статья Некрасовой “О Гансе Саксе-драматурге” закрывает эту книгу, советую взявшимся за ее чтение начать с нее. В статье акцентировано внимание на исторической эпохе Ганса Сакса и его старших современников Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, вождя Реформации Мартина Лютера. Ганс Сакс писал о “виттенбергском соловье, чья песнь слышна теперь везде”, имея в виду Лютера. Эти имена в контексте анализа театра Ганса Сакса говорят о междисциплинарном подходе Германа к изучению проблемы.
Гвоздев называет самым ценным моментом исследования Германа “волю к методу”4 и “неуловимый талант ученого”5.
Этим пронизано исследование Германа, поставившего целью “поднять Историю театра на уровень науки” (с. 32). Он разработал научный метод, детально проанализировав спектакль о роговом Зигфриде Ганса Сакса, сыгранном нюрнбергскими мейстерзингерами в церкви Св. Марфы 14 сентября 1557 года, и сделав его подробную реконструкцию. Определяя искусство театра как пространственное, Герман отмечает силу воображения Ганса Сакса и воображения его публики, обладающей способностью “домысливать декорации” (с. 85). Один из примеров, который приводит Герман: фантазия публики позволяла ей принимать шестеро солдат на сцене за большое войско.
Не менее важную роль играл реквизит и аутентичные костюмы. Во второй части исследования “Иллюстрации к драмам XV и XVI веков” подробно рассматривается взаимосвязь между театром и изобразительным искусством, их взаимное обогащение. Ганс Сакс соединял в себе драматурга, режиссера и актера. Такой вывод делается на основе анализа ремарок, содержащих “практическое применение и технико-терминологический способ” (с. 148, 149). Герман выделяет два стиля актерской игры — исполнение комедий и трагедий, отличающееся от исполнения фастнахтшпилей, что было нововведением по сравнению со средневековым театром, благодаря чему искусство нюрнбергских мейстерзингеров приобрело “лирико-патетический характер” (курсив М.Г.) (с. 172). Большое значение приобретает жест, значимый в эпической поэзии и живописи, особенно религиозной. Герман делает важное уточнение: жест приобретает значение не потому, что “жесты индивидуализированы, а благодаря тому, что они приданы ярким индивидуальностям” (с. 239). На актерское искусство нюрнбергских мейстерзингеров повлиял школьный театр, где играли Теренция и Плавта для практики школяров в ораторском искусстве, воскрешая римское актерское искусство. Первенство, благодаря чему утвердилась важная роль жеста в актерском искусстве нюренбергских мейстерзингеров, Герман отдает живописи, в частности графике Альбрехта Дюрера. Эти жесты Сакс копировал в своих представлениях. Однако “в вершинный период его творчества страстный язык жестов театра Сакса соединяется с младшими нюрнбергскими художниками, в первую очередь с Гансом Себальдом Бехамом, у которого больше сдержанности по сравнению с Дюрером. Саксу ближе внешняя выразительность жеста без глубины внутренней” (с.273—274).
Герман приходит к выводу, что при новом чувстве жизни Ганса Сакса его режиссура примитивна и “главная сфера его театра — публичное действо” (с. 158), не затрагивающее душевной жизни. Но соединяя трагическое и комедийное, Сакс транслировал новое чувству жизни, приближаясь к ренессансному театру.
Теоретическое осмысление Германом понятия “спектакль” на современном этапе блестяще продолжила его соотечественница Эрика Фишер-Лихте, в том числе в исследовании “Эстетика перформативности”6 (2005), одном из основополагающих трудов современного театроведения. Развивая идею Германа о взаимоотношении актеров и публики, возникшую у него не без влияния спектаклей Макса Рейнхардта, усердным посетителем которых он был, Эрика Фишер-Лихте считает, что ученый, разрабатывая концепцию спектакля, “действовал так же радикально, как Макс Рейнхардт, если даже не радикальнее. В фокусе его интереса оказалось “реальное тело” актера, а не передача информации”7. Она особо выделяет спектакли Рейнхардта “Царь Эдип” (1910) и “Орестея” (1911), поставленные в Цирке Шумана. Герман видел в зрителе творческую личность. Это проявлялось “в тайном переживании, в призрачном подражании актерской игре, в восприятии не столько визуальном, сколько в телесно-чувственном”8. Тем самым Герман определил дальнейшее развитие театрального искусства как “переход от концепции театра как произведения искусства к концепции театра как события”9. В 1998 году появилось исследование Ханса-Тиса Лемана “Постдраматический театр”10. Автор не упоминает имени Макса Германа, однако реконструирует спектакли по его лекалам.
Невозможно переоценить появление перевода на русский язык исследования Германа, заложившего краеугольный камень в театроведение как науки о театре.
1 Гвоздев А.А. Германская наука о театре (К методологии истории театра) / /Из истории театра и драмы. М.: Книжный дом “Либроком”, 2012. С. 11.
2 Там же. С. 23.
3 Фишер-Лихте Э. Театроведение как наука о спектакле / Перевод Т. Загорской // Театроведение Германии. СПб.: “Балтийские сезоны”. 2004. С. 14 (в рецензируемой книге с. 17).
4 Гвоздев А.А. Указ. соч. С. 14.
5 Там же. С. 9.
6 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: изд-во “КАНОН-ПЛЮС”, 2015. Рецензию на книгу см.: “Современная драматургия”, № 2, 2016. С. 257.
7 Там же. С. 62.
8 Там же. С. 63.
9 Там же. С. 64, 65.
10 См. рецензию: “Современная драматургия”, № 2, 2014. С. 259.